70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Oko, ręka i prawda malarza

Po 20 latach od ostatniego ukazało się trzecie, dawno oczekiwane polskie wydanie zbioru esejów Józefa Czapskiego o malarstwie zatytułowane Patrząc. Tym razem wzbogacone o garść reprodukcji obrazów samego Czapskiego, jego mistrzów i przyjaciół.

Józef Czapski urodzony z końcem XIX i zmarły u kresu XX w. przeżył kilka epok w historii malarstwa i literatury, będąc ich czujnym współtwórcą i obserwatorem. W młodości żywy, negatywny punkt odniesienia stanowi dla niego Matejko i akademizm – a całe życie żywą fascynacją pozostaje Cézanne. Już jako stary człowiek podziwia Anzelma Kiefera, ale nowe zjawiska (szeroko rozumiany konceptualizm), którym przygląda się z uwagą, nie poruszają go. Nie potępia ich; stwierdza jedynie, że niczego mu nie mówią. Znajdziemy u Czapskiego wspaniałe komentarze do malarstwa dawnego, do Goi, do XIX-wiecznych realistów czy impresjonistów i do wszystkich ukochanych lub intrygujących go malarzy XX w.: kolegów kapistów, Bonnarda, fowistów – Matisse’a, Deraina, Braque’a, Picassa, Soutina, de Staela czy Morandiego. Znajdziemy wrażliwość i zrozumienie dla unizmu Strzemińskiego czy dla plakatów Cieślewicza. Natomiast próżno szukać u niego komentarzy do całej tej sztuki, w której idea czy pomysł liczy się bardziej niż przedmiot estetyczny. W związku z tym niekiedy zarzuca się Czapskiemu anachroniczność, przywiązanie do malarskich dogmatów sprzed wieku. A jednak kiedy czyta się Patrząc, nie sposób oprzeć się wrażeniu niezwykłej świeżości, odkrywczości, autentyzmu energii i, last but not least, prawdy jego stosunku do sztuki. Na czym to polega?

Po pierwsze, na tym, że jest to pisanie „z paletą w ręku”, a więc Czapski cały czas konfrontuje swoje poglądy z własną praktyką malarską i ten podwójny filtr „widza” i „uczestnika”, odbiorcy i twórcy niezwykle wzbogaca jego pisanie.

Po wtóre, na tym, że Czapski istotnie całe życie pozostaje wierny kilku podstawowym przekonaniom dotyczącym malarstwa i szerzej: sztuki, wzbogacając je i rozmaicie wyrażając, w nowych kontekstach. Że obraz ma być transpozycją malarską przeżycia, „wizji”. Że obraz jest budowany w pierwszym rzędzie kolorem, a później walorem i rysunkiem. Że dla prawdziwego malarstwa niezbędne jest studium natury, wnikliwe i cierpliwe patrzenie, jak się w naturze kolor rozkłada na przedmiotach, jak kolor i walor wyodrębniają jedne przedmioty od innych.

Po trzecie, ta odkrywczość, autentyzm i prawda wynikają też stąd, że Czapski, który chyba nie studiował Husserla, stosuje i zaleca stosować coś w rodzaju epoche, czyli zawieszenia sądów płynących z kultury, z uprzedniej znajomości rzeczy. Czapski każe na świat spoglądać oczyma nowo narodzonego dziecka, barbarzyńcy czy dzikusa. „Jak troglodyta zachwycony i przerażony” – cytuje Ciorana (s. 314).

To dla niego warunek sztuki. Nawet jeśli taka redukcja nie jest do końca możliwa, właściwe Czapskiemu przeżycie tradycji malarskiej pozwala mu widzieć naturę i jej „tkankę barwną” okiem świeżym, obmytym ze wszystkiego, co zakłóca widzenie. Podobnie jak Zygmunt Waliszewski, jest Czapski zarazem kulturą malarską „najgłębiej przesiąknięty i – niekrępowany” (s. 81). Już w pierwszym szkicu o Prouście z 1928 r. pisze, że „wrażenie jest dla niego [tj. Prousta] narzędziem odkryć artysty”, że Proust tworzy sobie „laboratorium wrażliwości”. „Punktem wyjścia aktu twórczego jest samotne wnikanie w swoje przeżycie” (s. 30).

 

*

Czapski stroni od wzniosłych sformułowań, dlatego rzadko posługuje się słowem „prawda”, lecz w istocie cały czas chodzi mu właśnie o prawdę: o wierność wobec prawdy własnego przeżycia fragmentu świata i o prawdę artystycznej transpozycji tego przeżycia na płótno. „Malarzowi winno chodzić o jedno: o dotarcie w sobie do tego, żeby jego przeżycie zrosło się z jego okiem, z jego ręką, a przez to z płótnem, które maluje” (s. 125).

Jestem pewien, że to nastawienie na prawdę wynika z głębokich pokładów osobowości Czapskiego i poprzedza jego życie malarskie. Wypływa ono z jego wychowania domowego i z bogatych przedmalarskich doświadczeń biorących się z fascynacji literackich Tołstojem, Dostojewskim, Żeromskim, Korczakiem, z czasu spędzonego w rewolucyjnej Rosji, z udziału w wojnie bolszewickiej, także z przeżyć religijnych. Dlatego prawda sztuki jest dla Czapskiego prawdą nie czego innego jak dzieła i tego, kto je tworzy.

Dlatego pisząc o tzw. sztuce narodowej i polemizując z poglądami tych, którzy lękają się obcych wpływów, powiada, że sprawie polskiej sztuki, polskiej kultury „służą najlepiej ci, którzy imienia Polski nie wymawiają nadaremnie – którzy nie myślą o niczym innym, nawet o Ojczyźnie, a tylko o prawdzie, wobec której stoją” (s. 54).

A zarazem – jak gdzie indziej pisze – malarze są „w rzadkim i najlepszym razie sługami prawd wiecznych, o których sami wiedzą tak niewiele” (s. 240). W tej orientacji na prawdę przeżycia i dzieła uwydatnia się maksymalizm Czapskiego, który nigdy go nie opuścił: stawianie sobie najwyższych wzorców i wymagań, przy jasnej świadomości własnych ograniczeń. Widzenie za Dürerem, w dziele sztuki godnym tego miana, „nowego stworzenia”.

Nie jest jednak tak, żeby Czapski nie zmieniał poglądów. Zmienił je np. w kwestii tematu czy anegdoty w obrazie, którą w młodości odrzucał zdecydowanie na rzecz „czystego malarstwa”, czystych malarskich jakości. Do końca zachwycał się „malarstwem natury, radości i czystych spekulacji barwnych” Bonnarda (s. 144), ale po katastrofie wojny był to już dla niego „raj utracony”. Potępiał „błogi pozytywistyczny hedonizm” kapistów, który odgradzał ich od „grozy istnienia” (s. 301). Bliższy od Bonnarda stał mu się Soutine „bezsilne medium”, które wnosi w świat ogromny ładunek grozy i cierpienia. U schyłku życia pisze, iż „w pewnej chwili (…) spływa na człowieka świadomość, że wizja malarska świata otaczającego jest uwarunkowana stosunkiem do świata wcale nie tylko malarskim” (s. 382). Z wiekiem temat – oczywiście malarsko wyrażony – nie tylko uznał, ale również niewątpliwie rozwinął i w ostatnich listach nieraz wyrzucał sobie, że w swojej sztuce dał zbyt słaby wyraz powszechnemu bólowi, że może jedyne, co zostanie po nim, to „tych kilka starych i nieszczęśliwych kobiet” na jego obrazach. Choć w tym samym czasie zachwyca się też subtelnymi, minimalistycznymi martwymi naturami Morandiego.

W pisarstwie Czapskiego zawiera się więc to samo co w jego sztuce: widać w nim szereg ożywczych napięć, które – obok wspaniałego talentu pisarskiego – nadają mu taką jędrność, świeżość, odkrywczość. To są napięcia pomiędzy kolorem i konstrukcją a naturą i tematem, między abstrakcją a konkretnym przedmiotem, między skrupulatnym studium badawczym a błyskawicznym doznaniem, wrażeniem, wizją, między emocją a analizą intelektualną, między obserwacją i pamięcią, wreszcie między radością i tragicznością. W tę sieć napięć łowi Czapski swoje najcenniejsze spostrzeżenia, z tej sieci wyłaniają się jego najlepsze obrazy. Ta sieć napięć jest świadectwem, że do śmierci nie opuściła artysty „namiętna bezkompromisowość widzenia malarskiego”, którą uważał za główne spoiwo grupy kapistów w latach 20., oraz że nigdy nie opuściła go wola „pełni malarskiej”, którą ścigał wzorem swego mistrza Cézanne’a.

_

Józef Czapski

Patrząc

Wydawnictwo Znak,

Kraków 2016, s. 460

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter