70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. z archiwum redakcji

Poezja to jest to coś do śpiewania

Porozmawiamy o tym, czym dzisiaj jest poezja i piosenka z tekstem, oraz odpowiemy na pytanie, jak rozszerzają się granice literackości. Dlaczego z takim oporem przyjmuje się, że literatura to już nie tylko drukowane książki, ale także scenariusze seriali, filmów, a literackość jest w wielu miejscach niskich? Dlaczego po przyznaniu Nagrody Nobla Bobowi Dylanowi wybuchła awantura? Wiele osób głośno powiedziało „nie” nagrodzie dla artysty rockowego, bo „to nie jest literatura” i „to nie jest poezja”. Jak Państwo się odnaleźliście w sytuacji wręcz osobistego sporu? – pyta Anna Marchewka.

Wojciech Bonowicz: Zacznę humorystycznie: tydzień po tym jak Dylan dostał Nobla, zadebiutowałem na płycie zespołu Fisz Emade Tworzywo jako wykonawca. Powiedziałem wtedy: „Widzicie, trzeba trzymać rękę na pulsie”. A na poważnie: wydaje mi się, że wspomniany spór ujawnił istniejące napięcia w rozumieniu literatury. To dyskusja podobna do tej, która wybuchła po Noblu dla Dario Fo – wtedy też podniosły się głosy, że artystom z pogranicza teatru, kabaretu i literatury nie należy przyznawać literackiej nagrody. Dylan przez całe lata stał w kolejce do Nobla, ucieszyłem się, bo nie wierzyłem, że kiedykolwiek go dostanie. Wydawało mi się, że jury bardziej konserwatywnie traktuje literaturę.

 

Jerzy Jarniewicz: A we mnie krew się wzburzyła, kiedy usłyszałem o Noblu dla Dylana – instytucja tak nijaka, tak koniunkturalna, próbuje przywłaszczyć sobie giganta literatury, symbolizującego od lat konsekwentną bezkompromisowość. Przez 20 lat Dylan stał w kolejce do Nobla, dopiero teraz wobec ofensywy sił konserwatywnych i perspektywy wygranej Trumpa sztokholmskie jury oznajmiło: oto jest inna Ameryka. To grono politycznych graczy łasi się do kogoś, kto od jakichkolwiek kompromisów był zawsze jak najdalej. Po prostu, niesmaczne! Howgh!

 

Jerzy Illg: Okazaliśmy się z moim przedmówcą prorokami. Jerzy w swojej książce ostatniej All You Need Is Love, pisząc o Dylanie i Noblu, a ja w wywiadzie dla „Dużego Formatu” z 2009 r., gdzie powiedziałem: „Gdyby ta pieprzona szwedzka akademia chciała być tak obrazoburcza, niekonwencjonalna i odważna, to nie dałaby Nobla Efriede Jelinek czy Dario Fo, tylko Bobowi Dylanowi”. O Noblu dla Dylana dowiedziałem się, jadąc do Ostrowa Wielkopolskiego na Jimiway Blues Festiwal. O mało nie zrobiłem dziury w dachu! To ogromna radość, bo pokolenie kontrkultury, do którego się zaliczam, czekało na ten moment.

Nie oburzam się na akademię – zdobyła się na dość niekonwencjonalną decyzję. Nie przypisuję temu wydarzeniu politycznych motywacji, bo zawsze mnie to wkurzało. Czesław Miłosz nie dostał Nobla dlatego, że była Solidarność. To bzdura. Był kandydatem od lat 70. Wspaniałe jest to, że  akademicy potrafili rozszerzyć zmurszałe postrzeganie literatury na obszar piosenki, ballady czy poezji śpiewanej, choć to niefortunne określenie. Tym razem kapituła wykroczyła poza getto literackości kultury wysokiej.

 

JJ: Ale, na Boga, nie trzeba rozszerzać pojęcia literatury, żeby znalazła się tam twórczość reprezentowana przez Dylana, czyli znana od kilku tysięcy lat poezja na głos i pod muzykę. Przecież to żywe źródło poezji. Jaka tu transgresja?

 

Julia Fiedorczuk: Szczerze mówiąc, nie odczuwam żadnych emocji w kwestii Nagrody Nobla. Dylan nie jest mi szczególnie bliski, nie dlatego, że go nie lubię, tylko tak się po prostu złożyło, że nie było mi z nim po drodze. Zastanawia mnie jednak kwestia rzekomej wywrotowości werdyktu. Zwolennicy Dylana mówią, że nagroda dla niego to gest otwierający, przeciwnicy – że skandal, że teraz piosenkarze będą dostawali Nobla, zamiast prawdziwych literatów. Trudno mi uznać gest szwedzkich akademików za subwersywny, ponieważ Dylan ma bardzo mocną pozycję, pisze i śpiewa w języku angielskim, jest w tym momencie artystą głównego nurtu. Wydaje mi się, że są też inne rodzaje subwersywności, które w tym momencie może byłyby bardziej otwierające niż…

 

JJ: … uznanie literackości Dylana.

 

JF: Tak, bo to nie podlega dyskusji. Od początku dziwiło ustawienie tej kontrowersji.

 

Tomasz Z. Majkowski: Mnie również. Nie dostrzegam wywrotowości w geście przyznania nagrody staremu białemu mężczyźnie, który 60 lat temu był radykalny. Od tego czasu funkcjonuje jako samo jądro mainstreamu i symbol tego, że w łonie kultury rozrywkowej może czasem urodzić się coś wysokiego. To jest po prostu legitymizacja stanu faktycznego, bez jakichś szczególnych radyklanych podtekstów. Prawdę mówiąc, nigdy nie spotkałem na żywo kogoś, kto w oczy by mi powiedział, że piosenki czy teksty Boba Dylana to nie dobra poezja i dobra literatura, ergo: na tego rodzaju wyróżnienie nie zasługuje.

 

JI: Nie rozmawiał Pan z Pawłem Huelle [śmiech]. Mój przyjaciel totalnie się zbłaźnił, niemalże obwieszczając upadek kultury wysokiej – niczym ów poseł, dla którego wybór Obamy oznaczał koniec cywilizacji białego człowieka.

 

AM: Warto zwrócić uwagę, że kłótnia wyglądała trochę inaczej na świecie i trochę inaczej w Polsce. Tu pojawił się np. argument: nikt nie tłumaczył twórczości Dylana, to znaczy, że nie jest dobra, bo gdyby była, mielibyśmy przekłady. Przyznam, że trochę mnie to rozbawiło…

Chcę zwrócić uwagę, że „polską literaturę” czy „polską poezję” trzeba sprawdzić kluczem proponowanym np. przez Olgę Tokarczuk w Księgach Jakubowych – polskość to stosunkowo świeży wynalazek.

 

JJ: No tak, polska kultura nie dopracowała się swojego Childa, XIX-wiecznego edytora, który zebrał ponad 300 ballad amerykańskich, angielskich, szkockich i irlandzkich, i wydał je w trzech tysiącstronicowych tomach. Nasz Kolberg ma się do niego nijak, interesuje już bowiem tylko archiwistów i etnologów. Antologia Childa jest natomiast żywą literaturą Ameryki. Każde pokolenie zna i wykonuje te ballady, choćby Barbara Allen czy Greensleeves, które popularnością nie ustępują hymnowi narodowemu.

Nie mamy Childa, a rząd dusz sprawują Matejko i Grottger. Polska kultura ma drewniane uszy, choruje na patos i powagę, swoich poetów wysyła na Olimp albo zamyka w panteonach, byle dalej od ludzi.

Oprócz kolęd, w których odzywa się rewelacyjna nierzadko poezja, literatura śpiewana jako żywa tradycja w Polsce nie istnieje.

 

JF: Wydaje mi się, że to kwestia działania angielszczyzny poetyckiej, która funkcjonuje inaczej od polszczyzny. Jest pewien rodzaj poetyki, który bardzo dobrze sprawdza się w angielszczyźnie, a w polszczyźnie już nie.

 

JI: To jest istotna kwestia. Dotyczy to nie tylko Dylana. Kiedy redagowałem rockowy numer „NaGłosu”, w którym opublikowaliśmy teksty Iggy Popa, Franka Zappy, Lou Reeda, Patti Smith, Leonarda Cohena, okazało się, że ich piosenki przełożone na papier bronią się słabo, bo nie towarzyszy im perkusja, wokal, harmonijka. Myślę, że można się zachwycać Dylanem, być jego wielkim fanem, nawet nie rozumiejąc jego tekstów. Oczywiście o wiele głębszy, świadomy i sensowny jest odbiór, gdy się wie, o czym on śpiewa i zna się te teksty, ale do tej pory bardzo niewiele czytałem udanych tłumaczeń.

 

JJ: To kwestia przekładu, a nie tego, że teksty czytane nie zdają egzaminu. Dylan jest do czytania. O ile mogę sobie wyobrazić czytanie Dylana bez znajomości jego muzyki, o tyle nie mogę sobie wyobrazić, by ktoś słuchał Dylana, nie rozumiejąc, o czym śpiewa. Oczywiście twórczość Dylana jest bezwzględnie bogatsza, kiedy się go słyszy, ale te teksty na papierze się nie kompromitują, bywa natomiast, że kompromitują się w przekładzie. Nie dopracowaliśmy się języka, który oddałby w polszczyźnie charakter tej poezji. Hip-hop czy rap niby przebiły się do polszczyzny, ale tylko jeżeli teksty powstają po polsku, a nie w tłumaczeniach. Nie znaleźliśmy jeszcze odpowiedniego języka przekładu.

 

JI: Zwłaszcza jeśli się usiłuje zachować odpowiednie metrum – jak Filip Łobodziński. To dodatkowa trudność, która wymaga większej maestrii. A może trzeba się bawić, jak Barańczak tłumaczący 25 piosenek Beatlesów i zamieniający Yesterday na Jeszcze mniej.

 

JJ: Życzę każdemu poecie, żeby miał taką świadomość literacką jak Dylan, czerpiący garściami z ksiąg biblijnych, ze średniowiecznych ballad, z dzieł Szekspira i Blake’a, z symbolizmu francuskiego, poezji Eliota, twórczości bitników. Jeśli jednym z kryteriów literackości jest to, że frazy z danej twórczości wchodzą do języka codziennego, stają się skrzydlatymi słowami, to Dylan spełnia to kryterium z nawiązką. Ludzie cytują Dylana, nawet nie bardzo zdając sobie z tego sprawę.

 

AM: Często słyszy się argument, że to nie jest poezja, bo te teksty nie działają bezmuzyki, a prawdziwa literatura nie może się wspomagać.

 

TZM: Homer też nie działał.

 

JJ: A Czekając na Godota działa bez teatru? Twierdzę, że poezja Dylana

działa tak samo jak dramaturgia Becketta.

 

JF: Może warto zakwestionować założenie, że poezją jest to, co broni się z lub bez muzyki. W przypadku np. Laurie Anderson bardzo ważne jest eksplorowanie nowych możliwości technologicznych, które stanowią integralny element poetyki i nie ma sensu oddzielanie od nich tekstu. Oczywiście można to zrealizować – sama to zrobiłam, bo przetłumaczyłam jej teksty, które zostały wydane w formie książkowej. Jednak wydaje mi się, że nie ma sensu oddzielanie słów od całego szeregu znaczeń, które się pojawiają na scenie podczas występu.

W przypadku nowych zjawisk muzycznych poiesis nie da się ograniczyć do tekstu, wyłączając środki wyrazu związane np. z technologią czy performatywnym wymiarem konkretnego dzieła.

To też jest ciekawe i może nie do końca przyswojone.

 

WB: To ważny problem – kwestia oporu wobec tego, co śpiewane. Czy powinniśmy trzymać się tradycyjnej definicji poezji – że to jest „język w języku” i w związku z tym podstawowym kryterium oceny jest, jak ktoś rozwiązuje sprawy językowe na poziomie wyboru takich, a nie innych słów, konstrukcji zdania, strofy itd. – czy też należy rozumieć poezję szerzej, włączając w to rozumienie także jej wykonywanie z towarzyszeniem instrumentów, co niewątpliwie podkreśla jej wymiar brzmieniowy, muzyczny.

 

AM: Właśnie to jest przede wszystkim poetyckie.

 

WB: Na pewno? Dlaczego od razu musimy zabierać muzyce coś, co przynależy do niej? Powtórzę: to jest pytanie o to, co jest specyficznie poetyckie. No właśnie to, że rozwiązujemy pewne problemy słowami…

 

AM: … które brzmią!

 

JJ: Istnieje poezja pisana pod głos i nie chodzi mi jedynie o dającą się zapisać w języku warstwę brzmieniową wiersza, np. aliterację, ale także o to, czego zapisać się nie da: ton i barwę głosu, jego siłę, słyszalność oddechu, obecność ciała. Poetyka tych utworów wychodzi poza rejestr języka. Jeżeli tego nie dostrzeżemy, to nigdy nie zrozumiemy tak ważnego utworu jak A Hard Rain’s A Gonna Fall, który Patti Smith zaśpiewała w Sztokholmie. Jak literatura zapisze jego crescendo czy transowość? Skąd bierze się jego narastająca groza? Jakimi środkami jest tworzona? Właśnie wychodzącymi poza czystą językowość – ku wydarzeniu, ku performatywności.

 

WB: Czy to dobrze, że przesuwamy granice poezji coraz bardziej, także w stronę muzyki, performatyki itd.? Czy czegoś komuś w ten sposób nie zabieramy?

 

JF: Poezja drukowana na stronie też obejmuje całe spektrum rozmaitych procedur i strategii. Istnieje poezja prozodycznie bardzo regularna i wpadająca w ucho – np. Mickiewicz. Ale jest też poezja konkretna lub graficzna, oddziałująca wizualnie. Nie widzę dużej różnicy pomiędzy kształtem wiersza na stronie a sytuacją na scenie, np. performance’em Laurie Anderson, podczas którego oglądamy opadające słowa na ekranie. Wizualizacja staje się elementem poetyki.

 

WB: Czyli przedstawiasz stanowisko, że muzyka jest właściwie tym samym co druk – w obu przypadkach przyjmowana jest jakaś forma.

 

JF: To formy materialności, które pociągają za sobą różne formy odbioru – od sytuacji lirycznej, intymnej lektury, do przeżycia kolektywnego, wspólnotowego, jakim jest koncert czy performance.

Rozciągnięcie kategorii poetyckości nie sprawia, że zabraknie miejsca dla takiej poezji, która operuje tylko tekstem na stronie. Nie stawiam takich opozycji. Co innego wydaje mi się ważne i zupełnie nie wiem, jak o tym mówić: z jednej strony mamy kwestię poszerzenia mediów, poetyk, a z drugiej – demokratyzujemy to, co ukazuje się na stronie. Chciałoby się równościowo podejść do sprawy, ale często jeden performance czy wiersz jest po prostu lepszy od drugiego.

 

WB: Dobrze, że to powiedziałaś. Czy uważana za największy polski przebój pieśń Dziwny jest ten świat wytrzymałaby próbę druku? Czy jej tekst to poezja? Może obroniłby się na pierwszej stronie gazety po zamachu na World Trade Center, kiedy była potrzeba prostego komunikatu, żeby wyrazić żal i protest. Ale to w sumie marny tekst. Nie mamy jednak chyba wątpliwości, że wykonanie Niemena uczyniło zeń arcydzieło.

 

JJ: Kiedy pytasz, czy to jest poezja, to używasz tego słowa w sensie wartościującym. Nie zgadzam się: to jest poezja, tyle że słaba. Architektura to nie tylko pałac w Wilanowie, to także koszmarne blokowiska epoki Gierka. Poezja to nie tylko Leśmian czy Szymborska, to także tysiące nijakich wierszy.

 

TZM: A może cały ten spór wynika z faktu, że w Polsce istniała taka funkcja społeczna jak „poeta”.

 

JJ: Ale to mocno już anachroniczny i przebrzmiały mit. Poeta jako ktoś namaszczony przez Boga czy Historię, a do tego z większą wrażliwością niż zwykli śmiertelnicy. Tymczasem jeśli ktoś się zajmuje uważnym wiązaniem słów, jeśli te słowa poddaje rytmizacji, to już jest poetą i nie musi pełnić innych funkcji społecznych. Koniec, kropka.

 

AM: Kultura polska związana jest jedynie z niewielką częścią społeczeństwa, bo zdecydowana większość ludzi mieszkających na terenach Polski nie była przez stulecia uznawana za obywateli, czyli nie byliśmy społeczeństwem świadomym. Do tej pory nie przyznajemy się do tzw. tradycji dzikich, a jeśli już je filtrujemy, to przez jakąś wysublimowaną odmianę muzyczną typu jazz. Wydaje mi się, że to jest problem zupełnie nieliteracki i nie krytycznoliteracki, tylko społeczny.

 

TZM: Tak, bo wynika to z faktu, że przez lata uznawano, iż polska kultura musi być kulturą elitarną, a nie wernakularną, bo ta jest niepolska, obca, żydowska czy ukraińska. Skoro mówimy o życiu w mitach, to przecież mit, w którym żyjemy, jest również taki, że polskość była funkcją stanu szlacheckiego, który obejmował abnormalny procentaż społeczeństwa i następnie ci panowie przeobrazili się w inteligencję, a ona z kolei żyje poezją rozumianą w bardzo konkretny sposób, która kolportuje kulturę i nie plami się Osiecką.

 

JJ: Właśnie! A trzeba przypomnieć wspaniałą twórczość polskich autorów, która realizuje się właśnie w pieśni czy piosence, Hemar, Przybora, Młynarski czy wspomniana już Osiecka…

 

AM: … i nie jest uznawana za „prawdziwą” poezję. To przecież wielkie nazwiska, które wywarły olbrzymi wpływ na zbiorową świadomość. Sformułowanie, którego użył Jerzy Illg: „poezja śpiewana”, jest używane ostrożnie i właściwie stało się synonimem czegoś wstydliwego, niepoważnego. Dlaczego? Co jest w nim niewłaściwego?

Jak to się stało, że zarzuciliśmy dobrą tradycję kultury popularnej? Czyli właśnie Osiecką, Przyborę, Koftę, którzy reprezentowali literaturę popularną, a nie rozrywkową…

Po transformacji to były piosenki, ale już nie twórczość poetycka.

 

WB: Trzeba by jakoś pogrupować te zjawiska. Przybora obsługiwał przede wszystkim publiczność inteligencką, nawet teksty lekkie są popisem erudycji i wyrafinowania. Kaczmarski to nurt polityczny, też w sumie inteligencki, tyle że okoliczności uczyniły zeń zjawisko o szerszym znaczeniu. Osiecka starała się przemówić do szerokiej publiczności: badała różne możliwości polszczyzny, ale szukała przede wszystkim tego, co komunikatywne. Autorzy młodsi, jak Muniek Staszczyk, to z kolei przygoda punkowa polegająca na tym, że wchodzimy i mówimy tak samo jak na ulicy.

 

AM: Ale gdybyś przeanalizował jego teksty, to widać, że guru Staszczyka to Broniewski.

 

WB: Jedno drugiego nie wyklucza.

 

TZM: Jest grupa autorów, którzy w pewnym sensie dzielą los, tzn. tę łatkę tekściarza, mająca różne uwarunkowania. Myślę np. o takim, które jest związane z wytwarzaniem tekstów, powiedzmy, na potrzeby tego argumentu, paraliterackich, który byłby przeciwstawiony poecie w funkcji wieszczo-narodowej czy społecznotwórczej. Jeśli mamy do czynienia z autorem, który zamiast być autentyczny w najgłębszym tego słowa znaczeniu, czyli wyrywać z siebie pokłady wrażliwości i opowiadać świat, jaki widzi, pisze teksty do muzyki, to on się sprzeciwia czy też sprzeniewierza poetyckiemu powołaniu, jeżeli rozumieć je w taki sposób. W związku z tym jeszcze jesteśmy w stanie uznać poetyckość Tuwima, mimo jego licznych romansów z tekstami dla dzieci albo tekstami kabaretowymi, bo szczęśliwie pozostaje pewna grupa tekstów, które dają się opisać jako autentycznościowe. Z Brzechwą już jest znacznie większy problem, mimo że gdyby patrzeć na sprawę czysto warsztatową, nie ma fundamentalnej różnicy między Brzechwą a Tuwimem. A autorzy tacy jak Przybora są jeszcze bardziej podejrzani, bo umoczeni politycznie. To są ludzie, którzy brali od reżimu pieniądze za zabawianie ludzi. Natomiast Kaczmarskiego łatwo jest zoperacjonalizować przeciwnie, tzn. zobaczyć w tym teksty okolicznościowe, tylko pisane na inną okoliczność, zamiast filtrowania świata przez swoją indywidualność.

Cały ten argument zmierza do tego, żeby pokazać absurdalność funkcjonującego rozróżnienia, które wychodzi od romantycznego rozumienia poetyckości.

 

JF: Skoro o romantyzmie mowa, to zwróćmy uwagę, że np. poezja Mickiewicza jest niesamowicie muzyczna. Dziady to w ogóle literatura rozrywkowa i popularna. Kiedy mówimy: „patrzymy

inaczej na poezję wysoką i tekściarstwo”, rozumiem, że nie my tutaj patrzymy, tylko sylabusy szkolne, sposób uczenia literatury w szkołach. Kiedy studenci przychodzą na pierwszy rok studiów po liceum, to wszyscy prawie bez wyjątku nienawidzą poezji. Zdążyli się już nauczyć, że poezja jest straszliwie trudna i dziwna. Doświadczanie kontaktu z tekstem poetyckim jest mniej więcej takie: „cokolwiek by człowiek spróbował powiedzieć na ten temat, zawsze będzie źle”. To powoduje kompletny paraliż. Kiedy zaczyna się omawiać wiersze np. Williama Carlosa Williamsa, następuje szok: a więc to też poezja? Okazuje się, że istnieją wiersze o taczkach i śliwkach. A potem następuje wielkie odkrycie, że czytanie poezji może być zabawą, że nie potrzeba żadnych tajemniczych kluczy. Mickiewicz pisze językiem, który jest bardziej zrozumiały dla współczesnych czytelników niż np. poeci Młodej Polski.

 

WB: Mickiewicz to nasz Child. Nie używamy go jak śpiewnika, ale jego wpływ na rytm i brzmienie polszczyzny nadal jest ogromny.

 

JI: Tak jak Niemen odkrywający Norwida dla ludzi, którzy nigdy by o nim nie usłyszeli, gdyby nie jego genialny Bema pamięci żałobny rapsod czy Italiam, Italiam.

 

TZM: W zasadzie należałoby wrócić do postaw i powiedzieć, że poezja jest do śpiewania.

 

JI: To jej korzenie.

 

JJ: Nad czym my się w ogóle zastanawiamy? Pieśń, tak jak ballada czy hymn, to przecież gatunek literacki. Nasza literatura zaczyna się od Bogurodzicy, której się nie czytało, ale śpiewało. Przy czym jeśli się trzymać tego podziału poezja – piosenka, to zauważmy, że ruch odbywa się nie tylko w jedną stronę, gdy tekściarze aspirują do roli poetów, a my mamy problem z przeniesieniem piosenki do poezji. Są przecież przykłady poezji zamieniającej się w piosenkę. Pamiętacie Skrzypka Hercowicza w wykonaniu Demarczyk? Kto napisał ten tekst? Rosyjski tekściarz Osip Mandelsztam. A Szewczyk śpiewany przez Nataszę Czarmińską? Wyszedł spod pióra Leśmiana.

 

WB: A Karuzela z Madonnami? Przenieść do śpiewu Mirona Białoszewskiego!

 

JJ: To dorzucę jeszcze Korę śpiewającą Nic dwa razy się nie zdarza. Tutaj więc ten ruch odbywa się w obie strony. I sądzę, że ruch z poezji do piosenki jest równie inspirujący jak z piosenki do poezji. Tylko że wiele instytucji, związanych z akademią i kulturowym establishmentem, wciąż próbuje ten drugi kierunek kontestować. Kładą się jak Rejtany u drzwi: „No pasaran! ”.

 

JI: Wydaje mi się bardzo ważne użycie słów „tekściarz”, „producent tekstu”, rozróżnienie między autentyzmem pewnych postaw i tekstów a show-biznesem. Według mnie najwspanialsza muzyka powstała w latach 60., bo była właśnie autentyczna, rodziła się z gniewu, niezgody, buntu całej generacji. Muzyczny ruch wyrastający z kontestacji zastanego porządku został zassany i zmielony przez show-biznes. Pojawili się tekściarze, którzy produkowali do muzyczki mniej lub bardziej udane teksty. Natomiast one nie miały już nic wspólnego z autentycznym, wykrzyczanym protestem, gniewem, buntem. To były produkty kultury masowej, które nie miały żadnej wartości i nie stała za nimi żadna autentyczna potrzeba.

 

AM: Nie trzeba być dzikusem, żeby być autentycznym.

 

JF: Chcę zaznaczyć swój dystans wobec tej kategorii autentyczności Wydaje mi się ona mocno kłopotliwa. Autentyczność łatwo ulega instytucjonalizacji – istnieje takie zjawisko jak utowarowienie buntu. Wszystkie impulsy wywrotowe są takie tylko przez moment. Przychodzi mi na myśl przykład z nieco innej beczki, a mianowicie poezja lingwistyczna z USA. Na początku, w latach 70., działy się bardzo ciekawe rzeczy, a potem nastąpiła instytucjonalizacja nieco innego rodzaju, bo wszyscy poeci zostali profesorami i często produkują teksty w zasadzie na użytek akademii. Można te teksty czytać, jeśli ma się do dyspozycji odpowiedni arsenał środków, tylko że ich działanie stało się doskonale przewidywalne. Wydaje mi się, że to dotyczy bardzo różnych rodzajów twórczości: pojawia się ciekawy impuls wywrotowy, ma swoją pracę do wykonania, wykonuje ją, a potem, niestety, bardzo często zostaje przechwycony albo przez rynek, albo przez instytucje takie jak akademia. Ciekawe są też takie rodzaje twórczości, które świadomie bawią się tą kategorią autentyczności. Znowu przywołam Laurie Anderson, bo ona jest taką postacią, zakłada maski, mówi nieswoim głosem.

 

JJ: Mamy za sobą postmodernizm, trudno byłoby mi dziś bronić takiej kategorii jak autentyczność. Podważyły ją jeszcze lata 60. Choćby Beatlesi na parodystycznym Białym albumie.

 

JI: Właśnie Dylan to ktoś, kto cały czas kwestionuje samego siebie. Jest absolutnie nieprzewidywalny. Tu przechodzi na chrześcijaństwo, tam wraca do judaizmu, jak już by się chciało go do szufladki włożyć i przyszpilić jakąś etykietką, to on jest gdzieś indziej. I ten gest odmowy pojechania do Sztokholmu jest takim jego gestem wolności, tym, że on się nie da zawłaszczyć ani użyć.

 

AM: Ale niektórzy twierdzili też, że to jest zwykła arogancja, brak szacunku.

 

JI: Ja tego tak nie widzę. Myślę, że on, paradoksalnie, jest człowiekiem nieśmiałym, nieznoszącym wywiadów i zgiełku mediów, wiedział, co go tam czeka, i był bardziej asertywny niż Wisława Szymborska, która jednak w to weszła, zrobiła wyłomy w bardzo wielu punktach, ale wiedziała, że nie może odmówić… A on miał tyle odwagi, charakteru, że powiedział sobie: nie, wszystkie kamery będą na mnie, wszystkie mikrofony, obiektywy będą na mnie, ja tego nie wytrzymam i nie chcę mieć z tym nic wspólnego. Bardzo go za to szanuję.

 

JJ: Oczywiście nie ma rocka bez buntu. Ale nie da się wszystkiego do niego sprowadzić. To tylko jedna z postaw w świecie rocka. Dylan potrafi zaśpiewać na przykład All I Really Want to Do, a to jest przecież czyste joie de vivre. Plus radość słownych igraszek. W tym też można dopatrzeć się jakiejś niezgody na schematy, ale to niekoniecznie musi być rzucanie światu  wyzwania czy gniew na rzeczywistość.

 

WB: Formą buntu jest też np. autoironia, której u Beatlesów było mnóstwo. U Dylana także jest jej sporo.

 

TZM: Ślizgamy się pomiędzy dwoma biegunami, bo mówimy albo o poezji, albo o poetach. Zaczęliśmy od pytania Nobla „dla” Dylana, a nie dla poezji czy twórczości Dylana. Pytanie o to, czy ona jest poezją, nakłada się trochę na to, czy Dylan jest poetą. Kwestię, czy on jest poetą czy tylko tekściarzem, w zasadzie dosyć gładko dało się rozwiązać. Być może więc warto utrzymać to rozróżnienie, bo przecież dysponujemy aktorami sceny kulturowej, którzy pracują pewnego rodzaju wizerunkiem, autostylizują się w jakiś sposób, np. na artystów albo nieartystów. Ci Beatlesi z autoironiczną stylizacją… Proponowana przez Greenblatta kategoria autostylizacji czy autokreacji pokazuje pewien autoironiczny gest prawdziwego artysty, który zawsze trochę jest, a trochę nie jest zaangażowany. Dylan się bardzo ładnie w tym mieści: z jednej strony wychodząc do ludzi i koncertując przed nimi, a z drugiej nie chcąc stanąć przed kamerami w Sztokholmie.

 

AM: Zmieniając aranżacje utworów tak, że w zasadzie są one nie do rozpoznania.

 

JI: Słuchałem Dylana trzykrotnie na żywo. Raz na legendarnym koncercie na stadionie Cracovii, przerwanym przez oberwanie chmury i sztorm, on jeszcze próbował jakoś szamanić śpiewąc: Come on baby, I give you shelter from the storm”, a tu eksplozje w aparaturze. Czytałem gdzieś, że on uważał ten koncert za jeden z bardziej udanych, zespół już schodził, bo się bał porażenia, a on chciał dalej śpiewać, ale już wszystko wyłączono. Natomiast potem słyszałem go jeszcze na żywo w Bostonie i słyszałem go w Mediolanie. I muszę powiedzieć, że to było wielkie rozczarowanie, bo to był Dylan, który zamienił te ballady z czasów mojego ukochanego Desire na potworny łomot, oni dawali takiego czadu, że właściwie nie można się było zorientować, co on śpiewa.

 

JJ: To nie był łomot, Jerzy, tylko przearanżowanie czegoś, co gość gra od pół wieku.

 

JI: To jest ten Dylan, który zawsze nieprzyjemnie zaskakuje, zastawia pułapkę, wymyka się oczekiwaniom, to jest ten Dylan, którego okrzyczano Judaszem, jak wziął elektryczną gitarę do ręki. I to samo przeżywają ci, którzy się spodziewają, że usłyszą te cudowne ballady z harmonijką ustną, i raptem słyszą taki łomot potworny.

 

JJ: Dylan skomponował te kawałki ponad pół stulecia temu, jest już innym człowiekiem, świat też już nie ten sam. Chcecie ich posłuchać, mówi Dylan, okej, zagram, ale tak, że ich nie rozpoznacie. Nie piękne?

 

AM: Czyli jednocześnie dam i nie dam wam, czego chcecie.

 

TZM: W ten sposób stylizuje się artysta, którego zadaniem jest nieprzyjemnie zaskakiwać. Dzięki temu jest w stanie modyfikować światopogląd, czy widzenie świata, i samemu sobie się nie znudzić.

 

JJ: Otwartość na zmianę i improwizację nie jest przypisana tylko twórczości rockowej czy jazzowej. Są poeci, jak Derek Mahon, którzy z każdym kolejnym tomem swoich poezji zebranych dokonują w wierszach daleko idących zmian.

 

AM: Chciałam zauważyć, że kiedy mówimy o poetyce utworu rockowego, to czas jakby się zatrzymał na początku lat 70., a od tamtej pory wydarzyło się dużo. Późniejsze odkrycia, czyli nowa muzyka, która też długo nie była uznawana za coś wystarczająco dobrego, czyli muzyka eksperymentalna i postmodernizm muzyczny i poetycki, inwazja hip-hopowców i raperów. Nie poruszyliśmy jeszcze tego wątku.

 

JI: Całe szczęście.

 

AM: A czy jeśli mówimy „całe szczęście”, to automatycznie nie osadzamy się w roli tych, którzy mówią: Nobel dla Dylana jest zły?

 

WB: Wszystko zależy od kontekstu. W amerykańskiej tradycji poetyckiej praktyka hiphopowa od razu dobrze się umieściła. Nie ma dużej odległości między balladami Dylana a utworami zespołów Wu-Tang Clan czy Beastie Boys, bo zasada jest podobna: jest opowieść, niekiedy autobiograficzna czy będąca rodzajem komentarza do tego, co się aktualnie dzieje. Uruchomione są trochę inne środki poetyckie – bo inny jest rytm i inne środowisko, z którego wywodzą się artyści – ale w sumie więcej jest elementów wspólnych. Hip-hop bardzo mocno korzystał z języka ulicy, ale amerykańska poezja (także ta nieśpiewana) w ogóle dość wcześnie się nim zainteresowała.

W Polsce było troszkę inaczej, w poezji zbliżenie do języka mówionego przyszło stosunkowo późno, a upowszechniło się tak naprawdę dopiero w latach 80. Równocześnie przyszła rewolta punkowa. To naprawdę były bardzo dobre teksty. Jak się popatrzy np. na kogoś takiego jak Krzysztof Grabowski, którego teksty zostały wydane w tomie opracowanym przez Krzysztofa Gajdę – to się naprawdę broni! Nawiasem mówiąc, Gajda nie wybierał przebojów, tylko to, co uważał za literacko najciekawsze. Powstała bardzo dobra książka, która moim zdaniem mogłaby konkurować z tomikami poetyckimi.

Potem przyszła rewolta hiphopowa, na początku bardzo uboga, pamiętajmy, że poza Kalibrem 44 i Paktofoniką nie działo się nic specjalnie ciekawego – myślę o stronie językowej – choć nie można odmówić debiutującym wtedy hiphopowcom autentyczności.

Dopiero z czasem pojawili się artyści, którzy zaproponowali teksty interesujące literacko – Fisz, O.S.T.R. czy Łona.

Ważne, żeby przy ocenie tych wszystkich zjawisk nie zapominać, iż każde z nas ma w sobie „eksperta”, którego, niestety, nie sposób się pozbyć. Jedno ciało wykona Dziwny jest ten świat znakomicie, a inne…

 

TZM: … wystąpią np. we wszystkich talent show, które opierają się na powtórzeniu.

 

AM: Nie ma dwóch ciał, które słyszą, czują to samo. Pojawia się problem wspólnoty, odpowiedzi na pytanie, co my w ogóle przeżyliśmy – pojedynczo jeszcze jesteśmy w stanie ogarnąć się, wypowiadając własne doświadczenie, ale jak to działa we wspólnocie? Mamy kłopot w komunikowaniu się, a co dopiero mówić o określeniu, co czujemy wspólnie, bez narzucania i powiedzenia, czy to ma być jednoznacznie dobre czy jednoznacznie złe, jest wyzwaniem. Marzymy o działających wspólnotach. A jak jest w praktyce?

 

WB: To ważne, kiedy mówimy np. o pokoleniu „bruLionu”. Większość twórców tej generacji postrzegała muzykę rockową jako sojusznika, także językowego. Charakterystyczne, że np. programy literackie w telewizji „ozdabiano” w tym czasie muzyką rockową. Zastanawia mnie, dlaczego z tego pokolenia tylko Świetlickiemu udało się z powodzeniem wejść w świat muzyczny. Skądinąd pamiętam dyskusję, podczas której jeden z pracowników uniwersytetu powiedział o Świetlickim, że zaczynał jako świetny poeta, ale potem przyszły te piosenki… Kompletnie nie zrozumiał, jak to działa.

 

AM: Marcin Świetlicki jest nieprzyjemnym twórcą, niespełniającym oczekiwań, tzn. te jego „niskie pobudki”, złośliwostki, z którymi nie za bardzo wiadomo, co zrobić, w jakim trybie dobierać się do tych tekstów. Każdy może go z jakiegoś powodu nie lubić, więc on by był podobny do Dylana.

 

TZM: Interesujące są kwestie wspólnotowości w młodym pokoleniu i tego, w jaki sposób to odbiega od Nobla dla Dylana. Od samego początku przyjęliśmy opaczną perspektywę, wyszliśmy od sporu, czy to jest właściwe rozumienie literatury czy nie, a nie zobaczyliśmy w tym desperackiego aktu instytucji, która czuje się powołana do tego, żeby chronić literaturę, żeby ratować jej społeczne znaczenie. Literatura nie jest już tak ważna, jak była, bo istnieją inne kanały komunikowania. Wspólnoty, które kiedyś grupowały się wokół zjawisk literackich, teraz raczej grupują się wokół np. seriali. Inne grupy są istotne – np. te związane z kulturą fanowską. Wywierają one wyraźny wpływ na kierunek, w jakim zmierza kultura. Ośmielę się postawić hipotezę: dla młodego pokolenia bycie fanem to daleko ważniejszy sposób kontaktu z kulturą niż jakikolwiek inny. Rozmawiamy o tym, czy Dylan zasługiwał na Nobla, a w zasadzie być może pytanie jest o to, czy Nobel zasługiwał na Dylana. Czy społeczna rola literatury jest czymś, co warto ratować? Może lepiej pogodzić się z tym, że literatura jest po prostu jednym z możliwych sposobów mówienia o świecie, który wcale nie jest lepszy od innych tylko dlatego, że narzędzia do jej badania wypracowywaliśmy przez trzy tysiące lat, a nie sto?

_

Wojciech BonowiczLiteraturo- i kulturoznawca, adiunkt w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Polonistyki UJ. Specjalizuje się w studiach nad kulturą popularną, przede wszystkim fantastyką i grami wideo, ale wie to i owo o nowych mediach.

 

Anna Marchewka – Dr literaturoznawstwa, krytyczka literacka. Autorka książki Ślady nieobecności. Poszukiwanie Ireny Szelburg (2014). Prowadzi zajęcia w Katedrze Krytyki Literackiej przy Wydziale Polonistyki UJ

 

Jerzy Jarniewicz – Poeta, tłumacz, krytyk literacki, anglista. Redaktor „Literatury na Świecie”. Ostatnio wydał m.in. tom wierszy Woda na Marsie (2015) oraz Gościnność słowa. Szkice o przekładzie literackim (2012) i All You Need Is Love. Sceny z życia kontrkultury (2016). Mieszka w Łodzi

 

Jerzy Illg – Redaktor naczelny Wydawnictwa Znak, krytyk literacki. Ostatnio ogłosił Słuch absolutny. Andrzej Szczeklik w rozmowie z Jerzym Illgiem, Rozmowy oraz Zwierciadło. Andriej Tarkowski w rozmowie z Jerzym Illgiem i Leonardem Neugerem.

 

Julia Fiedorczuk – Pisarka, poetka, tłumaczka, wykładowczyni w Instytucie Anglistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Wydała pięć tomów wierszy, dwa zbiory opowiadań i dwie powieści, w tym nominowaną do nagrody Nike Nieważkość. Jest popularyzatorką ekopoetyki i członkinią ASLE (Association for the Study of Language and the Environment); jej utwory tłumaczono na 19 języków

 

Wojciech Bonowicz – Poeta, publicysta. Stale współpracuje z „Tygodnikiem Powszechnym” i „Znakiem”. Ostatnio wydał tom wierszy Echa (2013) i książkę dla dzieci Misiu Fisiu ma dobry dzień, dobry dzień (2015). Jest współautorem wywiadu rzeki z Michałem Hellerem Wierzę, żeby rozumieć (2016).


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter