 SIW Znak
O nas
Prenumerata
Numery w sprzedaży
Zapowiedzi
Rocznik 1999
Rocznik 2000
-
styczeń, nr 536
-
luty, nr 537
-
marzec, nr 538
-
kwiecień, nr 539
-
maj, nr 540
-
czerwiec, nr 541
-
lipiec, nr 542
-
sierpień, nr 543
-
wrzesień, nr 544
-
październik, nr 545
-
listopad, nr 546
-
grudzień, nr 547
Fundacja
Księga gości
Abyśmy lepiej mogli poznać Państwa oczekiwania, opinie i życzenia prosimy o wpisanie się do naszej
księgi gości.
Dziękujemy!
|
 |
WYSOKIE - NISKIE,
DOBRE - NIEDOBRE
Agnieszka Kołakowska
|
Z rosnącym poczuciem zagubienia śledzę dyskusję o wyżynach i nizinach myśli i "stylu", rozpoczętą przez Krzysztofa Dorosza, a raczej - mimowolnie - przez Adama Zagajewskiego w "Zeszytach Literackich". Sprzeciw budzi już sam temat, a to przez założenia, które są w nim zawarte. Lektura artykułu Dorosza, a zwłaszcza wypowiedzi (czasem przedziwnych i niezwykle agresywnych) jego krytyków, sprzeciw ten pogłębiła. Nadal nie wiem, czym są styl wysoki ani myśl wysoka; nie wiem zatem, a fortiori, jak powinien wyglądać styl dopasowany do wysokiej myśli. Zastanawiam się, gdzie pomiędzy tymi wyżynami i nizinami znajdują się równiny; na zdrowy rozum gdzieś powinny się znajdować, nikt jednak o nich nie wspomina. Nie wiem też, dlaczego "wysoki" i "niski" miałyby być tymi akurat kategoriami, które do stylu i do myśli stosować należy; nikt - ani Dorosz, ani jego krytycy - tych kategorii nie wyjaśnił ani nie podał argumentu uzasadniającego ich stosowanie. Nie jestem pewna, czym jest literatura "niska," a czym "wysoka", ani czy kategorie te są w czymkolwiek pomocne. Wydaje mi się, że jeśli kategorie, którymi się w naszych dociekaniach posługujemy, bardziej gmatwają sprawę, niż wskazują kierunek szukania, lepiej z nich zrezygnować i rozejrzeć się za innymi. Te bowiem - "myśl wysoka, styl wysoki" - więcej zakładają, niż wyjaśniają.
Podejście Dorosza uderza mnie jako osobliwe nie mniej niż podejście jego krytyków. Co więcej, wydaje mi się ono osobliwe w ten sam sposób i po części z tych samych przyczyn. Zdaje się on bowiem zakładać, że literatura ma pewne określone zadanie lub nawet zadania; że powinna wyrażać raczej to niż tamto; że piszący ma pewne określone obowiązki, nie tylko wobec siebie samego. Dorosz uważa, że literatura powinna zajmować się "dramatem europejskiego humanizmu", "tajemnicą, metafizyką, rzeczami ostatecznymi", wyrażać nadzieje i piękno świata. (Choć być może jedynie chciałby, żeby tak było; nie jest to dla mnie jasne. Jeśli tak, to wyraża on po prostu - aczkolwiek w sposób dość zawiły - pewną tęsknotę, którą, owszem, można podzielać, lecz którą można też z łatwością zaspokoić - przez powracanie do starych książek, jeśli nowe okazują się pod tym względem niezadowalające). Jedynie treść jego wymagań odróżnia go od tych, którzy twierdzą, że literatura powinna być hermeneutyczna, postmodernistyczna, feministyczna czy jakakolwiek inna; że powinna wyrażać ducha swojej epoki, ukazywać szpetność świata, udrękę, codzienność itp. Podejście jest podobne; niezgoda panuje tylko co do tego, na czym te zadania i obowiązki polegają.
Niejasne są dla mnie zjawiska, które Dorosz porównuje i kontrastuje, a jego komentarz wydaje mi się czasem naiwny. Sam sobie szkodzi takimi na przykład refleksjami: "Jeśli serce człowieka jest otwarte, piękno nawet tak prostych rzeczy jak polny kwiatek czy płatek śniegu jest mu w stanie objawić cały świat". Szkodzi sobie też obfitym cytowaniem, z niewiadomych przyczyn, dzieł poetki Kathleen Raine, do której liryczno-mistycznych i banalnych spostrzeżeń się odwołuje, jak gdyby miała ona być dla nas jakimś autorytetem. Osłabia to, a nie wzmacnia, jego argumenty. Owszem, zawsze miło usłyszeć coś o Grzegorzu z Nyssy, bo był to człowiek nie tylko bardzo mądry, lecz także dowcipny i w sprawach absurdów własnej epoki niezwykle przenikliwy, ale nie bardzo wiem, skąd się do tej dyskusji przyplątał. Nieokreślony też wydaje mi się nihilizm, nad którym Dorosz ubolewa. O jakie zjawisko chodzi? Jak je rozpoznać? Kiedy nastąpiło "zepsucie" i na czym to zepsucie miałoby polegać? Jacy autorzy, jacy malarze mieliby być jego przykładem? Céline? Beckett? Genet? Francis Bacon, jeden z największych malarzy tego wieku? Andy Warhol? Damien Hirst? Nie wiadomo. Podejrzewam jednak, że w powyższym spisie chodziłoby raczej o tych dwóch ostatnich. Jeśli tak i jeśli "nihilistyczna" treść jest przedmiotem naszego niezadowolenia, to wolno zapytać, na jakiej podstawie i według jakich kryteriów odróżniamy tych pierwszych od tych ostatnich; lecz obawiam się, że próba odpowiedzi na to pytanie wciągnie nas w beznadziejne błędne koło. Może się bowiem okazać, że pojęcia, za pomocą których chcielibyśmy wytłumaczyć, na czym polegają wielkość jednych i miernota drugich - pojęcia takie jak autentyczność i wtórność, prawda i poza, głębokie i płytkie - określamy za pomocą tych właśnie kategorii, które chcielibyśmy zdefiniować. Innymi słowy, może się okazać, że to, co chcemy wyrazić, sprowadza się do powiedzenia, że ci pierwsi byli wielkimi pisarzami czy malarzami, a ci drudzy nie. (Można też powiedzieć prościej, że nie staramy się za pomocą takich pojęć tłumaczyć wielkości Szekspira; odwrotnie, to wielkość Szekspira jest naszą miarą oceny). Obawiam się też, że kategorie wzniosłości i wysokości stylu i myśli okażą się tu całkowicie i w jaskrawy sposób nierelewantne.
Reakcje krytyków Dorosza były czasem przedziwne, miejscami oburzające: wypominano mu, że jego postawa jest "niehermeneutyczna", że jego "estetyka" jest "archaiczna", że jego krytyka współczesnej literatury jest skrajnie "ideologiczna", a jego podejście "konserwatywne". Takie zarzuty uderzają mnie jako nieodpowiednie do tematu, ponieważ nieodpowiednie są kategorie, którymi się posługują: zarzut "archaizmu" lub "niehermeneutyczności" w odniesieniu do estetyki mija się z celem. Nie wiem zresztą, co to jest "archaiczna" estetyka (tak samo jak nie wiem, co to jest różowa myśl lub obrażone równanie matematyczne). Być może chodzi po prostu o to, że jest niemodna. Osobliwy byłby to zarzut. Nie rozumiem też, dlaczego "niehermeneutyczność" miałaby być czymś godnym potępienia; podejrzewam, że tutaj też chodzi o to, iż jest niemodna. Na temat ideologii można by powiedzieć, że wśród głosów krytycznych jej nie brak; nazywanie czegoś ideologią i konfrontowanie tego czegoś z inną ideologią wydaje mi się - w tej dziedzinie, jak i w innych - zajęciem dość jałowym. Dorosz sam odpowiedział na wymierzone przeciwko niemu zarzuty, nie będę więc ich tu dalej przytaczać ani do tej dyskusji powracać. Mam wrażenie, że i on, i jego krytycy błądzą w tych samych mrocznych zaroślach źle postawionego pytania i źle określonego problemu i że najbardziej wątpliwe w tej dyskusji jest przez wszystkie strony przyjęte założenie, iż debatę na tak sformułowany temat w ogóle można sensownie prowadzić.
Wielce ryzykowne wydaje mi się podjęcie problemu bez próby wyjaśnienia, na czym właściwie on polega, i upewnienia się, określiwszy go, że problem taki w ogóle istnieje. Podejrzewam, że ten akurat nie istnieje; że jest pseudoproblemem wynikającym z pomieszania pojęć. Znamienne jest, iż każdy w tej dyskusji zdaje się mówić o czymś innym. Próba odpowiedzi na ogromne, złożone i niejasne pytanie w niej zawarte - najogólniej: "Jak się ma wysoki styl do wysokiej myśli?" - napotyka te same trudności co odpowiedź na sławne pytanie z lekcji logiki: "Kiedy przestałeś bić swoją żonę?" (Z tym, że to ostatnie jest jaśniejsze, bo wiemy przynajmniej, co znaczą wszystkie jego części: "żona", "bić" i "przestać"). Po to, by się z nim uporać, trzeba je odrzucić w formie, w jakiej zostało postawione, i rozłożyć je na części. Tutaj nawet odpowiedź "nijak" byłaby myląca i niezadowalająca.
Części, na jakie można by to wielkie i mgliste pytanie rozłożyć, jest sporo. Próbuję poniżej sformułować niektóre z nich:
(1) Jak ma się dobra literatura do stylu?
(2) Jak ma się dobra literatura do treści?
(3) Jak może istnieć sztuka w demokracji i pod presją masowego rynku?
(4) Czym się różni literatura "wysoka" od dobrej?
(5) Czym się różni styl "wysoki" od dobrego?
(6) Czym jest "wysoka" myśl? Itd., itp.
Do tego dochodzi jeszcze pytanie, które wyłania się z artykułu Ewy Bieńkowskiej, choć ona sama go w ten sposób nie formułuje:
(7) Jak powinniśmy i jak nie powinniśmy literatury uczyć i przekazywać jej wartości?
Wydaje mi się, że na pytania (1) i (2) odpowiedzi nie ma i absurdalne byłoby jej szukanie. Można, oczywiście, nie zgadzać się co do poszczególnych przykładów, ale z grubsza wszyscy chyba wiemy, co jest - "obiektywnie" - dobrą literaturą. Nie odróżniamy stylu od treści; nie mówimy, że Céline, na przykład, byłby dobrym pisarzem, gdyby tylko zechciał był pisać o czymś innym, a nie jest nim, ponieważ pisał o rzeczach strasznych, a w dodatku był antysemitą i wstrętnym człowiekiem. Gdyby jedyna wartość jego prozy leżała w stylu, dawno już by o nim zapomniano. Jedno jest pewne: dobre pisanie nie polega na pisaniu w elegancki sposób o wzniosłych czy pięknych tematach i tym bardziej nie wynika z takiego zamiaru.
Co do pytań (4), (5) i (6) - podział na literaturę wysoką i niską wydaje mi się głęboko niesłuszny, a nawet szkodliwy. Może lepiej - na pewno zabawniej, a chyba także pożyteczniej - byłoby mówić tak, jak mawia się czasem w Anglii o czterech kategoriach książek: dobre-dobre, niedobre-dobre, dobre-niedobre i niedobre-niedobre. (Drugi przymiotnik określa rodzaj literatury, do której dana książka należy: chodzi w nim o "wartość literacką". W pierwszym chodzi, mówiąc ogólnie, o poczytność: o to, czy dana książka jest dobrym - udanym - przykładem tego rodzaju). W pierwszej kategorii znajdują się największe dzieła literatury, ale nie tylko. Są tam także książki, które łączą poczytność z wartościami literackimi: książki, powiedzmy, które nie są jedynie rozrywkowe, które zostawiają po sobie ślad, w których odnajdujemy coś z siebie lub coś, co jest dla nas ważne. Różnie je rozpoznajemy i co do niektórych możemy się nie zgadzać. Ale jądro tej kategorii stanowią klasycy literatury; obszar zgody co do ich wartości istnieje, nawet jeśli odrzucamy pojęcie tak zwanego "kanonu" lub jeśli chcielibyśmy je poszerzyć. Do drugiej kategorii należą nudziarze, którzy nie są jednak grafomanami: mają coś do powiedzenia, ale ich książki są w jakiś sposób chybione i czytanie ich nie jest przyjemnością. W trzeciej - ogromnej - są książki lekkie, bez większych aspiracji, ale zgrabnie napisane i przyjemne w czytaniu, nie wymagające namysłu i nie zostawiające po sobie głębszego śladu. Mogą jednak zawierać różne ciekawe rzeczy; niekoniecznie są tylko "czytadłami". Przykładami książek tej kategorii są powieści Umberto Eco (pełne erudycji filozoficzne i semantyczne zabawy); niektóre dobre powieści kryminalne, czasem napisane świetnie (Georges Simenon, P. D. James), czasem gorzej (Agatha Christie); powieści historyczne itp. Do kategorii czwartej - największej - należą książki bezwartościowe, źle napisane i nudne.
Kilka słów o równinach. Jeśli przez "wysokie" i "niskie" rozumiemy "wzniosłe" i "niewzniosłe", tertium non datur: pomiędzy jednym a drugim nie ma miejsca na nic innego. Jeśli jednak rozumiemy je jako sposób rozróżnienia między literaturą "wysoką" i "masową", to takie miejsce w naturalny sposób się wyłania: odruchowo pytamy o to, co jest pomiędzy. Virginia Woolf nazwała ten wielki obszar "pomiędzy" literaturą "middlebrow" - dla "średniogłowych". Ale Virginia Woolf była notoryczną snobką i często myliła się w swoich ocenach (pamiętajmy jej pierwszą pogardliwą reakcję na Joyce’a). Dla niej, i dla całego tak zwanego "środowiska Bloomsbury", istniały trzy kategorie literatury. Była literatura "highbrow" (dla "wysokogłowych") - elitarna, dla "arystokracji ducha", jak to ujmuje Ewa Bieńkowska. To była ta jedyna słuszna i dobra. Była literatura "lowbrow" (dla "niskogłowych") - dla mas: bezwartościowa, ale nikomu nie szkodząca i o nic nie zawadzająca. I była literatura "middlebrow". Ta zaś była tym najgorszym, czym literatura być może: literaturą z aspiracjami. Była to literatura pozorów: literatura grzecznie się zachowująca u cioci na imieninach. Chciała być... no właśnie: wzniosła. Elegancka. Kulturalna. Taka, jaką klasy średnie mogą czytać z przyjemnością, ale bez wstydu, ze złudnym poczuciem, że czegoś się z niej uczą. Właśnie dlatego była niebezpieczna: jej wartości nie były prawdziwe, były wartościami ersatz. I właśnie dlatego trzeba było ją zwalczać.
Określenie czegoś jako "middlebrow" było pejoratywne i niezwykle pogardliwe - o wiele bardziej pogardliwe niż "lowbrow". (Dobre wyobrażenie o tym, jak funkcjonowały te kategorie - powszechnie przyjęte w "środowisku Bloomsbury" - daje najlepsza może książka E. M. Forstera Howard’s End). Dziś w Anglii nikt tego podziału nie traktuje poważnie; on też, tak jak podział na niskie-wysokie, wydaje się mało przydatnym, jeśli nie wręcz szkodliwym narzędziem pojęciowym. Niczemu bowiem nie odpowiada i niczego nie wyjaśnia. Obszar "środka", jaki się z niego wyłania, jest z definicji bezwartościowy, wskutek czego rozróżnianie między nim a obszarem tego, co "masowe", wydaje się bezcelowe. Równina, w której znajdują się książki trzeciej kategorii - "dobre-niedobre" - nie leży w tym na pozór tylko neutralnym obszarze. Książki te niekoniecznie są "niskie" ani w sensie "masowe", ani w sensie "niewzniosłe". Nie są koniecznie "niskie" w żadnym sensie. Nie są też "literaturą z aspiracjami". A są ważne, bo są tym tłem - bogatym, giętkim, szerokim - na którym i z którego wyłaniają się książki dobre-dobre, w tym książki wielkie.
Polskie przykłady książek dobrych-niedobrych trudno jest znaleźć. Skłaniam się do wysunięcia ryzykownej kandydatury Sienkiewicza: język oczywiście wspaniały, ale treść w sumie lekka (acz dydaktyczna). Z powojennych: Kuśniewicz? Może niektóre książki Andrzejewskiego? Konwickiego? Małgorzata Musierowicz? Jednak do wszystkich tych przykładów trzeba doczepić jakieś "ale". W przypadku Musierowicz trzeba powiedzieć, że są to książki w zasadzie młodzieżowe; w przypadku Sienkiewicza trzeba wziąć pod uwagę ogromną rolę i znaczenie Trylogii w Polsce; w przypadku Konwickiego i Andrzejewskiego należy dodać, że ich książki były inaczej postrzegane w czasach, kiedy się ukazały. Wydaje mi się, że literatury dobrej-niedobrej, bez kwalifikacji, w Polsce do niedawna w ogóle nie było i że dopiero teraz zaczyna się pojawiać. Powody tego braku są same w sobie ciekawe i zastanawiające. Wydają się dwojakie: społeczno-ideologiczne (w epoce PRL-u) i "gombrowiczowskie", to znaczy te opisane przez Gombrowicza, związane z różnymi polskimi kompleksami i literackimi aspiracjami. To jednak jest temat na osobną dyskusję.
Kiedy Dorosz po prostu ubolewa nad brakiem dobrej literatury i przytłaczającym wpływem kultury masowej, podzielam jego troskę, ale też nie całkowicie: w Anglii, w Ameryce, zdarzają się książki dobre-dobre, a dobrych-niedobrych - tej ważnej i czasem spornej równiny, na której brzegach granica między (z jednej strony) wyżynami i (z drugiej strony) nizinami się zaciera - jest masa. Istnienie książek niedobrych, a nawet powszechne zainteresowanie nimi, nie obwieszcza rychłego upadku cywilizacji. Od kilkudziesięciu lat trwają dyskusje na temat śmierci powieści; tymczasem powieść ma się zupełnie nieźle. Tym, co z tak ponurym przekonaniem, niczym chór grecki, obwieszczają jej rychły zgon, powieść mogłaby, jak historia Fukuyamie, odpowiedzieć, że wiadomości o jej śmierci są grubą przesadą. A jeśli chodzi o naprawdę wielkie książki - cóż, póki ich nie ma, to nie ma. Nie można zaklęciami przywieść ich do istnienia. Nie ma jednak powodu się obawiać, że już nigdy ich nie będzie. To samo można powiedzieć, jeśli przedmiotem jego troski jest nie tyle wpływ literatury masowej, ile postmodernizm czy też pusty skrajny realizm lub literatura, której głównym bądź jedynym celem jest wyrażenie takich czy innych ideologii lub teorii społecznych. Nic nie wskazuje na to, by zarazy naszego wieku mogły zeżreć wszystkie mózgi i zmieść z powierzchni ziemi wszelką wartościową twórczość.
Z dyskusji o stylu wyłaniają się trzy odrębne pytania: Jak i o czym pisać? Dla kogo pisać? Jak uczyć literatury i przekazywać wartości? Na pierwsze nie ma odpowiedzi. Skoro jednak jest to główne pytanie w tej dyskusji, powrócę do niego na końcu. Drugie jest pytaniem o to, jak zwalczać wpływ masowego rynku. Odpowiedź na nie wydaje mi się prosta i optymistyczna. Dobrzy pisarze zawsze będą pisać swoje, niezależnie od rynku i presji w dół; zawsze znajdą swoich odbiorców - i będzie ich sporo. Nie ulegną też presjom wzwyż, na bok ani na ukos - ani tych, którzy uważają za błahe, "nierelewantne" lub "elitarne" wszystko, co nie pokazuje wyłącznie ubóstwa, gwałtu, pijaństwa i abnegacji, ani tych, którzy chcieliby czytać o rzeczach pięknych i wzniosłych, ani tych, którzy uważają, że książki powinny wyrażać polityczne, społeczne lub literackie teorie bądź aspiracje poszczególnych grup. Dobre książki mają własną siłę przebicia. Presja w dół może się wydawać przytłaczająca; ale mody mijają i złe książki dobrym nie szkodzą. Czasem może upłynąć wiele czasu, zanim wartości czegoś dobrego zostaną docenione, ale tak było zawsze. Przykładów nie brak. Nie dzieje się tak dlatego, że nasz zmysł krytyczny i nasze wartości zanikły lub są nieodwracalnie zepsute.
Trzecie pytanie jest moim pytaniem (7). Dzięki staraniom postmodernistycznych krytyków literackich i teoretyków społecznych głoszących relatywizm jako wartość absolutną i jedyną tak zwana "kultura masowa" (pojęcie sprzeczne samo w sobie, z którym należy walczyć, kultura masowa nie jest bowiem kulturą, tylko czymś innym) wdziera się na uniwersytety, podważając samą rację ich istnienia i podstawowe wartości, jakie reprezentują. Sprzeciw wobec jakiejkolwiek hierarchizacji wartości, nakaz odrzucenia pojęcia "kanonu" i obowiązek uznania wszystkich sfer i form życia i ekspresji za część "kultury" narzucają się następnym pokoleniom. Do tego tematu nawiązuje w swoim eseju Ewa Bieńkowska i jest on niezwykle ważny. Ale obecność i popularność pewnego rodzaju literatury na rynku i obecność postmodernistycznej ideologii, która propaguje ją na uczelniach jako tak samo "wartościową" jak każda inna, są dwiema odrębnymi, choć oczywiście połączonymi ze sobą sprawami, niekoniecznie zasługującymi na ten sam stopień troski z naszej strony. Nie jest też jasna przyczynowość, jaka między nimi zachodzi. Stan wydziałów humanistycznych na wyższych uczelniach niewątpliwie jest sprawą o wiele groźniejszą, ale to, jak walczyć o zachowanie podstawowych wartości na uniwersytecie, jest osobnym zagadnieniem. (Jednak i tutaj abstrakcyjne definicje i rozróżnianie między wysokim a niskim mija się z celem. Student przekona się o wartościach dobrej literatury tylko przez jej czytanie. Dopiero potem, poznawszy ją, może zastanowić się, na podstawie konkretnych tekstów, dlaczego jest dobra. Problem polega w wielkiej mierze na tym, że ideologia postmodernistyczna, która zaraziła wyższe uczelnie, każe studentom czytać nie literaturę, lecz postmodernistyczne prace o "teorii społecznej" tekstu). Natomiast wydaje mi się, że krzewić dobrą literaturę można tylko za pomocą recenzji - a także mądrych wydawców, którzy myślą nie tylko o bestsellerach.
Pozostaje jeden problem, niewypowiedziany w "Znakowej" dyskusji, lecz wyraźnie w niej wyczuwalny - to wieczne, wszechobecne, ciągle nas dręczące, w każdym nieomal artykule czy wywiadzie na tematy literackie obecne pytanie:
(8) Jak powinna wyglądać literatura polska, by miała szansę wypłynąć na szersze wody?
Wspominam o tym, bo jedna rzecz mnie w tej dyskusji uderza: to mianowicie, że stykam się z nią tylko w Polsce. Wydaje mi się to znamienne. Gdzie indziej - w Anglii, w Ameryce, we Francji, nawet w Izraelu - nie toczą się gorączkowe debaty o tym, czym są wysokie i niskie style, myśli, literatura. Ludzie piszą książki, a inni je recenzują, zgadzając się lub nie co do ich zalet. (Toczą się, oczywiście, dyskusje pt. "Dokąd?" i "Co dalej?", ale, jak już mówiłam, toczą się one od dawna i zapewne toczyć się będą spokojnie do zmierzchu dziejów; prawie nikt nie zwraca na nie uwagi, nie ma w nich też mowy o celach, zadaniach, wyżynach ani nizinach). Wydaje mi się, że takie dyskusje najczęściej są po prostu jałowe, mogą też być szkodliwe - właśnie dla tej literatury, którą się chce krzewić. Obawiam się, że jeśli polscy pisarze będą sobie świadomie stawiać cele i zadania (na przykład: wejść w modę, albo: napisać wielką europejską powieść, albo: być uniwersalnym, albo: być prowincjonalnym, ale w sposób uniwersalny itp.), to niewiele dobrego z tego wyniknie. Pouczającym przykładem wydaje mi się tutaj ostatnia książka Stefana Chwina Esther. Mimo niewątpliwych zalet wydała mi się sztuczna, schematyczna i nudna. Wydała mi się taka, właśnie dlatego iż w ewidentny sposób chce być wielka, metafizyczna, wzniosła, europejska; dlatego że głośno krzyczy: jestem wielką europejską sagą o wszystkich najważniejszych aspektach ludzkiej kondycji i europejskiej historii, zarazem uniwersalną i konkretną. Wskutek czego robi wrażenie mozolnie wykonanego pięcioletniego planu. A Chwin potrafi być dobrym pisarzem - kiedy pisze prawdziwie. Tutaj nim nie jest, ponieważ przez jego książkę przemawia nie prawda, a poza. (Być może z podobnych powodów brak w Polsce literatury dobrej-niedobrej. Tu właśnie powracamy do tematu tej starej, wiecznej, "gombrowiczowskiej" dyskusji).
"Jeśli dobrze rozumiem moje zadanie", pisze Vermeer Herberta, "polega ono na godzeniu człowieka z otaczającą rzeczywistością, dlatego ja i moi cechowi bracia powtarzamy nieskończoną ilość razy niebo i obłoki, portrety miast i ludzi - cały ten kramarski kosmos, bo w nim tylko czujemy się szczęśliwi. (...) Pozwól (...) że będziemy mówili światu słowa pojednania, mówili o radości z odnalezionej harmonii, o wiecznym pragnieniu odwzajemnionej miłości" (List, w Martwa natura z wędzidłem). Jeśli odnajdujemy się w tych słowach i widzimy w nich jakąś prawdę, to dlatego, że odzwierciedlają i tłumaczą część naszej reakcji na wielką sztukę. Nie są one jednak odpowiedzią na pytanie, jak sztukę uprawiać ani czym dobra sztuka powinna się zajmować, ani nawet dlaczego cenimy Vermeera. Są tylko i wyłącznie odpowiedzią Vermeera na pytanie, które on sam sobie stawia. Ogromna właściwie jest liczba pytań, na które słowa te nie są odpowiedzią; może fakt ten powinien skłonić nas do zwątpienia w sensowność pytań - tych ogólnych pytań o sztuce - które stawiamy.
Można powiedzieć, choć wydaje się to dość banalnym spostrzeżeniem, że dobre książki, dobre wiersze są zwierciadłem świata i duszy. Powtarzają odwieczne prawdy o człowieku w nowy sposób; sytuują nas we wszechświecie; rozpościerają przed nami wizję świata, w której się odnajdujemy. Mogą wyrażać tę "tęsknotę do świata, czy światów, których aktualnie nie ma", o której mówi Dorosz; ale mogą też robić to właśnie przez opisywanie tego świata, który jest. (Jeśli jednak to robią, stwierdzenie tego faktu też nie jest odpowiedzią na nic, w tym samym dokładnie sensie, w jakim słowa Vermeera nie są odpowiedzią na nic). Mogą być próbą zrozumienia świata, buntem przeciwko światu albo próbą pogodzenia się z nim; mogą być wszystkimi tymi rzeczami naraz i masą innych, ale zawsze są wyrazem prawdy własnej, prywatnej. I chyba zawsze są też poszukiwaniem własnego piękna - wyrazem "smaku", w którym, jak mówi Herbert w jednym z najpiękniejszych swoich wierszy, są "włókna duszy i cząstki sumienia".
Tyle chyba powiedzieć można. Nie wiem jednak, prawdę mówiąc, po co. Z naszych własnych reakcji na książki czy dzieła sztuki nie wynikają i nie mogą wynikać ogólne zadania literatury; z tego, co w dobrych książkach znajdujemy, nie wynika i nie może wynikać odpowiedź na to, co powinno się w nich znajdować. Ogólne i abstrakcyjne rozważania o tym, jaka powinna być dobra literatura, w oderwaniu od konkretnych tekstów, wydają mi się mało pożyteczne. Dobre książki nie są dobre, dlatego, że zajmują się takim czy innym tematem, ani dlatego że są napisane w taki czy inny sposób. Niekoniecznie też uczą nas, jak powinniśmy żyć ani jak szukać tego, co dobre. Literatura nie musi spełniać zadań moralnych ani dydaktycznych. Może wyrażać ducha czy aspiracje narodu, nurty wieku, nawet społeczne teorie tekstu, ale nie jest to ani jej zadaniem, ani konieczną częścią tego, co stanowi o jej wartości.
Trzeba też zauważyć, że dobrzy krytycy literatury piszą o konkretnych książkach; najwięksi spośród nich pogłębiają nasze zrozumienie tekstów i skłaniają nas do powracania do nich z nowymi pytaniami. Nie snują rozważań o tym, jakiego rodzaju metafizyką literatura powinna się zajmować; nie głoszą też, w odróżnieniu od wyznawców "teorii krytycznych", społecznych teorii zawierających ideologiczne programy. Czytamy ich dlatego, że ich spostrzeżenia, teorie, pytania i odpowiedzi wnoszą coś do naszego zrozumienia literatury - czy się z nimi zgadzamy, czy nie. Tytuł najnowszej książki Harolda Blooma brzmi Jak czytać i dlaczego. Wydaje mi się, że jednym z zadań krytyka literatury jest na to właśnie pytanie odpowiedzieć. Nie jest jego zadaniem odpowiedzieć na pytanie: jak pisać i dlaczego?
Umarł niedawno Yehuda Amichai. Rozmaite rzeczy mówiono nad jego grobem: że był "poetą, Palmachnikiem i rewolucyjnym humanistą", że przez swoją poezję "pokazywał nam, że nawet w Jerozolimie porozumienie jest możliwe", że chciał pokoju i przygotował nas do pojednania. To wszystko prawda. Ale Amichai nie z tego powodu był wielkim poetą. Był nim, dlatego że mówił prawdę - swoją własną, o sobie i o świecie - że mówił ją pięknie i że się w niej odnajdywaliśmy. Nie dlatego że chciał nas pouczać, nie dlatego że dążył do wyrażenia "myśli wysokiej", aspiracji narodu, nadziei pojednania czy wiary w ludzkość; nie dlatego że mówił lub nie mówił o "metafizyce" - pozytywnej lub negatywnej. Nazywano go "narodowym poetą" Izraela, ale nie lubił tego. Jego poezja, jak poezja i proza wszystkich wielkich, była przede wszystkim prawdziwa. "Kochaliśmy cię", powiedział ktoś, "bo rozumieliśmy cię i ty nas rozumiałeś". Owszem. Ale kochaliśmy go głównie za to, że pisał dobre wiersze.
AGNIESZKA KOŁAKOWSKA, ur. 1960, dr filozofii i filolog klasyczny; tłumaczka i publicystka. Mieszka w Paryżu.
|
