70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Polfilm/East News

Spojrzenie w stronę śmierci

Wojna to sztuka, której materiałem jest kolektywne ciało, a koniecznym paliwem śmierć jednostek.

Urszula Pieczek: Jaki obraz ma Pan przed oczami, kiedy słyszy Pan hasło „wojna”?

Tomasz Majewski: Po pierwsze, myślę o cyklach grafik Okropności wojny Francisca Goi oraz o wcześniejszym, XVII-wiecznym Les Grandes Misères de la guerre Jacques’a Callota. Po drugie, o obrazach wojny trzydziestoletniej w Przygodach Simplicissimusa z powieści łotrzykowskiej Hansa Jakoba Christoffela von Grimmelshausena albo w Matce Courage i jej dzieciach Bertolta Brechta.

 

Jakie są punkty wspólne tych obrazów?

To przedstawienia, które nie są heroiczne, lecz „oddolne”. Pokazują „wojnę zwykłych ludzi”. Żeby jednak zobaczyć, czym ona jest, jak się jawi w optyce nowoczesnej, trzeba przestać na moment myśleć, kto ma rację w sensie moralnym. Goya pokazuje, że równie okropne jest to, co robią Francuzi Hiszpanom, jak to, co czynią w odwecie Hiszpanie Francuzom. Chodzi o wskazanie na popęd dominacji, który prowadzi do ekstremum, pozwala na gest ostateczny, czyli odebranie komuś życia. Porażający w tych przypadkach jest jednak obraz czegoś idącego jeszcze o krok dalej, czyli pastwienia się nad ciałem ofiary: tortur, masowych egzekucji, szubienic, niepogrzebanych szczątków ludzkich.

 

Gdyby miał Pan jednak odpowiedzieć na pytanie, do jakich obrazów i przedstawień odwołujemy się w polskiej pamięci zbiorowej, kiedy myślimy o wojnie, to co by to było?

Nie zaskoczę, jeśli powiem, że w przypadku Polski są to obrazy II wojny światowej i jej bardzo konkretne przedstawienia, przede wszystkim kampanii wrześniowej i okupacji w Warszawie i Generalnej Guberni. Wyparły one wcześniejsze wyobrażenia – kto wie, czy nie równie istotne, związane z insurekcjami. Zastanawiające jest zniknięcie z polskiej pamięci kulturowej obrazu I wojny światowej, która jako pierwsza miała charakter masowy, również na froncie wschodnim, czyli terenach obecnej Polski.

Nie posiadamy znaczących polskich filmowych i fotograficznych zapisów września 1939 r. (najbliższe naszej perspektywie są zdjęcia amerykańskiego fotografa Juliena Bryana) i odwołujemy się z konieczności do niemieckich zdjęć i kronik filmowych, które oczywiście nie były neutralne – miały swój perswazyjny cel. Należy przypomnieć, że emblematyczne przedstawienia II wojny, takie jak fotografia Niemców łamiących szlaban między Polską a Wolnym Miastem Gdańskiem, zostały zainscenizowane przez propagandę niemiecką ok. 14 września 1939 r. z sugestią, że od początku nie napotykali oni oporu. Innymi słowy – to Niemcy stworzyli polską reprezentację wojennej klęski. „Narzucili swoją narrację” – powiedzielibyśmy, posługując się językiem dzisiejszej władzy. Tamto zdjęcie jest charakterystyczne – znajduje się na nim godło z orłem w niewłaściwym miejscu, tak jakby niemieccy żołnierze napierali na szlaban od strony Polski, wkraczając do Wolnego Miasta Gdańska. Ten błąd pozwolił odkryć, że to inscenizacja.

Propagandowe materiały filmowe z kronik niemieckich pokazywały, że nikt nie jest w stanie stawić oporu tej armii. Są one zresztą świetne technicznie i filmowo – powstawały w koprodukcji wytwórni filmowych i Wehrmachtu z operatorami ekipy Leni Riefensthal latającymi bombowcami z pilotami Luftwaffe. Była to sytuacja bez precedensu, aż do momentu gdy Amerykanie wysłali Johna Forda w 1942 r. pod Midway (Bitwa o Midway). Materiały filmowe z Polski były dystrybuowane tak, żeby narzucić opinii publicznej wrażenie naszej bezczynności i bezradności wobec niemieckiej maszyny wojennej. Niezależnie już od tego, kto i kiedy te obrazy wytworzył, przynoszą one potworny efekt wiktymizujący, czyli narzucają nam obraz siebie jako ofiar. Całkowicie rozmywają również granicę doświadczeń cywilnych i wojskowych.

Nasz obraz wojny jest zatem obrazem wojny obronnej we wrześniu 1939 r., a następnie z okresu okupacji. To nie są na pierwszym miejscu przedstawienia z frontu z aktywnymi polskimi formacjami wojskowymi. Nawet jeśli takie posiadamy, to nie dominują one w polskiej pamięci wizualnej. Przykładem takiego zmarginalizowanego przedstawienia jest Wielka droga Michała Waszyńskiego (1946), pokazująca historię Polaków, którzy wyszli z gen. Andersem z Rosji sowieckiej na Bliski Wchód, a później pod Monte Cassino. Dominują przedstawienia podeptanych, zmiażdżonych, przerażonych cywilów. Nie widzimy równoprawnego zderzenia formacji militarnych, honorowej kapitulacji i złożenia sztandarów. Dlatego, jak sądzę, duży rezonans wywołały w Polsce materiały dotyczące wojny w Donbasie. Powidok jest silny, ponieważ powtarza się w tej opowieści kwestia dysproporcji sił, zaskoczenia działaniami, raczej samoobrony półcywilnej niż walki dwóch zawodowych formacji militarnych.

 

Czyli obraz militarny nie jest kluczowy dla pamięci społecznej Polaków?

Nie, polską pamięcią rządzą obrazy ucieczek, obław na cywilów, łapanek i rozstrzelań, które są również związane z ikonografią – tym razem nieoficjalną – tworzoną przez Niemców. To nie jest przypadek, że właśnie one będą bardzo ciekawie opracowane w ramach subgatunku, jakim jest – powtarzam to za Tomaszem Łysiakiem – film ikonograficzny, czyli dokumenty z lat 60. i 70. oparte głównie na materiałach wizualnych, fotografiach tworzonych przez żołnierzy niemieckich (albumy fotograficzne żołnierzy Wehrmachtu z pierwszych tygodni wojny są obecnie bardzo chodliwym towarem na aukcjach na Allegro i na eBayu). Mamy do czynienia ze spojrzeniem na wojnę, na cywilów, ich eksterminację oczami Niemców. Wreszcie spotykamy się z ikonografią obozową. To są obszary, z których pochodzą polskie wyobrażenia wojny.

 

Nie wydaje się Panu jednak, że obecnie ikonografia jest odwracana – np. w przestrzeni miejskiej częściej widać przedstawienia zwycięskiej husarii. Dlaczego potrzebujemy takiego przejścia? Na czym ono polega?

Doradca prezydenta Andrzeja Dudy prof. Radosław Żurawski vel Grajewski mówi wprost, że głównym zadaniem – jak to nazywa – reintegracji społecznej jest odsunięcie obrazu Polaków jako ofiar lub wejście z nim w polemikę. Ten proces nie polega jedynie na tym, że upowszechniamy obraz tryumfu polskiego oręża i innych doświadczeń z historii, które zostały wyparte przez dotychczasową opowieść odtwarzającą traumy z okresu walk wyzwoleńczych, zaborów itd. Żurawski otwarcie mówi, że wiąże się ona z patrzeniem na własną historię oczami obcych, okupantów, z dostrzeżeniem, że zintegrowany obraz własny jest kluczowy w zarządzaniu strachem. Choć nie używa pojęcia biopolityki, myślę, że o to dokładnie mu chodzi – byliśmy społeczeństwem, któremu w oczy zajrzał strach przed zagładą biologiczną. Wprawdzie zrealizował się nie na naszym przykładzie, ale europejskich Żydów, z tego faktu wynika jednak, że stanięcie oko w oko z tą wirtualną możliwością jest czymś, co cały czas zasila naszą wyobraźnię strachem. Gdyby ta dyskusja była toczona nieco mądrzej i nie wiązała się z praktyką głupiego upowszechnienia obrazów gloryfikacji polskiego oręża, to powiedziałbym, że jest o czym rozmawiać. Obecnie wiem, że taka propozycja pamięci o wojnie jest fałszywa.

 

Dlaczego?

W pamięci społecznej nie ma obrazu wojska polskiego jako czwartej siły zbrojnej podczas II wojny światowej, a tak było, jeśli wziąć pod uwagę wszystkie formacje. Przeważają wspomnienia o upokorzeniu. Rozpatrując sprawę w kategoriach terapeutycznych, mogę zrozumieć potrzebę zmiany obrazu doświadczenia wojennego. Do pewnego stopnia narracja o powstaniu warszawskim, od jej powrotu, czyli roku 2004 lub 2005, nie była czymś, na co należało się jedynie obrażać. Przecież kładła ona akcent na samoorganizację społeczną w kontekście powstania, odtwarzanie struktur państwa w wymiarze cywilnym: organizację w tych warunkach wodociągów, czołówek filmowych, oddziałów powstańczych, tworzenie prasy, a nie tylko na katastrofę, czyli walkę zbrojną w mieście, błędne decyzje wojskowych i polityków, hekatombę ludności cywilnej… Godne uwagi jest pokazanie, jak wyglądałoby społeczeństwo, gdyby pozwolono mu się rozwijać na jego własnych warunkach. Być może warto o takich epizodach, pozornie bez konsekwencji, pamiętać? Nie ma co ukrywać, że wojna w tym doświadczeniu hegemonicznym to obraz nas jako ofiar na granicy zagłady biologicznej. I wydaje mi się, że zastąpienie tamtych przedstawień na zasadzie deus ex machina polską husarią pod Wiedniem jest postępowaniem niemądrym. Mógłby się przecież pojawić cały szereg przedstawień pośrednich.

 

Jakich? Czy będą to przedstawienia I wojny światowej, o których wspomniał Pan wcześniej?

W polskiej pamięci kulturowej, jak pokazuje Dorota Sajewska, nie ma przedstawień masowego charakteru wojny na Wschodzie, nie ma skądinąd tej pamięci również po stronie zachodniej – pamięta się tam bitwę nad Marną, nad Sommą, pod Verdun, natomiast nie widać reprezentacji frontu, który przekraczał Karpaty. Niemcy pamiętają Tannenberg, lecz polska pamięć go nie dostrzega – a przecież to była ogromna bitwa I wojny światowej na obecnych terenach wschodniej Polski. Warto zwrócić uwagę na wydaną niedawno pracę Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer Władysław Strzemiński zawsze w awangardzie. Rekonstrukcja nieznanej biografii 1893–1917 i moment, w którym odsłaniają one wielkie znaczenie bitwy pod Osowcem, nie tylko dla Strzemińskiego jako ważnej postaci polskiej formacji artystycznej i awangardowej.

Mamy bohaterów, którzy są całkowicie wyparci z polskiej pamięci, czyli uczestników migracji przymusowych (nie chodzi tylko o bieżeńców, czyli chłopów z terenów Królestwa Polskiego, którzy uciekali w głąb Rosji po przerwaniu linii frontu w roku 1915) – ewakuacji inteligencji, urzędników, kolejarzy. To sprawiło, że znaczne części poszczególnych grup społecznych reewakuowały się na tereny etnicznie polskie dopiero po rewolucji bolszewickiej. Widać, że polskie doświadczenie kolektywne nie wyczerpywało się w narracji opartej na nadwartościowanych symbolicznie zdarzeniach.

 

Co to znaczy?

Patrzymy na I wojnę światową z perspektywy budowy zalążka polskich sił zbrojnych, nie pamiętając o doświadczeniach ludności cywilnej – to są właśnie ucieczki wojenne, wyniszczenie materialne terenów polskich, ale również masowy udział w armiach zaborczych, i to po każdej stronie. Co prawda, od pewnego momentu ludzie zaczęli się upominać o cmentarze żołnierzy z I wojny światowej. Ujawnia się tu coś niezwykle ciekawego. Badania Anny Zalewskiej nad niemiecko-rosyjską bitwą pod Bolimowem z 1915 r. pokazują, że – owszem – są tam mogiły z I wojny światowej, ale właściwie od 100 lat żołnierze, umownie nazwijmy ich niemieckimi, leżą mogiła przy mogile koło żołnierzy rosyjskich. To było równie nieinteresujące dla władz politycznych Polski w okresie międzywojennym, powojennym, w PRL-u, jak teraz – ta bitwa znikała z polskiej pamięci, jakby to nie była nasza historia i nasze ofiary. A to nieprawda, ponieważ po obu stronach frontu zginęło co najmniej 2,5 tys. Polaków.

 

Dlaczego zatem te wydarzenia nie funkcjonują w polskiej wyobraźni? Przecież nie musimy cofać się do XVII w., by spojrzeć na swoje doświadczenie kolektywne w innym świetle.

Po pierwsze, trauma II wojny światowej była nieporównywalna z traumą I wojny. Podczas Wielkiej Wojny częścią strategii wojskowej nie było wyniszczanie ludności cywilnej. Wojna miała charakter masowy, ale dotyczyła zbrojnych formacji, a nośnikiem pamięci po nich są najczęściej państwa, które zniknęły już z mapy (Cesarstwo Niemieckie, Austro-Węgry, carska Rosja). Jeśli I wojna była w Polsce pamiętana, to w wymiarze rodzinnym, prywatnym; podlegała też modelowaniu w okresie międzywojennym w duchu opowieści patriotycznej, a więc przyjęła formę narracji o Legionach. Później nastąpiło wydarzenie, które jest kluczowe z punktu widzenia państwa, formacji wojskowych i ludności cywilnej, czyli II wojna światowa. Tu mamy zaś do czynienia ze świadomym aktem wojny totalnej, eksterminacją społeczeństwa cywilnego i jego elit jako formą prowadzenia wojny.

I wojna skończyła się z perspektywy polskiej opowieści optymistycznie – odzyskaniem niepodległości, a II wojna tragicznie – jej utratą na długi okres, pomimo racji moralnych do zwycięstwa i faktu, że formalnie od początku staliśmy po właściwej stronie frontu, czyli obozu alianckiego, przeciwko Niemcom. Beneficjentem był zasadniczo drugi okupant, którego nie można było tak nazywać, więc warunki społeczno-polityczne, ale też psychologiczne okazały się bardzo skomplikowane. Teraz otrzymujemy chyba feedback tego, że nie wszystko zostało powiedziane we właściwym momencie – stąd powracający temat reparacji, który wpływa na dzisiejsze stosunki polsko-niemieckie.

 

W jaki sposób doświadczenie wojenne w Polsce jest ukazywane i jakie cechy wspólne mają przedstawienia, które ten temat podejmują?

Obraz II wojny światowej, konkretnie: września 1939 r., w czasie mojej młodości w późnym PRL-u był bardzo mocno powiązany z Lotną Andrzeja Wajdy (1959), którą oglądałem w szkole podstawowej chyba ze trzy razy. Ważne były też inne produkcje typu Hubal Bohdana Poręby (1973), Obrona Westerplatte Stanisława Różewicza (1967) czy jego Wolne Miasto (1958) opowiadające o obronie Poczty Gdańskiej. Oglądałem peerelowskie kino wojenne zarówno tworzone przez mistrzów kina pokroju Wajdy, jak i, powiedziałbym, przez propagandystów jak Poręba. Były też przyjemniejsze przedstawienia, czyli Czterej pancerni albo Stawka większa niż życie – serial z Hansem Klossem, który pokazywał, że jednak dawaliśmy radę! Ale dlaczego Lotna Wajdy była mi pokazywana aż dwa lub trzy razy w okresie edukacji szkolnej, a potem utrwalona w moim pokoleniu przez wszystkie powtórki telewizyjne lat 80.? Dlaczego kluczowy jest obraz ułana i konia? A raczej konia, bo ułani giną jeden po drugim. Dlaczego jest to obraz białego konia, który jest jednym z koni jeźdźców Apokalipsy i koniem śmierci? Każdy ułan, choć niewątpliwie boleje nad śmiercią poprzedniego dowódcy i współtowarzysza, pragnie dosiąść tej białej klaczy, która jest jego zapowiedzianą śmiercią. Oto ułani zakochani w śmierci jako symbol polskiego kina wojennego.

Skądinąd bardzo ciekawy jest sam tekst Wojciecha Żukrowskiego z 1946 r., który był podstawą scenariusza. Dziwne, że ten tekst i film związane są z formacją wojskową, która rzeczywiście zakończyła się wraz z II wojną światową. Czy to nie jest interesujące, że wrzesień 1939 r. to ostatni moment w historii, kiedy naprawdę użyto formacji kawaleryjskich? Dotykamy tu bardzo dawnej, bo sięgającej przynajmniej 6 tys. lat, historii, jeśli weźmiemy pod uwagę udomowienie koni nad brzegami Morza Czarnego, kiedy była to podstawa maszyny wojennej– zarówno jeśli chodzi o Asyryjczyków, egipskie rydwany, jazdę mongolską. Wszystkie kolejne fazy najazdu i podboju od tego momentu wiązały się z końmi. To się kończy na początku II wojny światowej. Na naszych oczach w Lotnej, normatywnym obrazie polskiej kawalerii, zmarła maszyna wojenna wymyślona właściwie w czasach neolitu. Może jest coś więcej w tym obrazie zderzenia czołgu i kawalerzysty, niż nam się do tej pory wydawało? Widzimy w nim przecież także negatyw wcześniejszego zwycięstwa polskich kawalerzystów w bitwie roku 1920 pod Warszawą. Podczas seansów Lotnej zdałem sobie sprawę, że to żegnanie się nie tylko z polską formacją kawaleryjską, ale też z ostatnim powidokiem militarnego zwycięstwa, które w polskiej historii się pojawia.

Ostatnio myślę także o tym wszystkim, co sumarycznie ujmuje tytuł książki Seweryny Szmaglewskiej Dymy nad Birkenau, czyli obrazie pieców krematoryjnych, który bardzo silnie wrósł w polską kulturę. O tym można by jednak bardzo długo… Nie przepracowaliśmy tych obrazów po 1989 r., kiedy pojawił się problem pamięci o Auschwitz i Birkenau, o obozie koncentracyjnym, obozach zagłady i okazało się, że wcale nie jesteśmy gotowi jako społeczeństwo na tę dyskusję. Toczymy do dziś bardzo gorący spór, który wynika właśnie z niezrozumienia cudzej perspektywy, czyli z próby opisania miejsca martyrologii wielu nacji zgodnie z oczekiwaniami własnej kultury.

 

A inne mocne reprezentacje wojny w polskiej kulturze?

Myślę o nich oczywiście przez pryzmat obrazów Andrzeja Wróblewskiego. Moje pokolenie doskonale pamięta z podręczników do nauki plastyki i historii z lat 80. obrazy, które są poruszające nie tylko dzięki użyciu konkretnego języka plastycznego, czyli defiguracji wziętej z surrealizmu i późnej twórczości Picassa z lat 30. Wydawać by się mogło, że to jedynie idiomy plastyczne, które zostały zaangażowane przez Wróblewskiego, ale tak naprawdę wiążą się one mocno z układem przestrzennym samej wojny. To obraz frontalny, face to face, gdzie patrzysz w twarze ofiar i jesteś ustawiona na pozycji świadka śmierci drugiego człowieka. Gdyby przeanalizować wojnę w utworach literackich np. Tadeusza Borowskiego, obrazach Andrzeja Wróblewskiego czy Jonasza Sterna, zawsze mamy do czynienia ze spojrzeniem skierowanym w stronę śmierci. Wydaje mi się, że głęboką warstwą tych wszystkich przedstawień są także umierające konie, jeśli wrócimy znowu do obrazu kawalerii we mgle, który widzimy u Wajdy w Kronice wypadków miłosnych i Lotnej. Spojrzenie nie różnicuje, czyja to śmierć. W przypadku umierających żołnierzy Armii Krajowej czy żołnierzy Września mamy do czynienia z formą aktywności, a nie pasywności, która oczywiście kończy się śmiercią, ale jednocześnie ten obraz jest inny niż choćby w przypadku scen rozstrzelania, frontalnych, bardzo przypominających egipskie obrazy śmierci czy zaświatów.

 

Ta ikonografia zależna jest na pewno od położenia geograficznego. Polskim tekstom kultury nie po drodze z produkcjami hollywoodzkimi, tworzonymi z rozmachem itd.

Marzymy o nich, ale nic z tego nie wychodzi.

 

Właśnie. Dlaczego?

Sami produkujemy szczepionki na ten obraz. Fascynującym tekstem jest Kinderszenen Jarosława Marka Rymkiewicza. Mamy do czynienia z pisarzem oficjalnie wspierającym stronę, która nie tylko domaga się mitologii heroicznej, ale jednocześnie część z jej reprezentantów chce pozytywnego obrazu polskiego aktanta historycznego, nie jako biernej ofiary, nie jako grupy zwiktymizowanej. Natomiast obraz, który daje Rymkiewicz, zawiera więcej czerni od postromantycznych wyobrażeń wojny. Czy istnieje bardziej dołujący fragment opowieści o wojnie niż dotyczący śmierci kotów albo żółwi w powstaniu warszawskim, gdzie ten przekraczający historyczną zdarzeniowość obraz biologii rozkładu rozciągnięty zostaje na powstańców? Sprowadza on wszystko do porządku biologicznego, jest dojmujący w swojej sile przekonywania. Wojna tak pojęta była doświadczeniem atawistycznym, także z utratą poczucia znaczenia jednostkowego życia albo też ze znormalizowaniem śmierci, która staje się czymś, co wpisuje się w porządek zagłady stawonogów, kotów czy innych stworzeń. To wręcz świat upadły, który całkowicie wykracza poza dyskusje historiozoficzne, gdzie mamy do czynienia z radykalnym złem (używając pojęcia Kantowskiego spopularyzowanego przez Hannę Arendt) – czy miałaby to być komora gazowa czy powstanie warszawskie. Mesjaniczna konkurencja obrazów (kto bardziej cierpiał) też jest nie na miejscu, a jednak taka dyskusja toczy się w najlepsze. Kinderszenen pod tym względem wydaje mi się przekonujące, zwłaszcza że eksces w postaci przelania krwi staje się atrakcjonem – czymś, co coraz mocniej przykuwa uwagę. Rymkiewicz przywiązuje dużą wagę do opisu, do próby zrekonstruowania, do którego piętra budynki były obryzgane krwią i mózgiem ofiar owego czołgu czy ciągnika-pułapki zaprowadzonego za barykadę powstańczą. Nie tylko nie szuka sensu w działaniach Niemców czy Polaków, cywilów czy żołnierzy, nie szuka słuszności moralnej wyborów, które prowadzą do śmierci, ale jest przede wszystkim zafascynowany ekscesem śmierci jako czymś, co ujawnia, obnaża, rozdziera tkaninę kultury i historii. To forma negatywnego objawienia, która jest w tej książce tak mocno obecna filozoficznie, że dziwię się, iż prawica nosi na sztandarach tego autora. Według mnie to największy przykład nihilizmu historycznego! Nie mówię tego w kategoriach pejoratywnych. Trudno jednak o mocniejszy argument, że sensu w tej hekatombie odnaleźć się nie da.

 

Czy oprócz Rymkiewicza mamy inne „szczepionki”?

Mamy też perspektywę oddolną, która mówi o chłopskim doświadczeniu wojny. Chociażby obraz września 1939 r., który pojawia się na marginesie Tańczącego jastrzębia – zarówno książki Juliana Kawalca, jak i filmu Grzegorza Królikiewicza – gdzie bardzo wyraźnie widać rozpad struktur lojalności, zobowiązań, podporządkowania funkcjonowaniu państwa i armii na rzecz prymatu życia jednostkowego i własnej rodziny, który jest bardzo istotny w kulturze chłopskiej, plebejskiej, choć kompletnie niezgodny z oficjalną polską narracją. Mamy też obraz wojny, bardzo ważny, zakonserwowany przez Kazimierza Wykę w Życiu na niby, który pokazuje całą sferę podtrzymywania życia w wymiarze biologicznym, w postaci czarnego rynku, handlu, gospodarki równoległej, tworzenia nowych wzorców moralnych, które następnie pozwalają w ogóle omijać kwestie konieczności wymogów moralnych. Zatem jak najbardziej uważam, że stworzyliśmy takie „szczepionki”. Natomiast bardziej istotne jest dla mnie inne pytanie – co stawiamy w centrum narracji o przeszłości, kiedy dokonujemy kolejnych operacji na pamięci zbiorowej?

 

W centrum są ofiary.

To spór obozu władzy. Po pierwsze, obraz bycia ofiarą jest kluczowy w zarządzaniu strachem, a to emocja, która ma wiele wspólnego z tym, co się dzieje obecnie w Polsce – pośrednio dotyka tego Monika Bobako, pisząc ostatnio o „islamofobii jako technologii władzy”. Po drugie, jest on silnie związany z afektem upokorzenia, na który odpowiedzią ma być „wstawanie z kolan”. Natomiast mądrzejsza część prawicy, nawet tej wspierającej obóz władzy, ma zupełnie inny projekt. Chciałaby, aby długofalowo wprowadzić inne komponenty historii do pamięci kulturowej. I nie chodzi tylko o zwycięskie bitwy, ale też o to, że coś zostało zbudowane, coś się udało, istniały spójne projekty prawne itd. Nie mówię nie. Mam poczucie, że polska pamięć jest skonstruowana mniej więcej tak: chrzest Mieszka, wybrane bitwy oznaczające chwałę polskiego oręża, a następnie powstania w okresie zaborów i II wojna światowa oraz w tej chwili bardzo silna (opracowana w sposób mało spójny i zgodny z prawdą historyczną) pamięć o PRL-u. Jeśli ktoś chce „wstawać z kolan”, to powinien przede wszystkim mieć świadomość ciągłości, nie zapominać o stuleciach, które dają podstawę do tego, żeby pamiętać inaczej.

 

Pamięć zbiorowa to jedno, inaczej rzecz się ma z pamięcią biograficzną.

Polska pamięć biograficzna sięga w trzecim pokoleniu właśnie do dominującego doświadczenia II wojny. Jestem tego świetnym przykładem – moje obie rodziny (rodzice taty i rodzice mamy) poznali się w obozach dla dipisów (Displaced Persons) na terenie Niemiec, gdzie zostali wywiezieni jako robotnicy przymusowi. Nie byli powstańcami, byli chłopami i robotnikami przemysłowymi – to jest kolejny nieistotny element polskiej narracji, a jakże znaczący w pamięci rodzinnej. Dzięki temu np. mężczyzna spod galicyjskiego Tarnowa i kobieta z Łodzi mogli się spotkać i poznać. Czyli wymieszanie ludności, najpierw w okresie II wojny światowej, a następnie powojennej odbudowy i budowy przemysłu w PRL-u w latach 40. i 50. to bardzo ważne doświadczenia. Pisał też o tym Andrzej Leder – to one stworzyły z nas zupełnie nowe społeczeństwo.

 

Czy jeśli mówimy o wojnie, mamy na myśli wydarzenie działające według pewnych reguł i zasad?

Istniała sztuka wojenna, ale ona skończyła się na frontach I wojny. Trzeba pamiętać o tym, że wojna to sztuka, której materiałem jest kolektywne ciało, a koniecznym paliwem śmierć jednostek. Jeden z najlepszych teoretyków sztuki wojny, czyli pruski gen. Carl von Clausewitz, powiedział, że najważniejsze na wojnie z perspektywy dowódcy jest wszystko to, co uniemożliwia realizację zaplanowanej strategii – nazywał to „tarciem i mgłą”. Pokazał, że wojna nigdy do końca nie może być sztuką rozumianą jako wydzierganie w materiale tego, co się teoretycznie zamierzyło.

 

Czyli sztuka będzie polegała na tym, że operujemy czymś, czego nie bierzemy pod uwagę?

„Tarcie i mgła” w ujęciu von Clausewitza pokazuje, że tak naprawdę o zwycięstwie albo przegranej i tak ostatecznie decyduje przypadek. Nie mówię, że przygotowanie nie ma tutaj znaczenia, ale oprócz wszystkiego, co da się zrobić czy przewidzieć – jest jeszcze „mgła”. Czyli co pokazał jako dowódca? Że jego wiedza i intencja zawsze będą ograniczone. Wcielenie założeń jest niemożliwe w 100%. W tym sensie nie jest ona taką sztuką, o jakiej mówimy, że ktoś coś wymyśla i swobodnie realizuje, a potem widać rezultaty.

 

W związku z tym, że wojna przeniosła się do innych przestrzeni, to lepiej mówić o grze niż o sztuce.

Sami wojskowi używają tego pojęcia. Gry wojenne są bardzo istotne. Ogromna część szkolenia wojskowego rozgrywa się w warunkach gier strategicznych i symulacji. Należałoby się teraz zastanowić, o jaki typ gry – odwołując się do Rogera Caillois’a, może tutaj chodzić. Najprościej powiedzieć, że o agon, ale mamy też do czynienia z bardzo wieloma elementami, które pokazują, że chodzi raczej o to, co nazywa on ilinx, a więc rodzaj odurzenia. To bardzo ważne w warunkach wojny. Często na ten element wskazywał również Ernst Jünger. Zresztą występuje on w warunkach dobrze rozpoznanych w zakresie tzw. antropologii wojny. Można wspomnieć chociażby horror teutonicum, gdy w zderzeniu Rzymian i Germanów bardzo istotne było po prostu wprowadzenie wojowników w stan braku kontroli, swoistej bomby hormonalnej, która sprawia, że działania są instynktowne, że nie czuje się bólu i zmęczenia. Doskonale wiemy też, co to oznacza. Mamy już przełożoną na język polski książkę III Rzesza na haju, która pokazuje, jakie znaczenie odgrywały środki psychoaktywne w ramach tego, co sami Niemcy nazywali Blitzkrieg w odniesieniu do września 1939 r. Ciągłe posuwanie się naprzód było możliwe dzięki temu, że żołnierze piechoty Wehrmachtu nie spali trzy lub cztery noce po zażywanej amfetaminie, a wśród pilotów Luftwaffe dystrybuowano kokainę, by wyostrzyć ich percepcję i celność podczas bombardowań.

 

_

Tomasz Majewski – Dr hab., prof. UJ, kulturoznawca i filmoznawca, związany z Katedrą Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Przewodniczący Rady Programowej Narodowego Centrum Kultury Filmowej w Łodzi. Prezes Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego.


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter