70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Pracownia Fotograficzna Muzeum Narodowego w Krakowie

Egzaltacja kolorem

Dzieło stworzone przez Józefa Czapskiego pozostaje czymś żywym, autonomicznym, czymś, co zawsze, na naszych oczach, odradza się, ewoluuje i towarzyszy nam niczym czyjaś przyjazna i serdeczna obecność.

Zawsze to samo, ten sam moment, kiedy nagle odczuwam konieczność wyboru, czy kreska lub plama bliższe fotograficznej ścisłości, czy kreska lub plama wyrażające samo przeżycie, które chcę przekazać; jednocześnie dziwi mnie, że decydujące zaczepienie o pejzaż to nie pierwsze spojrzenie, nieraz nawet dość obojętne, ale spojrzenie z ołówkiem w ręku, rysunek zrobiony na gorąco chwilę potem. Ze wszystkimi wadami pośpiechu – to ten rysunek pozostaje dla mnie jedynym świadectwem, punktem wyjścia, z którego buduję płótno. Więc nie natura, ale moje błyskawiczne przeżycie natury wiąże mnie z pejzażem.

Józef Czapski

 

Jednocześnie kontynuując nasze liczne rozmowy na temat rysunku oraz malarstwa i nawiązując do nich, ale nie tylko, chciałbym wyrazić, jak bardzo Józef Czapski pomógł mi poszerzyć, pogłębić i wzbogacić moje postrzeganie świata. Co więcej, pozwolił mi również usunąć liczne przeszkody, które stoją na drodze do twórczości malarskiej. Czapski jako człowiek, poprzez swojej zachowania, poprzez swoją nieskazitelną etykę i umiłowanie życia, w którym jest miejsce zarówno na radość, jak i tragizm, pokazał mi, czym może być „prawdziwe życie” istoty ludzkiej. Jego egzystencja dokonywała się na wszystkich możliwych poziomach, od śmiechu aż po łzy, od delikatnej kruchości po odwagę, a jednocześnie on sam zawsze i w pełni potrafił wywiązać się ze spoczywającej na nim odpowiedzialności społecznej.

Wreszcie, kończąc tę przedmowę, nie mogę pominąć jego siostry Marii, która przed śmiercią dała mi swoje błogosławieństwo, prosząc, bym czuwał nad jej bratem, ale również i nad tym, co stanie się z jego obrazami. Dzięki niej mogłem zrozumieć, na czym polega bezwarunkowa rodzinna troska, gotowa obdarzyć zaufaniem osobę prawie nieznaną, jaką wówczas dla niej byłem.

Skrzyżowanie dróg

Przez wiele stuleci formy ekspresji artystycznej stale ewoluowały, wzbogacając się dzięki nowym ideom, ale także dzięki sposobom, w jaki te idee były wykorzystywane w różnych zakątkach świata przez inne kultury.

Na Zachodzie, na przełomie XIX i XX w. jako swoiste echo rewolucji francuskiej, w sztuce pojawiały się bardziej lub mniej gwałtowne próby zerwania z przeszłością. Najpierw odnosiły się one do formy i stosowanych technik, potem, co nieuniknione, dotknęły treści, wizji i podejmowanej tematyki. I tak np. twórcy, którzy uprawiali malarstwo, odkryli, że jest ono samo w sobie ważniejsze od przedstawianego tematu. To czas impresjonistów, potem postimpresjonistów oraz artystów innych kierunków, które się pojawiły.

Początki malarstwa Józefa Czapskiego sytuują się dokładnie na tym skrzyżowaniu różnych dróg. Czapski jako praktyk staje się również teoretykiem malarstwa, ale także rzecznikiem grupy nazywanej kapistami. Ich hasło przewodnie brzmiało peinture peinture, co oznaczało malarstwo, które buntuje się przeciwko tradycji i historycznemu akademizmowi. Ich wizja malarstwa była równie oddalona od symbolizmu jak rodzący się wówczas abstrakcjonizm. Odniesień dla nowego kierunku należało szukać w malarstwie francuskim, w szczególności u takich twórców jak Cézanne, Matisse, ale też u Pierre’a Bonnarda, który był przyjacielem Józefa Pankiewicza. Mniej więcej w tym samym czasie artyści najbardziej rewolucyjni znaleźli się w awangardzie opowiadającej się za ideą nieodwracalnej abstrakcji. Kazimierz Malewicz, który wraz ze swoim „suprematyzmem” stał się jednym z głównych teoretyków tego kierunku, zaproponował jako teoretyk nową malarską „ontologię”. Spośród tekstów prezentujących jego głęboką refleksję nad sztuką, tytułem przykładu przytoczę kilka zdań: „Nasze dzieło uniesiemy ku nowemu i przyszłemu. Nie żyjemy w muzeach. Nasza droga leży w przestrzeni, a nie w walizce przeżytego” (K. Malewicz, O Muzee, „Iskusstvo Komuny” 1919, nr 12, s. 2, cyt. za: A. Turowski, Muzea kultury artystycznej, „Artium Quaestiones” 1983, nr 2, s. 95).

Słowa te są, niczym odległe echo, zadziwiająco bliskie słowom Eklezjasty: „To, co było, jest tym, co będzie, a to, co się stało, jest tym, co znowu się stanie; więc nic zgoła nowego nie ma pod słońcem. Jeśli jest coś, o czym by się rzekło: »Patrz, to coś nowego« – to przecież istniało to już dawno w czasach, które były przed nami” (Koh 1, 9–10).

Z jednej więc strony Malewicz obiecuje nam nadejście nowej sztuki w nowym świecie, ważniejsze; jakimś początkiem wieczności albo przynajmniej strzępem ponadczasowości.

Inaczej mówiąc i trawestując potoczne określenie, zgodnie z którym: nieważne co, ważne, żeby sponiewierało, dodałbym jeszcze: nieważne są technika i temat, ważne, żeby powstało dzieło. A więc żeby powstał obraz, który niczym szala na wadze, wychodząc od intelektu, osuwa się w realność; bez względu na czas; dzieło żywe już wcześniej, jest żywe i dzisiaj, ale z pewnością będzie żywe również jutro.

Chociaż wielu twórców powiedziało już przede mną, że nikt nie wie, jak stworzyć Arcydzieło, mogę stwierdzić, że Arcydzieła ludzkości, w szczególności w malarstwie, są dziełami, które dosięgają formy ponadczasowości poprzez ustawiczność odczuwania. Tyle że samo spojrzenie artysty nie wystarcza, nie bardziej w każdym razie niż technika, jego talent czy tematyka, jaką podejmuje. Nie! Tak dziwne i anachroniczne, jak może się to nam dzisiaj wydawać, najlepszymi wektorami, które pozwalają przejść do ponadczasowości, są natura i modlitwa.

Jeśli jednak mówię o modlitwie, to nie w sensie religijnego dogmatu, lecz bardziej w znaczeniu pewnego stanu duszy lub duchowego nastawienia. Jako czymś w rodzaju poetyckiego uniesienia tak, jak rozumiał ją pisarz Georges Haldas. Ów stan kontemplacji sprzyja utożsamianiu się z istotą tematów podejmowanych w malarstwie. Sam Czapski kładł zawsze duży nacisk na to, żeby w sztuce poświęcić się z pokorą studiowaniu natury. Świadczą o tym choćby jego liczne martwe natury. Czy będzie to biała chusta leżąca obok dwóch zielonych jabłek, mały czarny nocny stolik w fiołkowym odcieniu – nieistotny jest codzienny, by nie rzec: banalny, charakter tematu, gdyż cały wszechświat i tak jest przed moimi oczami, jak zwykł mawiać.

Szok emocjonalny niczym lampa błyskowa

Kiedy widzę obraz Czapskiego, nie mogę powstrzymać się od myślenia o człowieku, którego poznałem. W moim rozumieniu człowiek i jego dzieło są ze sobą nierozerwalnie związane, jedno wyjaśnia drugie; działa to w obie strony. Jest więc całkiem logiczne, że chwile spędzone z Józefem Czapskim, z jego malarstwem i wzajemne dzielenie się z nim pytaniami i refleksjami, wszystko to razem wzbogaciło moje doświadczenie. Od tamtej pory mój sposób widzenia i pojmowania twórczości malarskiej bardzo się zmienił. Jeśli dodam do tego jeszcze wkład, jaki stanowi moja codzienna praca artysty uprawiającego sztuki wizualne, to zdaję sobie sprawę, nie bez zdziwienia, że mój sposób postrzegania doprowadził mnie bardzo blisko takiego pojmowania sztuki, jakie proponuje Joanna Pollakówna. Jak mi się wydaje, ważne jest, że dochodzimy do takich samych wniosków, chociaż podążaliśmy do nich różnymi drogami.

Pogłębiam moją analizę, podążając za kolejnymi odkryciami dokonywanymi instynktownie i wynikającymi z uprawiania przeze mnie rysunku i malarstwa. W przypadku Joanny Pollakówny natomiast droga opierała się na zgłębianiu historii sztuki i na jej własnych przemyśleniach. Chciałbym tu, na wzmocnienie mojej tezy, przytoczyć kilka wyrwanych zdań zaczerpniętych z tekstów o Czapskim, zamieszczonych w jej eseju Malarstwo i życie: „Koncepcja sztuki jako intuicji metafizycznej…, Idea sztuki scalającej, sztuki jako zawłaszczenia wieczności…, Pełna powagi religijność i moralny imperatyw uczestnictwa w dzianiu się historii…, Przekroczenie – skok w wyższy region duchowy, Próba sięgnięcia – w działaniu (poprzez malarstwo) – w wymiar religijny” (w: J. Pollakówna, Czapski, Warszawa 1993, s. 5, 6, 10, 11).

Wszystko to pozwala mi stwierdzić, że kiedy Józef Czapski malował naturę, ale również drobne i wieczne zarazem rzeczy tego świata i życia, czynił to żarliwie i z najgłębszym przekonaniem, iż daje z siebie to, co najlepsze. I właśnie droga w pełni afirmowanej egzystencji stanowiła dla niego klucz pozwalający przekroczyć realność, niezależnie od tego, czy była ona piękna, radosna, smutna czy brutalna, lecz zawsze odbywało się to poprzez gloryfikację koloru.

Niektórzy historycy sztuki utrzymują, że Czapskiego cechowało spojrzenie właściwe fotografowi i że jego malarstwo wykorzystuje owo szczególne kadrowanie, jakie umożliwiła właśnie fotografia. Przykład Pierre’a Bonnarda, jakże często przywoływany, może wydawać się jak najbardziej zasadny, chociaż u Czapskiego proces ten tak naprawdę charakteryzuje się zupełnie czymś innym. Otóż Bonnard malował swoje obrazy na ogromnych płótnach, z których następnie wycinał kawałki, żeby uzyskać niezwykłe, oryginalne, a w każdym razie zgodne z jego życzeniem kadrowanie. Inaczej rzecz się ma w przypadku Czapskiego.

W moim odczuciu niektóre sceny z życia codziennego wywoływały u niego emocjonalny szok podobny do działania lampy błyskowej w aparacie fotograficznym.

Zależało mu na jak najwierniejszym zachowaniu precyzyjnego obrazu tego doznania. Doznania uruchomionego najczęściej, żeby nie powiedzieć, że zawsze, dzięki połączeniu kolorów. I tak się dziwnie składa, że plama ciemnej czerwieni kadmowej to żakiet, w który ubrana jest dosyć tęga kobieta, a za nią, w tle, rozciąga się turkusowa tkanina w odcieniu jasnego kobaltu; i że białe ślady, nierównomiernie rozrzucone na zielono-szmaragdowym dywanie, to krowy z Charolais. Tak, łatwiej teraz zrozumieć, że u Czapskiego to kolory determinują nazwy przedmiotów i istot, a nie odwrotnie.

W sposób natychmiastowy, migawkowy rzucał w pewnym momentach na papier szkic, który czasami wzmacniał kolorową kredką lub akwarelą. Ten szkic zaś zawierał istotę jego doznania; było to czymś w rodzaju pamięci, zasadniczego punktu wyjścia do potencjalnego obrazu. Lecz przede wszystkim – mawiał – niczego nie należało zmieniać, dodawać czy poprawiać; nie wolno dążyć świadomie do obiektywizowania realności tematu. Jedynie to, co zanotowane w rysunku, zawiera ujście dla doznania. W konsekwencji takiej właśnie postawy artystycznej i duchowej w jego obrazach zrodziły się ucięte głowy i pojawiło się zaskakujące kadrowanie. Fotografia nie jest w żadnym stopniu odpowiedzialna za takie podejście kompozycyjne, gdyż podążała zupełnie inną drogą. On natomiast, jako artysta, nie zboczył ani trochę ze swojej ścieżki, żeby wykadrować scenę w sposób bardziej klasyczny i rozważny.

Choroba odsłaniająca wnętrze

Na przestrzeni tych wielu lat, przez które trwała nasza przyjaźń, niejednokrotnie zdarzało mi się obserwować go, patrzeć, jak rysuje. Trzymając w jednej ręce zeszyt z prowadzonymi codziennie zapiskami, rysując i pisząc drugą ręką, lekko wychylony do przodu, sprawiał wrażenie, jakby chciał wniknąć w panoramę. Pewnego dnia, na wprost pejzażu widzianego z balkonu w Chexbres – pejzażu dzisiaj wpisanego na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO – rysował szybko Jezioro Lemańskie rozpostarte u stóp schodzących tarasami winnic, nad którymi wznoszą się, po drugiej stronie, już we Francji, góry Sabaudii. Kilka poziomych kresek oddawało równą i gładką taflę wody. Bardziej chropowata aniżeli falista linia, wyznaczała granicę górskich wzniesień. Na przecięciu tych dwóch elementów ścierały się horyzontalna materialność i duchowa wertykalność. Zorientowałem się, że Czapski prawie nigdy nie patrzył na swój rysunek; jedynie jego ręka, która stała się autonomiczna, poruszała się po kartce. I znowu wydawało się, że wchodzi w kontakt ze swoimi emocjami. Odwracając głowę w lewą stronę, w kierunku Valais, tam gdzie Rodan wlewa się do Jeziora Genewskiego, nagle przywołał mnie do siebie: „Spójrz – powiedział – na tę białą chmurę, która nonszalancko rozciąga się i kładzie na górskich wzgórzach”. Potem zaś, spoglądając w prawą stronę, w kierunku Evian i dalej jeszcze w stronę Genewy, rozciągały się inne chmury, zupełnie czarne, czarne od deszczu. Podobnie jego ręka, niczym rozszalały sejsmograf, zamalowywała na czarno coraz bardziej złowrogie niebo. Siedziałem tuż obok niego, on tymczasem wciąż stał. Miałem wrażenie, że odrywa się od ziemi, unosząc w przestworzach, ledwie powstrzymywany na ziemi ręką zakorzenioną w rysunku.

Nie zawsze jednak tak było; z wiekiem rozwijała się u niego zdradliwa postać ślepoty, zmuszając go do skierowania spojrzenia w głąb samego siebie. Pierwsze oznaki choroby prawdopodobnie pojawiły się właśnie w Chexbres. Następnego ranka po wernisażu wystawy jego obrazów, z jakiegoś wyjątkowego powodu, którego już nie jestem w stanie sobie przypomnieć, Tuta (Antonina Niemojewska), kuzynka Józefa, Barbara i ja postanowiliśmy otworzyć butelkę białego wina pochodzącego z winnicy z naszego regionu. Wino nadawało się wręcz idealnie na aperitif. Czapski musiał nas usłyszeć, ponieważ on także zażyczył sobie kieliszek tego nektaru, żeby przyłączyć się do naszej zabawy. Mając raczej impulsywny charakter, mogę stwierdzić, że nie posiadał większego obeznania ani też żadnej wiedzy, jeśli chodzi o wino i jego tajemnice. Postąpił więc zgodnie ze swoim zwyczajem i wypił napój pośpiesznie, na dwa razy. Po czym, z zadowoleniem na twarzy, wrócił z powrotem, by zająć miejsce na kanapie, naprzeciw dużego kominka w salonie. Kominka, którego obudowa była w całości otulona liśćmi potężnego i zachłannego filodendrona.

Dopiero po południu przyznał mi się, że zaniepokoił się, iż nie jest w stanie narysować ażurowych liści tej rośliny. Było to spowodowane – jak przypuszczał – nieoczekiwanymi skutkami działania niewielkiej przecież ilości wypitego białego wina. Zatem to alkohol miał sprawić, że nagle przestał widzieć wszystko wyraźnie i ostro. Nikt w tym momencie, ani on, ani ja (jako że podchodziłem do tego nad wyraz sceptycznie ze względu na znikomą ilość podanego alkoholu), nie mógł wówczas przypuszczać, że były to zapewne pierwsze wyraźne oznaki choroby, która nieuchronnie doprowadzić go miała do ślepoty.

Rok później, podczas kolejnej wystawy i przy okazji następnej wizyty w Chexbres, dowiedzieliśmy się o postępującej chorobie. Stało się to, jeśli dobrze pamiętam, na początku wiosny, gdyż na drzewach nie było jeszcze liści. O tej porze roku na zewnątrz w słońcu może być całkiem przyjemnie; dlatego właśnie Józef Czapski siedział tego dnia na tarasie, na szezlongu, mając przed sobą Jezioro Lemańskie i góry Sabaudii. Był mocno opatulony w koc z brązowej wełny, a na szyi miał zawiązany szal w szkarłatnoczerwonym kolorze, który poprzedniego dnia podarowała mu jakaś wielbicielka świadoma, jak bardzo zdradliwe mogą być u nas przeciągi. Mimo uporczywych pieszczot nadal jeszcze bladego słońca powietrze wciąż było bardzo rześkie; dlatego drzwi na zewnątrz pozostawały zamknięte. No cóż, nie do końca… dlatego że albo pies chciał wejść, albo dzieci miały ochotę wyjść, a pięć minut później odbywał się manewr odwrotny: to pies wychodził, a dzieci wracały do środka. Poprosiliśmy więc dzieci, żeby się nieco uspokoiły, otworzyliśmy przy tym drzwi, żeby wpuścić do domu psa… Jednym słowem, miał miejsce bezustanny ruch, tam i z powrotem. W pewnej chwili kiedy Nathalie, nasza córka – myślę, że to była ona – przeszła po raz nie wiadomo już który z tarasu do domu, oznajmiła mi nagle: „Tato! Musisz przyjść i zobaczyć; to okropne, myślę że Józef naprawdę oślepł. Rysuje jezioro i góry, ale na papierze są tylko bohomazy z linii, które się przecinają i krzyżują. Zupełnie jak kłębek poskręcanych nici”. Zaniepokojony, wyszedłem cichutko na palcach, żeby nie przeszkadzać artyście jeszcze bardziej. Ponad jego ramieniem patrzyłem na powstający rysunek. Rzeczywiście, moim oczom ukazały się poprzerywane kreski, przecinające się na pierwszy rzut oka bez powodu, krzywizny, linie, które się wyginały, jakby gestykulując, raz to schorowane, kiedy indziej znowu mocne, lecz zawsze pełne rozpaczy. Chwilami jakiś wstrząs wydawał się chcieć zawładnąć rysunkiem, po czym pojawiała się jakaś wątpliwa trajektoria, bez początku i końca.

Pomiędzy jeziorem, górami i jego spojrzeniem na pierwszym planie wznosiło się drzewo. I to ono właśnie, torturowane drzewo wiśni, było tematem rysunku Czapskiego, a nie reszta pejzażu. Od razu pojąłem pomyłkę mojej córki, która jak najbardziej zasadnie przypuszczała, jak każdy inny, widząc przed sobą ten ogromny, jedyny w swoim rodzaju spektakl w postaci jeziora i gór, że żadnemu artyście nie przyszedłby do głowy tak filuterny pomysł, by poświęcić uwagę jakiemuś innemu, znacznie bardziej banalnemu, przynajmniej pozornie, obiektowi. Tym bardziej że powstający rysunek Czapskiego nie miał nic wspólnego z racjonalnym, kartezjańskim sposobem postępowania, który polegałby na rozpoczęciu szkicu od podstawy, to znaczy od pnia drzewa, potem na przejściu do namalowania gałęzi,  a więc posuwania się w kierunku, w jakim owe gałęzie rosną, co pozwoliłoby „odczytać” rysunek jako symbol. Albo też, rozpoczynając od wyznaczenia górnej granicy utworzonej przez koronę gałęzi, zejść następnie aż do pnia i zakończyć rysunek na poziomie ziemi. Ale nic z tych rzeczy! Artysta szkicował końce gałęzi, chwytane trochę łapczywie, jakby na zasadzie przypadku, w przestrzeni, i nie sposób było, na tym etapie powstawania rysunku, uchwycić istoty tematu, który dopiero miał się wyłonić.

Tego dnia miałem niezwykłe wprost szczęście, obserwując Czapskiego, gdyż mogłem zrozumieć, jak funkcjonuje jego wnętrze. Na moich oczach równoległe pierwotnie kreski łączyły się, przeobrażając w gałęzie. A same gałęzie, jakby cudem, łączyły się z pniem; po czym nagle, ale już na samym końcu, piękny rysunek wiśniowego drzewa wypełnił całą kartkę papieru. „Logiczne” spojrzenie Czapskiego poddawało się jedynie doznaniu wywołanemu krzywizną, przecięciem, wybrzuszeniem, zapowiedzią nachylenia, wszystkimi formami i odczuciami, jakich zaznała egzystencja „tego właśnie, a nie innego” wiśniowego drzewa.

Cud u Józefa Czapskiego nie polega na tym, że na rysunku wiśnia (czy jakikolwiek inny obiekt) jest prawdziwsza niż w naturze i że to drzewo mogłoby urodzić wiśnie. Nie! Cudem jest to, że potrafił tchnąć życie w serce swych rysunków i obrazów. Dzieło stworzone przez Józefa Czapskiego pozostaje czymś żywym, autonomicznym, czymś, co zawsze, na naszych oczach, odradza się, ewoluuje i towarzyszy nam niczym czyjaś przyjazna i serdeczna obecność.

W zakamarkach mej pamięci, pomimo upływu lat, obraz Józefa Czapskiego jest wciąż tożsamy z moim widzeniem jego malarstwa, które nadal jawi mi się jako nieuchwytne, ponadczasowe, pozostające poza wszelakimi modami i trwale wpisujące się w ludzką rzeczywistość.

Piękno oraz powaga dziecka

Mówił nam, że jego siostra zachwycała się w dzieciństwie różnokolorowymi plamami na nosie pewnego pana, który ich odwiedzał, a Czapski przywoływał ten przykład i w ten sposób wyrażał swoją artystyczną wizję, zgodnie z którą piękna nie można redukować do intelektualnego konceptu. Szukać należy go we wszystkich odmianach rzeczywistości: w wymiarze konceptualnym, społecznym, mentalnym, etycznym, psychicznym i duchowym; a zwłaszcza na tych poziomach, które są najmniej politycznie poprawne. W obszarach, w których jedynie dzieci, istoty czyste i kreatywne, potrafią dostrzec fascynującą i tajemniczą prawdę. Na najmniejszą uwagę nie zasługują ani barani zachwyt, ani mieniące się niczym błyskotki nowości, nie bardziej zresztą niż pejzaże w rodzaju „widokówki” z miejsc, które wszyscy fotografują. Powszechnie przyjęte sztampy i klisze wykorzystane już przez wszystkie niewidzące spojrzenia, dające życie temu, co Czapski nazywał joli-joli. Różnica między pięknem i joli-joli wynika z immanencji. Piękno nigdy się nie starzeje, podczas gdy joli-joli rozmywa się w czasie, tak samo jak kostka cukru rozpuszcza się w wodzie.

Niesiony żarliwością przekonań, coraz mocniej utwierdzając się w swej wizji, dzięki zawsze uczciwemu jej pojmowaniu, ale również dzięki sympatii, jaka emanowała z jego osoby – wszystko razem sprawiało, że siła perswazji Czapskiego była niezwyciężona. Zadziwiające jest, że nikt, o ile mi wiadomo, nie zwrócił uwagi na jego oczywistą i nie zwykłą charyzmę, nie starając się uwydatnić tej jego naturalnej i wyjątkowej cechy.

W pierwszej kolejności jednak należałoby opowiedzieć o jego najgłębszych przekonaniach. Ale także o jego błyskotliwej inteligencji, o niezwykle starannej edukacji wspartej odwiecznym i chrześcijańskim poczuciem człowieczeństwa. W olbrzymim skrócie, jeśli chodzi o rzeczy w jego przypadku najważniejsze, wymieniłbym miłość i empatię w stosunku do wszystkich żywych istot (w tym do zwierząt), jego głęboką wiarę i zaufanie do boskiej sprawiedliwości. Cała zaś reszta jego poglądów odnosi się do Historii i owego élan, pędu do życia, wraz ze wszystkimi dramatycznymi niuansami, z dążeniem do szczęścia i gwałtownymi przeżyciami w poszukiwaniu uniesienia. Jego słabości lub grzechy (o ile istnieją) nie były nigdy skierowane przeciwko innym: w najgorszym razie zwrócone tylko przeciwko niemu samemu. Nie chciałbym jednak wywołać wrażenia, że staram się go w jakiś sposób deifikować. Czapski odebrałby taką próbę jako coś odrażającego. Było w nim zbyt dużo człowieczeństwa, żeby nie był w pełni świadomy swej kondycji grzesznika. Natomiast wzmacniała go zdolność do poprawy.

Jednakże nie znam nikogo, czyje zachowania i wola byłyby tak boleśnie, ale też zarazem tak radośnie i spokojnie bliskie wyobrażeniu, jakie mamy o św. Franciszku z Asyżu. Józef Czapski nie był człowiekiem akceptującym z góry przyjęte opinie, a w jeszcze mniejszym stopniu takim, który wypowiadałaby ostateczne konkluzje. Był osobą, której odczucia stawały się faktami i musiały się urzeczywistniać w najwłaściwszym świetle. Najpierw więc była obowiązkowa walka dla siebie, a w jej przedłużeniu walka na rzecz innych.

Nie należy sądzić, że Józef Czapski był człowiekiem wyłącznie poważnym, erudytą, błyskotliwym intelektualistą i że buntował się przeciwko wszelkim odmianom poczucia humoru. Dla niego, nawet w obszarach, w których nie wiązałoby się to z jakimikolwiek poważnymi konsekwencjami, należało wiedzieć, gdzie są granice.

Nie znosił np. rasistowskich żartów. Znał aż za dobrze kruchość granic, które oddzielają pewne obszary od potworności.

Wyraźnie dostrzegalna była więc w nim ustawiczna wola, aby w ogóle nie ranić innych ludzi, a jeszcze bardziej wystrzegał się, żeby zło nie dotknęło istot najsłabszych, ludzi biednych i prostych. Śmiał się często i dobrodusznie, nawet jeśli chwilę potem znowu wracała powaga. Lecz nie może to być mylące: jego powaga była powagą dziecka, a nie polityka. Była to powaga osoby, co do której nie wątpi się, że jest ona w stanie przenosić góry. Najbardziej zadziwiające u niego było to, że posiadł niezwykłą umiejętność błyskawicznego przechodzenia od jednego stanu do drugiego; od radości do smutku, od śmiechu do łez. Tak samo działo się z jego językiem, kiedy przechodził z francuskiego na niemiecki, a potem z angielskiego na polski, w jednej dosłownie chwili, ku zdziwieniu rozmówców. Lecz mimo wszystko jego naturalna skłonność kierowała go ku tragizmowi. Wielokrotnie, kiedy była mowa o sprawach dramatycznych, odnosiłem wrażenie, że działają one zgodnie z jego pragnieniem, jak katharsis, jak przeciwciała albo szczepionka lub inny sposób, który pozwalał mu się chronić.

Wciąż jeszcze odczuwam z tą samą przyjemnością jego jakże ożywczy sposób wyrażania myśli za pomocą porównań i przypowieści.

Z prawdziwą przyjemnością, z poczuciem cichej zmowy, niemalże „puszczając do nas oko”, opowiedział nam piękną i mądrą przypowieść o pewnej starszej pani: „W dwóch słowach, chodzi o bardzo leciwą babcię. Prawie całe życie spędziła w kuchni. Czując, że koniec już bliski, bardzo chciała zobaczyć przed śmiercią, choć przez krótką chwilę przekonać się, jak wygląda Raj. Miała nadzieję, że w jej podeszłym wieku – ale również dlatego, że jej życie było pobożne i uczciwe – św. Piotr zgodzi się na ten jakże zasłużony przecież przywilej. I tak właśnie się stało. Powinna jedynie zamknąć oczy, a kiedy ponownie je otworzy, dosłownie na sekundę… wtedy ujrzy Raj. Zamknęła więc oczy, modliła się po cichu w głębi duszy, a potem, kiedy już je otworzyła, ujrzała w aurze łagodnego jakby nierealnego porannego światła swoją kuchnię – w całej jej okazałości, piękną, taką jaką widziała każdego dnia, tętniącą życiem”.

Owszem, nie wszystkie historie, jakie opowiadał Czapski, były tak przyjemne. Niektóre z jego opowieści były przerażające, ale zawsze musiały się w nich pojawić egzystencjalne pytania. Te ustawicznie zadawane pytania (wystarczy zajrzeć do jego dzienników), ale również odwołania do mistycyzmu, do wiedzy z historii ludzkości pokrywają się z jego duchowymi doświadczeniami, z próbami oczyszczenia swojego ego, co pozwoliło z kolei wzbogacić jego egzystencję jako istoty ludzkiej, myśliciela, malarza i pisarza. I te właśnie poszukiwania towarzyszyły mu aż do ostatnich chwil życia.

***

Jest jeszcze jedna rzecz, którą, tak mi się przynajmniej wydaje, dostrzegłem w jego drodze przez życie: otóż istota ludzka musi zawsze pragnąć zachować młodzieńczy umysł. Musi myśleć i zarazem być aktywna, analizować i działać, rozmyślać i kochać, chwytać, odbierać i malować (rysować, pisać, rzeźbić itd.). Starość natomiast jest już innym stanem. To czas tajemnicy poprzedzający rozstania, to czas pożegnań. Te delikatne i kruche chwile podobne są do istot nowo narodzonych, zdziwionych tym, że się tu znalazły, bowiem teraz są już w pełni zwrócone ku prawdziwej wieczności, którą czasami nazywa się Źródłem.

Czy będzie to dotyczyć malarstwa, refleksji czy poglądów, zawsze, prędzej czy później, pojawiał się u niego zmysł dramatyzmu.

Józef Czapski, o ile się nie mylę, podczas zarejestrowanej na taśmie filmowej rozmowy z Konstantym Jeleńskim, stwierdził, że malowanie było dla niego równoznaczne ze spowiedzią. Tak więc i to, co brzydkie lub ukryte, ujawnia się w jego malarstwie. Prawdę mówiąc, ta cecha nie przejawiała się tylko i wyłącznie w jego malarstwie, lecz w całym jego myśleniu i codziennym działaniu. Nie rozmawiał sam ze sobą, ale raczej do siebie pisał. Zdarzało mu się stwierdzać, że nie jest w stanie myśleć, nie mając w ręku długopisu albo kredki. I dlatego pisywał do siebie, prowadząc dziennik. Również w tym przypadku, podobnie jak w jego malarstwie lub rysunkach, wpadamy w zachwyt, czytając te słowa tak żywe jak ich graficzny układ na kartce papieru. Do tego dochodzi, rzecz jasna, sens. Z jego postawy musimy zrozumieć, że tylko i wyłącznie rzetelne i uczciwe nastawienie pozwala nam stworzyć dzieło ważne i istotne. Dzieło, które,  dosłownie, starać się będzie wprowadzić życie do sztuki.

Prawdą jest, że skupienie, towarzyszące zarówno czynności malowania, jak i pisania, pozostaje bardzo bliskie skupieniu w modlitwie. Jest to praca, w której wykraczamy poza samych siebie, w przeciwieństwie do stanu banalności, w jakim funkcjonujemy na co dzień. A więc działanie w pewnym sensie bez jakiejkolwiek kalkulacji i bez jakiegokolwiek innego celu aniżeli chęć posuwania się do przodu i być może po to, aby pewnego dnia wyrazić niewypowiedziane, aby przekazać to, co w jednaki sposób nazywamy życiem, mądrością lub, po prostu, miłością.

 

Chexbres, 18 września 2017 r.

Tłumaczył Oskar Hedemann


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter