 SIW Znak
O nas
Prenumerata
Numery w sprzedaży
Zapowiedzi
Rocznik 1999
Rocznik 2000
-
styczeń, nr 536
-
luty, nr 537
-
marzec, nr 538
-
kwiecień, nr 539
-
maj, nr 540
-
czerwiec, nr 541
-
lipiec, nr 542
-
sierpień, nr 543
-
wrzesień, nr 544
-
październik, nr 545
Fundacja
Księga gości
Abyśmy lepiej mogli poznać Państwa oczekiwania, opinie i życzenia prosimy o wpisanie się do naszej
księgi gości.
Dziękujemy!
|
 |
ZIELONY PROMIEŃ
UKRYTA RELIGIJNOŚĆ KINA
Tadeusz Sobolewski
|
W 1949 roku, oglądając nowy film Roberto Rosselliniego, twórcy włoskiego neorealizmu, Stromboli, ziemia Boga, młody francuski intelektualista Maurice Scherer, znany nam dziś jako Eric Rohmer, nawrócił się. I to w podwójnym sensie: na katolicyzm oraz na kino. Kiedy sam był już klasykiem współczesnego kina, tak wspominał o tamtym wydarzeniu (cyt. za: Alain Hertay, Rohmer. Comédies et proverbes, Ličge 1998): "Podczas pierwszych minut projekcji odczułem, jak ograniczony jest realizm à la Sartre, który dotąd wyznawałem. Odrzuciłem spojrzenie, które mi narzucał, zanim zrozumiałem, że on sam zapraszał mnie do jego przekroczenia. Nagle nastąpiło nawrócenie. Oglądanie Stromboli stało się moją drogą do Damaszku: w środku filmu byłem już nawrócony, zmieniłem optykę".
Zmiana optyki oznaczała przejście od absurdu do tajemnicy. Od poczucia wzajemnej obcości "ja" i świata - do zaufania wobec rzeczywistości. W filmie Rosselliniego rzeczywistość objawiła się Rohmerowi jako całość - sfera aktywna, nosicielka sensu, prowadząca bohatera filmu w głąb, ku samopoznaniu.
Rossellini: nawrócenie na rzeczywistość
Filmy Rosselliniego powstałe po jego małżeństwie z Ingrid Bergman - Stromboli (1949), Europa 51 (1951) oraz Viaggio in Italia (1953) - uznawane przez marksistów za zdradę neorealizmu - w oczach młodych Francuzów, skupionych wokół pisma "Cahiers du Cinéma", stanowiły rewelację nowego kina, opartego, według sławnej definicji André Bazina, na wierze w rzeczywistość.
Na czym ta wiara polegała? Rossellini ujawnił paradoksalną naturę kina, które z jednej strony daje obiektywny wgląd w rzeczywistość, a z drugiej strony - nie tracąc nic z realizmu, uzyskuje wymiar symboliczny, wizyjny. Włoscy neorealiści, po odkryciu dla kina potocznej rzeczywistości, szli głębiej, w stronę spirytualizmu. Taka była droga Roberto Rosselliniego i jego asystenta Federico Felliniego.
Rossellini w filmach z przełomu lat 40. i 50. manifestacyjnie łączył dwa bieguny kina: subiektywny i obiektywny, zewnętrzny i wewnętrzny, realistyczny i symboliczny. Pokazał, że sprzeczność jest pozorna. Świat nieustannie tworzy się w nas i wokół nas. Pod naszym spojrzeniem wciąż od nowa ujawnia swoje znaczenie.
Bohaterowie filmów Rosselliniego z początku lat 50., wyobcowani, przeżywający atrofię uczuć, odbywają podróż do Włoch, czyli podróż do rzeczywistości. Podczas tej podróży doświadczają wewnętrznej przemiany. Mimo groźby sentymentalnego schematu typu: on, ona i narodziny miłości, Rossellini ukazał tę przemianę z wiarygodnością dokumentu. Jej motorem była sama rzeczywistość. Ona w tych filmach gra główną rolę. Realistyczną scenę połowu tuńczyków ze Stromboli można by pokazać osobno jako dokument z życia rybaków - w filmie staje się ona mimowolnym znakiem zgody na życie, nie wykoncypowanym przez artystę, ale odnalezionym w samej materii rzeczywistości. Ten skromny film odsłaniał nowe możliwości neorealizmu. Chodziło o coś więcej niż wyławianie z życia drzemiących w nim dramatów społecznych. Cud kina, o którym zaświadcza Rohmer, polegał na szczególnym nawróceniu na rzeczywistość - miało ono sens zbawczy.
Podobny cud powtórzy się w późniejszym filmie Rosselliniego Viaggio in Italia. Małżeństwo podróżujące po Włoszech jest parą obcych sobie ludzi. Oglądamy antydramat, przypominający późniejsze filmy Antonioniego ukazujące "rozkład więzi międzyludzkich". Ale tu dzieje się inaczej: w tę pustkę po dramacie wdzierają się obrazy Neapolu i zaczyna się charakterystyczna dla Rosselliniego gra z rzeczywistością - ona obejmuje prowadzenie. Wraz z parą turystów zanurzamy się w głąb miasta, które jak żadne inne manifestuje na każdym kroku komitywę, rodzinność, pierwotną religijność. Ta neapolitańska euforia ma również ciemną stronę: jest w niej myśl o śmierci. Viaggio in Italia całe zbudowane jest na tym kontraście, jest w nim zawieszone zasadnicze pytanie o sens. I znowu następuje cud kina (niezależnie od cudu prawdziwego, podczas procesji św. Januarego). W oczach wrażliwej kobiety następuje jakby zatarcie granicy między nią i światem, przezwyciężenie własnego "ja", odzyskanie zaufania do życia, czy nawet więcej - przeczucie nieśmiertelności.
W tym pasjonującym filmie nie ma innych przygód poza przygodą samego widzenia. Pewien entuzjasta nazwał Viaggio in Italia najbardziej filmowym filmem w historii kina. Słusznie: prawdziwa filmowość nie polega na sztucznym mnożeniu atrakcji i napędzaniu akcji, ale na odkryciu wewnętrznego napięcia tam, gdzie pozornie nic się nie dzieje.
Para turystów z Viaggio in Italia (Ingrid Bergman i George Sanders) trafia do Pompei. Zwiedzają wykopaliska, przyglądają się zatrzymanym jak na stop-klatce zwęglonym postaciom sprzed 1900 lat, które obejmują się w panicznej ucieczce. Czy zobaczyli w nich siebie? Rzadko w kinie obiegowe zdanie "I love you", tutaj wypowiedziane mimochodem, brzmi tak wymownie i ma tak głęboki sens. Z obrazu śmierci rodzi się myśl o nieśmiertelności, równoznacznej z miłością. Czy nie na tym właśnie polega głębokie działanie kina, że w sposób paradoksalny, bez widomego cudu, bez efektów specjalnych przełamuje granice niemożliwego? Nie posługując się żadną wymyślną alegorią, wskazując na rzeczywistość, wskazuje zarazem na wieczność.
Rohmer: świat jest fabułą
Młody adorator kina Rosselliniego, Eric Rohmer, po latach we własnych filmach wyrazi podobną ideę: natura jest dziełem doskonałym, nieprzypadkowym, trzeba tylko umieć to zobaczyć. Kino ma nam pomóc w otwarciu oczu na inny wymiar rzeczywistości. Do swojej "mistyki dnia powszedniego" Rohmer dociera inną drogą niż Rossellini. Punktem wyjścia nie jest dla niego dokument, ale literatura.
Młodzieńczą fascynacją Rohmera była XVIII-wieczna powieść psychologiczna - magisterium pisał z Nowej Heloizy Rousseau, jednej z pierwszych powieści w listach, prekursorskiej analizy uczuć. Ślady tego klasycznego gustu widać w dziejących się współcześnie filmach Rohmera, składających się na cykle Przypowieści moralnych, Komedii i przysłów, Opowieści czterech pór roku. Romansowa intryga tych filmów jest pretekstem dla akcji wewnętrznej. Jej celem jest rozpoznanie miłości, odróżnienie prawdy od iluzji. To brzmi staroświecko, sentymentalnie, ale efekt jest zaskakująco świeży, całkowicie wyjątkowy w dzisiejszym kinie. Punktem wyjścia dla Rohmera są sytuacje romansowe, doszczętnie, zdawałoby się, zużyte w melodramatach i mydlanych operach, jednak konwencjonalna intryga prowadzi bohatera (zwykle bohaterkę) do momentu spotkania i rozpoznania. Moment ten nabiera u Rohmera pierwotnej intensywności - zapominamy o konwencjonalności fabuły, patrzymy na świat oczami postaci, tak jak to było w XVIII-wiecznej powieści, zwanej w historii literatury "sentymentalną".
Nie lubię sentymentalizmu w potocznym znaczeniu - mówi Rohmer. Ale równocześnie uważam, że utwór fikcyjny polega na przedstawieniu czyichś uczuć tak, aby widz je również podzielał. Moje utwory nie są zimne, mózgowe, choć widzowie moich filmów mają zawsze pewien dystans wobec postaci. To właśnie jest najciekawsze i w kinie udaje się lepiej niż w powieści czy w teatrze: łączenie przeciwieństw. Film może być zarazem bliski rzeczywistości i daleki. Może być zarazem intelektualny i zmysłowy, duchowy i materialny. Fotografia obiektywnej rzeczywistości może uchwycić te wszystkie aspekty naraz. To jest to, co najbardziej lubię u wielkich mistrzów, na przykład u Bressona, gdzie mamy równocześnie wielką zmysłową wrażliwość na rzeczywistość i abstrakcję.
U Rohmera archaiczne tropy fabularne łączą się z wrażliwością na to, co momentalne, porę dnia, porę roku, pogodę. W jednym z arcydzieł Rohmera - Zielonym promieniu (1984) - ważnym momentem jest szum drzew, który słyszy Delphine, czy huk przypływu w Biarritz, gdzie zagubiona w sobie paryska sekretarka spędza swoje samotne wakacje. Film ma konstrukcję intymnego dziennika. Oto jego kluczowa sekwencja.
Jest koniec sierpnia. Ostatni dzień urlopu. Delphine, przechylona przez barierkę, ogląda wielkie fale rozbijające się o brzeg. W załomie skalnym znajduje kartę do gry, waleta kier. Często jej się zdarza coś takiego. Delphine kolekcjonuje znaki, stają się one kolejnymi stacjami jej życia wewnętrznego. Ta dziewczyna ma coś z New Ageowej mistyczki: fascynują ją wróżby, magia. Przestrzega wegetarianizmu, z czego podśmiewają jej wakacyjni znajomi. Te skłonności nie wynikają z mody, ale z autentycznej potrzeby i z pustki duchowej, która ją otacza.
W Biarritz, podczas spaceru nad morzem, Delphine znajdzie punkt zaczepienia. Przypadkowo jest świadkiem rozmowy starszych osób. Podsłuchuje, ukryta za ławką, jak mówią o powieści Julesa Vernea Zielony promień. Starszy pan o wyglądzie nauczyciela fizyki tłumaczy: zielony promień powstaje w wyniku dyfrakcji, ale u Vernea zjawisko ma sens symboliczny. Kto dostrzeże zielony promień, ten będzie mógł czytać we własnych uczuciach.
To właśnie jest problem Delphine: nieumiejętność czytania we własnej duszy. Powieść Verne a jest bajką - dodaje inna rozmówczyni - jej bohaterka jest prosta jak Kopciuszek. To również dotyczy Delphine: jej życie też jest bajką, która zmierza do celu. Tylko jaki to cel?
Nie znamy siebie, osłania nas wewnętrzna mgła, chroniąca przed samopoznaniem. Trzeba wyjść poza swoje "ja", uwolnić się od siebie, otworzyć na coś, co przychodzi z zewnątrz, a zarazem wynika z głębi nas samych. Delphine po omacku szuka uwolnienia, ale nie zna kierunku. Poznana na plaży wesoła szwedzka globtroterka uczy ją luzu, bawienia się ludźmi i życiem. Ona jednak szuka czegoś innego. Czeka na kogoś, może nawet bardziej na bratnią duszę niż na tak zwaną wielką miłość. Wróżba się spełni - walet kier wkrótce stanie na jej drodze. Ale nie to jest najważniejsze, happy end polega na czymś innym. Zdarza się coś, co nadaje sens błądzeniu Delphine. To, co brała za pustkę wewnętrzną, zniechęcenie do świata, okazuje się przygotowaniem do czegoś ważnego, poruszeniem duszy. Podsłuchana rozmowa wczasowiczów staje się dla niej (i dla widza) momentem wiary. Pośrednikiem w tej wierze jest literatura. Dzięki niej odkrywamy potrzebę jakiegoś zewnętrznego punktu odniesienia, odbicia, dodatkowego promienia, który nas prześwietli, rozwieje niepokój, wyrwie ze stanu wiecznego czekania. Powie nam: jesteś! Zielony promień, dany przez Vernea, a później przez Rohmera jako symbol do wierzenia, przypomina doświadczenie Boga. Jest rozpuszczony w świecie przedstawionym, wmontowany w porządek natury, a zarazem ma znaczenie wewnętrzne. Jako znak istnieje tylko dla Delphine - kto inny w Biarritz brałby sobie to zjawisko fizyczne tak bardzo do serca?
Mistyczna przygoda paryskiej sekretarki wskazuje na współczesną potrzebę wiary, która nie byłaby wmówieniem, ale byłaby "sprawdzona sobą". Poznanie samego siebie w rezultacie prowadzi bohaterkę tej historii do wyjścia poza siebie.
Ostatnia scena filmu: Delphine i chłopiec, poznany ostatniego dnia wakacji. Oboje siedzą na ławce, nad morzem, objęci. Krótkie ujęcia ich twarzy następują na przemian z obrazami kolejnych faz zachodzącego słońca. Ta kilkunastosekundowa scena jest jednym z najpiękniejszych i najbardziej niezwykłych zastosowań kinowego suspenseu - zawieszenia akcji na moment przed spełnieniem. Słońce się chowa. Morze szarzeje. I przez ułamek sekundy błyska na horyzoncie zielony promień, który okazał się realnością, a nie fikcją literacką. Jest! - woła Delphine. Scena ta ma w sobie coś z modlitwy.
Oni często wierzą w coś, w co ja wcale nie wierzę - mówi o swoich bohaterach reżyser - na przykład w astrologię czy w karty do gry, jak Delphine z Zielonego promienia. Takie wierzenia są dziś bardzo powszechne. My to we Francji nazywamy "religiosité". W cywilizacji zachodniej religia utraciła swoją dynamikę, za to przybrały na sile różne zjawiska parareligijne. Mnie to bardzo interesuje, jak wszystko, co istnieje. Nakręciłem kiedyś film według Percevala z Walii (1978), fundamentalnego dzieła cywilizacji zachodniej. W pewnym sensie bohaterki moich współczesnych filmów też poszukują świętego Graala, same o tym nie wiedząc.
Felicja, fryzjerka z Opowieści zimowej (1992), nie wyznaje żadnej określonej religii, a przecież jest prawdziwie wierząca. Z natury. Jest w niej ten sam rodzaj ufności, o którym mówi Pascal czy pisze w Bojaźni i drżeniu Kierkegaard. "Ona wierzy w niemożliwe - komentuje Rohmer - zupełnie jak Abraham u Kierkegaarda, wbrew absurdowi, w obliczu absurdu".
Paryska fryzjerka wierzy, że przypadkiem spotka na ulicy mężczyznę, którego pokochała kiedyś na wakacjach i z którym ma dziecko. Kiedy się rozstawali, podała mu przez omyłkę fałszywy adres. Ta omyłka stała się czymś w rodzaju podświadomej próby, na którą Felicja skazała samą siebie. Jej dziecko skończyło cztery lata, o Felicję zabiegają dwaj inni mężczyźni, katolicki księgarz i właściciel zakładu fryzjerskiego. Ona tymczasem wciąż czeka, wypatruje swojego kochanka w ulicznym tłumie. Wiara w spotkanie jest dla niej czymś w rodzaju osobistego zakładu Pascala. Żarliwe oczekiwanie Felicji upodabnia ją do bohaterek barokowych poematów, wypatrujących mistycznego Oblubieńca.
W Zielonym promieniu pośrednikiem wiary była literatura - tu jest nią teatr, przedstawienie Opowieści zimowej Szekspira. W finale sztuki następuje zmartwychwstanie zaginionego, rzekomy cud, który był wynikiem ukartowanej intrygi, próbą miłości i wiary. Podobny cud zdarza się w finale filmu Rohmera. Kiedy Felicja siada w autobusie twarzą w twarz z tym, którego szukała, prostota tego zakończenia wydaje się niewiarygodna, zarówno dla niej, jak dla nas. Tyle widzieliśmy już szczęśliwych zakończeń w amerykańskich wyciskaczach łez, które telewizja pokazuje na święta. Jednak tamte happy endy należały do melodramatycznej konwencji opowiadania - ten należy do porządku samej rzeczywistości. Dlatego jest szokujący. Ma coś z filozoficznego wyzwania, jak zdanie "wszystko będzie dobrze" - konkluzja dociekań średniowiecznej mistyczki św. Juliany z Norwich. Więc błądzenie nie jest daremne? Wiara nie będzie zawiedziona? Mit okazuje się prawdą, symbol zstępuje na ziemię, słowo staje się ciałem? I wszystko tu i teraz, w paryskim autobusie? Oglądając film o romansie fryzjerki, zastanawiamy się nie tyle nad niezwykłym przypadkiem Felicji, co nad zjawiskiem wiary, zdawałoby się, należącym do istoty kina. Oto na naszych oczach chaotyczne życie staje się historią, posiadającą własny plan. "W życiu wszystko jest przypadkowe z wyjątkiem samego przypadku" - powtarza Rohmer. "Religijność", "mistycyzm" nie mają tu nic wspólnego z manifestowaną religijnością, z jakimkolwiek kultem (choć niektórzy z bohaterów Rohmera są jawnymi katolikami, co rzadkie w kinie). Sam sposób opowiadania ma charakter religijny. Nasuwa się, może zbyt daleko idące, podejrzenie, że samo istnienie fikcji, sam fakt, iż świat układa nam się w fabuły, jest dowodem na istnienie Boga. W końcu objawił się on najpierw w literaturze - w opowiedzianej przez kogoś historii. Ale przedtem była mistyczna, nie wiadomo skąd płynąca, naturalna wiara jakiejś Felicji.
Nie szukam w życiu przyczyn - mówi Rohmer. Rzeczywistość widzę jako powszechne dążenie do celu. Świat ma dla mnie sens, ponieważ jest fabułą. W tym sensie kino naśladuje naturę. Odsyła nas do natury, zorganizowanej ze względu na jakiś cel.
Kiedy układam historie - opowiada - dbam przede wszystkim o ich prawdopodobieństwo oraz o to, żeby widza utrzymać w napięciu, stworzyć suspense, czyli stan oczekiwania na coś, co się zdarzy.
Sfilmować Boga
Kino jest religijne z natury. Było kościołem naszego dzieciństwa - mówię to jako jeden z pokolenia kinomanów, którzy zaczęli świadomie obcować z filmem w latach 60. O wiele później stwierdziłem, że przeżycie filmowe pod pewnymi względami łączy się z przeżyciem religijnym. W kinie, nawet przy pełnej sali, jestem sam, zatopiony w sobie - pan przedstawionego świata. A zarazem nie ma mnie, jestem roztopiony w obrazie. Wszystko, co oglądam, staje się moją własnością, jakbym był współtwórcą tego obrazu. Jestem nim, bo patrzę na niego.
Przypomnijmy sobie obrazy morza zamykające La stradę i Słodkie życie Felliniego, tajgę z Dersu Uzała Kurosawy, las z Żywota Mateusza Leszczyńskiego, plażę z Ostatniego dnia lata Konwickiego, wymowną niczym aktorka, milczącą australijską górę stojącą w upale z Pikniku pod wiszącą skałą Weira, polanę dzieciństwa ze Zwierciadła Tarkowskiego, deszcze z Dzieciństwa Iwana, Rublowa, Stalkera, obraz korony drzewa zamykający Ofiarę.
Nieożywiony świat staje się w kinie symbolem, jak w romantycznym wierszu Victora Hugo, cytowanym w Fenomenologii religii van der Leeuwa: "Wszystko mówi. Dobrze posłuchaj. Wichry, fale, płomienie, drzewa i trzcina, skała. Wszystko żyje! Wszystko ma duszę". Uczestniczenie w spektaklu filmowym wywołuje w nas pierwotną, animistyczną świadomość religijną. W kinie naszego dzieciństwa dochodziło do głosu pierwotne poczucie, właściwe dziecku i poecie, że świat został stworzony dla mnie i że za pośrednictwem natury dawane są znaki, przeznaczone dla mnie osobiście (jak zielony promień dla Delphine). Potem znaleźliśmy to religijne poczucie u wielkich reżyserów, mistyków kina.
Choć poczucie to jest wpisane w samą naturę spektaklu filmowego, w zasadę projekcji-identyfikacji (według Edgara Morin), autentyczny, niepodrabiany mistycyzm jest w kinie czymś wyjątkowym. Wymaga zastosowania środków ubogich, ogołocenia filmu z atrakcyjnych ozdobników, zwolnienia akcji, innego rozłożenia napięć niż w konwencjonalnym opowiadaniu. Trzeba stworzyć specjalne warunki, aby rzeczywistość mogła przemówić.
Wystarczy porównać wystawny i pełen słodyczy film Zeffirellego Brat Słońce, siostra Księżyc - przed kilkunastu laty przebój sal katechetycznych - z neorealistycznym, czarno-białym Franciszkiem, kuglarzem bożym Rosselliniego (1949). U Zeffirellego świat wokół Franciszka jest od razu piękny, przyjazny, przemieniony, tak że nawet iskrzący śnieg, po którym święty chodzi boso, wydaje się ciepły. U Rosselliniego świat jest surowy, śnieg przykry, błoto grząskie, pustelnia w Porcjunkuli to zwykła drewniana buda. Legenda Kwiatków sprowadzona na ziemię działa jednak tym silniej. Mimo swego ubóstwa, a właściwie dzięki niemu, film Rosselliniego (jego asystentem był młody Fellini) lepiej przekazuje sens franciszkańskiej radości doskonałej.
Św. Jan pisze w liście: "Boga nikt nigdy nie widział" (1 J 4, 12). Pozostaje miłość i doświadczenie wewnętrzne, które chwilami ma szansę stać się mistycznym poznaniem. Kino jednak potrafi sfilmować Boga. Jego spojrzenie. Robi miejsce dla wiary, pokazując świat, jaki jest, ogołocony i godny pożałowania, z innej, przebóstwionej perspektywy, która na czas spektaklu staje się naszą perspektywą.
Fellini: odkrycie duszy
Najszlachetniejszy, w moim mniemaniu, rodzaj historii filmowych niesie pocieszenie paradoksalne. Filmy te, pokazując smutek świata i rozwiewając iluzje, zarazem budzą nadzieję. To połączenie rezygnacji i nadziei wydaje się rdzeniem postawy religijnej. Wiara nie istnieje w człowieku w sposób ciągły. Zużywa się i odtwarza wciąż na nowo, wbrew okolicznościom. Ten proces pokazał w swoich wczesnych filmach Fellini. Po obejrzeniu La strady (1954) François Mauriac zapisał w swoim Bloc-notes: "budzi [ona] mglistą świadomość istnienia łaski, która przenika życie każdego człowieka". Felliniego nazwał "odkrywcą duszy ludzkiej, którą wygnano z tylu powieści i filmów".
Znamienne pod tym względem jest zakończenie Nocy Cabirii (1957). Jego sens tłumaczy się lepiej teraz, gdy film jest rozpowszechniany na kasetach w wersji pierwotnej, wraz z sekwencją z "człowiekiem z workiem", którą Fellini niepotrzebnie usunął z wersji kinowej.
Cabiria znajduje się wśród księżycowego, podmiejskiego pejzażu, gdzie w wielkich jamach w ziemi gnieżdżą się biedacy. Przyjeżdża tam ascetyczny człowiek w długim płaszczu i rzuca biedakom prezenty z worka, niczym święty Mikołaj albo dobry Pan Bóg z niektórych wyobrażeń, który biednym ludziom rozdziela łaski, po czym zostawia ich samotnych i bezradnych. Życie małej prostytutki Cabirii także jest nieustannym czekaniem na cud, nadrabianiem miną, podnoszeniem się i popadaniem w nowe złudzenia. Cabiria żyje iluzjami, ale w czasie spotkania z człowiekiem z workiem uświadamia sobie, że nie jest biedakiem z jamy, biernie oczekującym na łaskę: "Mam swój własny dom". Scena z człowiekiem z workiem wiąże się z następującą bezpośrednio po niej sceną pielgrzymki do Madonny. Cabiria dozna rozczarowania: oczekiwany cud nie nastąpił. "Nic się w nas nie zmieniło!" - woła.
Jednak przemiana następuje - inną drogą. Stanie się to wówczas, kiedy Cabiria zmieni stosunek do siebie samej, uświadomi sobie własne złudzenia i spojrzy na siebie z zewnątrz. Dotąd była petentką Pana Boga, błagającą na klęczkach o łaskę - teraz doznaje łaski wyzwolenia. Odnajduje Boga we własnej duszy. Paradoksalnie staje się to pod wpływem nieszczęścia, które odziera ją z kiczowatego snu o szczęściu, który śniła.
Zadziwiająca jest siła tego nagłego przejścia od rozpaczy do nadziei. "Ja nie chcę żyć! Zabij mnie!" - wołała Cabiria do złodzieja i oszusta, w którego miłość uwierzyła. Za chwilę, przebudzona, idzie leśną drogą, gdzie otacza ją karnawałowa grupa młodzieży. Na czyjeś "buona sera" Cabiria odpowiada "dobry wieczór", kłania się, widzimy jej twarz, uśmiechniętą i zapłakaną jednocześnie. Ale łza pod jej okiem wygląda teraz inaczej, jak namalowana na twarzy klauna. Nie jest to łza bezsilnej rozpaczy, ale znak przejścia na inny poziom świadomości. Przez moment Cabiria-Giulietta patrzy do kamery, prosto w oczy widzom, jak aktorka po skończonym spektaklu, która zrzuciła z siebie rolę nieszczęśliwej istoty.
Rzadko kiedy kino uzyskuje tak wielką siłę wyzwalającą jak w finale Nocy Cabirii, gdzie na gruzach zawiedzionych nadziei, rozbitych iluzji, rodzi się nowa nadzieja, radość, ukojenie.
Mizoguchni: nadzieja w beznadziejności
Analogię znajduję u Kenji Mizoguchiego (1898-1956), wielkiego japońskiego reżysera, którego sławę przyćmiła światowa kariera Kurosawy. W latach 50. Mizoguchi zrealizował swoje najwybitniejsze filmy, oparte na starojapońskich buddyjskich przypowieściach: Życie Oharu (1952) i Intendent Sancho (1954). Ich tematem jest beznadziejne poszukiwanie szczęścia.
Historia życia Oharu przypomina znaną buddyjską przypowieść o nieszczęśliwej matce, której zmarło dziecko: kobieta błaga świętego, żeby je wskrzesił, a on każe jej wędrować od domu do domu i szukać osób, które nikogo nie utraciły. Stykając się z cudzym nieszczęściem, kobieta zapomina o własnym bólu, poznaje zbawczą wartość współczucia.
W filmie Mizoguchiego dziecko nie umiera, tylko zostaje matce odebrane. Dama Oharu, wyznaczona na nałożnicę księcia, po urodzeniu następcy tronu zostaje wypędzona ze dworu. Odtąd jej życie jest wypełnione jednym marzeniem: zobaczyć syna. Uwodzona i oszukiwana, tracąca kolejne złudzenia, znajduje wreszcie spokojną przystań - męża, dom i dobrze prosperujący sklep z wachlarzami. W tym właśnie momencie krystalizuje się filozofia filmu - melodramatyczna historia upadłej damy nabiera charakteru przypowieści religijnej. Znamienna jest sekwencja w sklepie: czas jakby zwalniał swój bieg, mija dzień, klientka dobiera wachlarze, podziwiając sklep i życząc właścicielce powodzenia. Za ścianą słychać gwar niewidocznej ulicy, szum i klekot sandałów, widać cienie przechodzących. Naraz ściana dzieląca sklep od ulicy rozsuwa się, wchodzą ludzie z noszami - mąż Oharu został zabity i ograbiony. Wejście konduktu łamie harmonię dnia i harmonię sceny. Jest znakiem ironii losu, wskazującym na iluzoryczność ziemskiego szczęścia.
Motyw rozsunięcia kulis jest refrenem filmu - Mizoguchi opowiada historię Oharu, rozsuwając kolejne zasłony iluzji, aż do kulminacji, gdy bezdomna żebraczka ujrzy przez moment następcę tronu, uchylającego zasłony w swojej lektyce. Oharu przekracza dozwolony etykietą dystans, lokaje biegną za nią, stukocząc sandałami po drewnianych pomostach, zastępują jej drogę, zaciągają pergaminowe drzwi, dzielące ją od komnat syna. Nie zobaczy go więcej. Los-scenarzysta dowodzi, że niczego na świecie nie może uznać za własne. Cierpienie okazuje się zasadą tej rzeczywistości. Pragnienie nie będzie ugaszone, ponieważ pragnące "ja" nie tworzy realności, na której dałoby się zbudować coś trwałego. A jednak historia Oharu niesie poczucie wyzwolenia.
W świątyni, gdzie stoją rzędami niezliczone posągi Buddy, Oharu doznaje olśnienia - jeden z posągów patrzy na nią oczami jej dawnego ukochanego, skazanego na śmierć za przekroczenie państwowego tabu. W końcowej scenie filmu postarzała dama Oharu, jako mniszka, z miseczką żebraczą chodzi od domu do domu. Namiętność jest wyciszona, tragizm rozpływa się w rezygnacji.
Miseczka żebracza pomaga przezwyciężyć fatum, jeśli jakiekolwiek zwycięstwo jest tu możliwe. Oharu nie odnalazła syna, ale odnalazła coś, co wyzwala ją od nieustannego poszukiwania. Wielki admirator filmów Mizoguchiego Eric Rohmer widzi w nich odpowiednik legendy o św. Graalu, będącej także historią poszukiwania pozornie beznadziejnego, pełnego pułapek i złudzeń, które jednak budzi nadzieję i ma w sobie moc wyzwalającą. Bohaterki swoich filmów - Zielonego promienia i Opowieści zimowej również uważa za współczesne poszukiwaczki Graala.
Przywoływane tu filmy łączy pewien paradoks, którego nie da się wytłumaczyć inaczej niż na gruncie wiary religijnej. Sprzeciwiają się one konwencjonalnej moralności obowiązującej w kinie. W myśl tej moralności żebractwo Oharu trzeba by uznać za żałosne poniżenie. Każda krzywda musi znaleźć odwet, ucisk musi wywołać bunt, jeśli nie w ramach przedstawionej historii, to w reakcji widza. W kinie popularnym obowiązuje podziw dla buntownika i litość dla skrzywdzonego. Happy end wymaga czynu, a nie bezczynności. Dobro albo zwycięża wyrazistym czynem, albo efektownie przegrywa. Jak ukazać wygraną, która jest wyrzeczeniem lub utratą? Czyn, który jest bezczynem? Godność opartą na rezygnacji?
Olmi: darmowa łaska
Bohaterowie tych paradoksalnych filmów wciąż tracą, a mimo to doznają nieustannej, nie wiadomo skąd płynącej łaski - jak paryski kloszard z Legendy o świętym pijaku (1988) Ermanno Olmiego, według opowiadania Josepha Rotha. Film dzieje się w Paryżu, jakiego nie znamy - przedmiejskim, proletariackim, dziwnie staroświeckim, jakby pozaczasowym, przenikniętym melancholijnym światłem, trochę ze snu.
Nocujący pod mostem pijak (Rutger Hauer) otrzymuje od nieznanego, bogatego przechodnia dużą sumę pieniędzy. Są one przeznaczone na ofiarę dla małej świętej Teresy, której tajemniczy pan zawdzięcza wielkie łaski. Pijak ma być pośrednikiem w tej świętej transakcji. Ale prośba jest niemożliwa do spełnienia. Spadających mu z nieba pieniędzy Pijak nigdy (za życia) nie doniesie do kościoła na placyku Batignolle, gdzie czeka na niego św. Tereska. Wyda je po drodze na wino - bo jak inaczej? Wstąpi też do zakamuflowanego, ludowego domu publicznego, gdzie czekające na klientów panienki ze spuszczonymi oczami przypominają mu skromne dziewczyny z rodzinnych stron. Cały ten świat widzimy okiem kogoś, kto go rozgrzesza.
Na niedzielną mszę Pijak dociera zawsze za późno, gdy ludzie już wychodzą z kościoła, rozpinając na schodach parasole. Dług pozostaje, ale wydane pieniądze wciąż na nowo się odnajdują. W jakiś sposób dług staje się łaską, a nie karą. A wszystkie winy Pijaka zostają, ku jego zdumieniu, odkupione w sensie dosłownym. Krążąc pomiędzy swoją noclegownią pod mostem, jadłodajnią dla ubogich i kościołem, Pijak nieustannie doświadcza łaski.
Jak sfotografować łaskę? Udało się to w sposób przejmujący Olmiemu, zasługującemu chyba na miano najbardziej katolickiego ze współczesnych filmowców, w ośmiominutowej sekwencji z Legendy, dziejącej się w opustoszałej jadłodajni dla ubogich. Deszcz wali o szyby, świat za oknami ciemnieje, przemykają pojedynczy przechodnie pod parasolami, w jadłodajni buzuje żelazny piecyk. W monotonnym, narastającym szumie deszczu następuje cudowna przemiana: miejsce, które mogłoby się wydawać przejawem ostatecznej nędzy i opuszczenia, staje się schronieniem. Czysta materia kina sprawia, że i widz także upija się winem Pijaka, po którym widzimy świat zaludniony przez samych wierzących, zbawiony, powiązany łańcuchem miłości, w którym ktoś nieustannie spłaca nasze długi. Jadłodajnia staje się symbolicznym kościołem nędzarza, w którym odprawia on swoją "mszę" nad kieliszkiem czerwonego wina, rozkładając na stole rodzinne pamiątki z węzełka i rozpoznając w parze starych ludzi, pochylonych nad miseczkami darmowej zupy, swoich nieżyjących rodziców. Legenda o świętym pijaku - jeden z tych wielkich momentów kina, które niosą głębsze pocieszenie niż wszystkie happy endy świata.
Międzynarodówka mistyczna
Rozmawiając z Erikiem Rohmerem, zaproponowałem małą ankietę. Spytałem autora Zielonego promienia o ważnych dla niego mistrzów filmu religijnego nie wprost, mistyków kina światowego. Zaczęły padać nazwiska: Bresson, Dreyer, Rossellini, Bergman, Fellini, Olmi, Ozu, Mizoguchi, Tarkowski. Rohmer dorzucił jeszcze Zanussiego i Kieślowskiego.
Wszyscy oni - nazwiska można by mnożyć - tworzą coś w rodzaju ekumenicznej międzynarodówki. To ci, którym udało się dotrzeć do ukrytej religijności samego medium filmowego, nie wymagającej żadnego credo, nie zakładającej pobożności, budzącej uczucia religijne w sposób naturalny, niejako mimochodem. "Optymizm błogi, naiwny jest czymś łatwym. Ale stworzyć dzieło, którego optymizm nie będzie sfabrykowany, narzucony a priori, uwzględni tragizm kondycji człowieka i będzie w stanie przebić się przez ten tragizm, to bardzo trudne" - mówił Eric Rohmer na zakończenie naszej paryskiej rozmowy, w styczniu 2000 roku.
TADEUSZ SOBOLEWSKI, ur. 1947, krytyk filmowy, dziennikarz "Gazety Wyborczej". Opublikował m.in.: Stare grzechy (1988), Dziecko Peerelu (2000).
|
