70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Aleksander Wityński

Niech pieśni lecą przodem

Apollinaire twierdził, że „malować można czym się chce, fajkami, znaczkami pocztowymi, świecznikami, kawałkami ceraty”. Widzowi oglądającemu prace Piotra Lutyńskiego najpierw rzuca się w oczy to, że wykorzystuje on w swojej sztuce nieożywione elementy natury: pióra, muszle, źdźbła słomy, jaja (kurze, gęsie, strusie), zasuszone pszczoły i osy, a także wypchane zwierzęta.

Materiały pochodzenia zwierzęcego od dawna służą artystom, ale nie zawsze ich dzieła manifestują to w sposób bezpośredni. Jajek używa się jako spoiwa w malarstwie (tempera żółtkowa). Klejem otrzymywanym z kości albo kopyt zabezpiecza się płótna przed przesiąkaniem gruntu. Od zwierząt pochodzą niektóre pigmenty; bardzo kosztowną purpurę robiono ze ślimaków morskich z rodziny rozkolców, a koszenilę –  obecnie wykorzystywaną w przemyśle spożywczym – z wysuszonych i zmielonych czerwców kaktusowych (owadów z gatunku pluskwiaków).

Materialna strona dzieł sztuki zdradza wiele historii ze wspólnego życia ludzi i zwierząt, i nie są to budujące historie o międzygatunkowej miłości[1]. Analiza materii sztuki – choćby analiza chemiczna – pozwala odnaleźć odciśnięte w tej materii ślady przemocy człowieka wobec zwierząt. W warstwie przedstawieniowej obrazów także często kryje się gorzka prawda. W imię iluzji życia, dla sztuki, uśmiercono przecież wiele stworzeń. Tak powstawały choćby najlepsze ilustracje historii naturalnej. Dobrego przykładu dostarcza John James Aubudon (1785–1851), amerykański ornitolog i malarz, który aby jak najwierniej odwzorować naturę – stworzone przez niego podobizny ptaków rzeczywiście zadziwiają szczegółowością – zajmował się taksydermią, a także wykorzystywał ciała ptaków świeżo zabitych, upozowując je stosownie do potrzeb za pomocą drutów.

*

Piotr Lutyński, artysta sztuk wizualnych: malarz, rzeźbiarz, twórca instalacji, a także muzyk – członek Grupy Rdzeń, rozpoznaje własne uwikłanie w zawinienia sztuki wobec zwierząt. Pamięci zwierząt zamienionych w przedmioty estetyczne przez taksydermistów dedykował wystawę Rdzeń obrazu, którą na przełomie 2006 i 2007 r. można było oglądać w Galerii Muzalewska w Poznaniu. Znalazły się na niej dwa łowieckie medaliony – z daniela i jelenia szlachetnego – które artysta kupił na pchlim targu pod Halą Targową w Krakowie. Zawiesił je na lustrach. Widz musiał się w nich przejrzeć, oglądając trofea; schwytany w grę luster, musiał zobaczyć w sobie zwierzę.

Co to znaczy zachowywać się jak zwierzę, czuć się jak zwierzę, być traktowanym jak zwierzę, mieć zmysły wyostrzone jak zwierzę?

Historia, którą opowiada artysta, rozgrywa się między dwoma biegunami: śmierci i życia, w relacji do dwóch świętych: św. Huberta – patrona myśliwych, i św. Franciszka – patrona ekologów. Atrybutem pierwszego jest jeleń. O drugim przypominają świecące złotym blaskiem kolaże z wizerunkami zwierząt: Muzyka dla ryb oraz Święty Franciszek i skrzypek (według Giotta) – dwie „ikony troski”, wskazujące na konieczność uwzględnienia perspektywy zwierzęcej.

Polisemiczność przekazu uwydatniają dźwięki lasu, którymi artysta wypełnił przestrzeń galerii. Z głośników dobiegały odgłosy ryczących byków, ogłaszające czas godów. Bykom akompaniowały żywe świerszcze. W muzyce lasu zaklęte są siły witalne, ale trudno uciec od wrażenia, że ten osobliwy koncert zwierząt był koncertem żałobnym.

*

 

W 2007 r. artysta spacerował po Nowym Jorku z głową jelenia przytwierdzoną do torsu (Second Life). Tam gdzie teraz rosną wieżowce, kiedyś rosły drzewa, dające schronienie dzikiej faunie. Człowiek zajął i przekształcił terytoria należące do zwierząt. Symbolem naszej dominacji nad światem przyrody jest łowieckie trofeum wiszące w salonie myśliwego, opatrzone tabliczką z inskrypcją informującą, gdzie i kiedy okaz upolowano.

Pierwotnie słowo „trofeum” oznaczało pomnik wzniesiony w miejscu wielkiego zwycięstwa. Właśnie na chwałę zwycięstwa artysta stworzył mieszkanie (dla) jelenia w MOCAK-u (Terytorium, 2013). Trofeum zawisło na drewnianym krześle z wysokim oparciem. Krzesło, hak wbity w oparcie, na haku wyreparowany łeb. Właściciel mieszkania jest intrygująco dwoisty. Można w nim widzieć pana utraconego lasu, który przejmuje ludzkie terytorium i jako jego nowy-stary gospodarz zasiada za stołem. To „jeleń tronujący”, który reprezentuje bunt przyrody przeciw człowiekowi. Zarazem jednak to „jeleń ukrzesłowiony”, jak mówi o nim sam artysta, odsyłając nas, po pierwsze, do Ukrzesłownień malowanych przez Andrzeja Wróblewskiego (czyli obrazów upokarzającego ubezwłasnowolnienia tego, co żyje), a po drugie, nawiązując do sceny Ukrzyżowania.

W tradycji chrześcijańskiej jeleń symbolizuje Chrystusa; to właśnie jelenia z krzyżem między tykami ujrzał według legendy św. Hubert – po tym spotkaniu porzucił łowiectwo.

Widok ukrzesłowionego/ ukrzyżowanego jelenia nieodparcie nasuwa myśl o bliskości cierpienia zwierząt ludzkich i nie-ludzkich. „Los bowiem synów ludzkich jest ten sam, co i los zwierząt (…) jaka śmierć jednego, taka śmierć drugiego, i oddech życia ten sam” – czytamy w Księdze Koheleta. Przede wszystkim jednak mieszkanie (dla) jelenia to anarchicznie zdekonstuowany „dom niewoli”, w którym zatrzasnął się człowiek oświecony. Niby wszystko jest tu na miejscu, mieszkanie jak mieszkanie, ale cały ten świat, po ludzku umeblowany – urzeczowiony, zaraz – już jeleń wziął na rogi wielką szafę – pójdzie w drzazgi, a my, tego świata mieszkańcy, zostaniemy wtrąceni w niewygodę, i dobrze – to niewygoda przecież daje okazję do tego, żeby przemyśleć siebie od nowa.

Dom Jelenia przemawia religijnym szyfrem. Ołtarz w świątyni obrządku wschodniego to przecież Święty Stół albo Tron. Na widok ukrzesłowionego / ukrzyżowanego jelenia przypomina się również średniowieczna zagadka germańska o drzewie, którego „korzenie są w piekle, a szczyt przy tronie bożym i które obejmuje świat gałęziami”[2]. Urządzone w MOCAK-u mieszkanie (dla) jelenia znajduje się w opiekuńczym objęciu jego rozłożystego poroża. W ten sposób Lutyński przekształcił „maszynę do mieszkania” w terytorium łączności z tym, co ponadświatowe.

Jeśli interpretować ukrzesłowienie jako dramat upadku w materię i unicestwienia, to jeleń, który dzieli swój los z Chrystusem (bóg-zwierzę, jeleń przebóstwiony), staje się posłańcem rzeczywistości, z której przychodzi ocalenie. Lutyński myśli o niej bez religijnej ortodoksji. Jego komentarz do wydarzenia Ukrzyżowania jest dalece nieprawowierny. Terytorium to przesmyk z wylotem w nieznane, ku światu, który jest wolny od reifikacji: nie-ludzki / poza-ludzki / przed-ludzki – boski i zwierzęcy zarazem, jakby nie można było pomyśleć jednego bez drugiego.

*

 

U-chodzić Tadeusza Sławka czytam: „Nie-ludzkie jest to, co JEST i co sprawia, że JEST zwierzę, roślina, człowiek”[3]. Ilustracją tych słów może być asamblaż przedstawiający mały globus szkolny wewnątrz gniazda uplecionego z jelenich wieńców. To, co JEST, użycza nam schronienia, więc powinniśmy chronić to, co JEST. Mówiąc inaczej, musimy na nowo nauczyć się poruszać pośród nie-ludzkiego, współbrzmieć ze światem, ponieważ człowiek pozostaje w swym istnieniu od nie-ludzkiego uzależniony: „Droga do odnowionego, sprawiedliwego i jaśniejszego człowieczeństwa musi prowadzić przez istnienie właściwe zwierzęciu, to zaś – by przypomnieć Martina Heideggera – polega na tym, że zwierzę nie ma świata, lecz jest światem, współbrzmi i współistnieje z jego wszelkimi przejawami”[4].

Heidegger, na którego powołuje się Sławek, uważał, że zwierzęta mają ubogi świat i nie dociekają sensu swojego istnienia – po prostu są. Jedynie człowiek potrafi skonceptualizować doświadczenia rzeczywistości, ma świat „jako zadanie”. Jednak to obecność „zwierzęcego” odnawia ludzkie siły.

Lutyński wyznacza zwierzętom rolę magicznych pomocników, którzy jak w bajkach, gdzie znajdujemy odwołania do wierzeń w zwierzęcego przodka-opiekuna, mają wspierać człowieka w jego dążeniach. Dają się również słyszeć w tej sztuce echa pradawnych rytuałów. Około 30 tys. lat temu wizerunki zwierząt pojawiły się na ścianach jaskiń. Prawdopodobnie służyły magii łowieckiej. Sztuka wyszła z jaskini-sanktuarium, gdzieś u jej początków są sakramenty zwierzęce. Stąd kryptoteologiczne wątki w pracach artysty, z charakterystycznym semantycznym przesunięciem w stronę „zwierzęcego”.

Z głowy jelenia artysta zrobił swój totem – zabiera go w podróże i na koncerty. Jeleń ma swoje specjalne miejsce w autobusie, którym podróżuje Grupa Rdzeń. Do słupa totemowego nawiązuje ukrzesłowiony jeleń z Terytorium, a także Ptasia kolumna, którą Lutyński ustawił w 2003 r. w Bunkrze Sztuki w Krakowie. Na konstrukcji zrobionej z pni ściętych drzew zawiesił swoje obrazy, otoczył kolumnę metalową siatką, do środka wpuścił ptaki – ich śpiew rozlegał się po całej galerii. Od razu narzuca się skojarzenie z axis mundi albo Drzewem Kosmicznym wyobrażającym więź między ziemią i niebem. Przestrzeń galerii kosmizuje się, przenosi do „centrum świata”, czyli miejsca, które leży najbliższej tego, co pozaświatowe.

Artysta angażuje w swoje przedsięwzięcia żywe zwierzęta, przede wszystkim ptaki – biegają po galerii (kury, kaczki, gęsi) albo przebywają w wolierach i klatkach (ptaki egzotyczne). Wpatruje się w ptaki jak malarz i wsłuchuje jak muzyk. Swoją sztukę opiera na różnych rejestrach sensorycznych. Nie oddziela widzialnego i słyszalnego, nie zamyka malarstwa i muzyki w ich specyficzności, ale, po pierwsze, otwiera je na siebie, a po drugie, łączy je prawem powinowactwa ze światem zwierząt.

Charles Darwin sformułował hipotezę, że mowa ludzka wzięła się z naśladownictwa i modyfikacji dźwięków przyrody. Problem w tym, że ludzki język zagłuszył mowę natury. W koncepcji muzyki zwierząt (podważającej zakorzenione w tradycji zachodniej pojęcia autorstwa i autonomii sztuki)[5], a także w idei muzyki międzygatunkowej przyświecającej działaniom Lutyńskiego – czyli idei złączenia się w zespół ludzi i zwierząt – kryje się szansa na przeorganizowanie świata antropocentrycznie zorientowanego.

Zachowania ptaków oraz wydawane przez nie dźwięki inspirowały muzyków wszystkich czasów. Camille Saint-Saëns w Karnawale zwierząt każe klarnetowi grać w kółko dwa dźwięki i imitować głos kukułki. Kukanie instrumentu rezonuje w głowie, przemawiając obrazem – ekspresja dźwięku ulega spotęgowaniu, gdy w wyobraźni odbiorcy zasłuchanego w ku-ku zjawia się gżegżółka. Tak samo, gdy słucha się Tańca piskląt w skorupkach, jednej z miniatur z Obrazków z wystawy Modesta Musorgskiego – skądinąd są to utwory dedykowane malarzowi Wiktorowi Hartmannowi – wystarczy kilka dźwięków, by przed oczami stanął tytułowy obrazek; słuchacz mimowolnie wizualizuje kurczątka, które przebiwszy skorupki jajek, wydają pierwsze dźwięki i po raz pierwszy, niezdarnie, eksplorują świat, synchronizując się z rzeczywistością pełną nowych bodźców.

Kiedy wsłuchujemy się w „odgłosy, szelesty, pomruki niemające nic wspólnego z artykułowaną mową”[6], u-chodzimy ku lepszemu. Tadeusz Sławek mówi o prze-akcentowywaniu rzeczywistości: człowiek porządkujący (podporządkowujący sobie) świat oddaje głos temu, co porządkowane.

*

W sztuce i dzięki sztuce materia rzeczy – i w ogóle nasza odczarowana codzienność – rozhermetyzowuje się.

Prace artysty stają się karmnikami, z których ptaki jedzą i piją. Ptak zamieszkuje w obrazie i obraz zaczyna śpiewać. Artysta mówi nam, że kolory dźwięczą, a dźwięki mają swoją barwę, że świat jest malarstwem, ale za jego wielobarwność odpowiadają również zjawiska akustyczne; każdy element rzeczywistości – ożywiony i nieożywiony – drga. O czym jednak śpiewa obraz-ptak zamknięty w klatce?

Zaczarowane miejsca, które Lutyński urządza w galeriach, pozwalające nam wyjść poza granice „tego świata”, nie są eskapistyczne. Bo to nie jest tak, że można u-chodzić w samozadowoleniu.

Człowiek uprzedmiotowił naturę. Co w takim razie ma zrobić artysta, który chce naturze oddać sprawiedliwość, co ma zrobić, jeżeli język, którym sztuka do nas przemawia, jest zawsze – za Theodorem W. Adornem – „zapośredniczony przez totalność kultury”?[7]

Lutyński zamienia galerię w kurnik. Tworzy przestrzeń nowych doznań, innych niż te, do których przyzwyczaiła się publiczność (Rdzeń, Galeria Zachęta, 2000). W galerii-kurniku sztuka patrzy na nas. Nie możemy jednak – w każdym razie nie bez pomocy nauki i jej urządzeń – wedrzeć się w wizualny i akustyczny świat zwierząt, które przecież widzą i słyszą inaczej niż my. Ale już sam kontakt z nimi podsuwa myśl, że możliwości ludzkich zmysłów są ograniczone, że nawet barwy naszego świata różnią się – ze względu na nasze wyposażenie gatunkowe (choćby budowę oka) – od tych, które kolorują świat innych stworzeń. Sztuka stanowi dzieło ewolucji; to dzięki biologicznemu oprzyrządowaniu człowiek tak, a nie inaczej przetwarza dźwięki, takie, a nie inne tworzy obrazy. Zwykliśmy oddzielać naturę od kultury. Działania Lutyńskiego określa inny paradygmat: „głęboka” historia sztuki tkwi w przyrodzie, „instynktowne” i „twórcze” układają się w liniowe kontinuum. Stąd pomysł na ożywione rzeźby, jak śpiewająca Ptasia kolumna.

„Jak na górze, tak i na dole”. Ikonografia wielu obrazów artysty odsyła do hermetycznego prawa analogii. Wszechobecne „metawzory”, przede wszystkim mandale, których tęczówki pulsują barwami, obrazują harmonię wszechświata oraz korespondencję między mikro- i makrokosmosem.

Kiedy Lutyński wysyła do Galerii Starmach łazika kosmicznego, mówi nam, że misją jego sztuki jest głęboka eksploracja rzeczywistości (Wielowymiarowość, 2018).

Pojawiające się na jego obrazach biomorficzne kształty można interpretować jako pierwotne formy życia albo drobiny pyłu międzyplanetarnego. Jak gdyby artysta chciał z rzeczywistości wydestylować jej esencję, a zarazem – ukierunkowując skojarzenia odbiorcy czy to na proces podziału komórkowego, czy to na teorię panspermii (życie zostało przeniesione na Ziemię z pyłem gwiezdnym) – pokazać wszechświat w jego nieprzerwanym „dzianiu się”.

To sztuka nastawiona na kontakt z tajemnicą. Obserwacja natury w skali mikro i w skali makro pomaga w uwolnieniu formy abstrakcyjnej, która ma ewokować maiestas tego, co JEST, co, choć wymyka się widzeniu, udziela życia wszystkim istniejącym rzeczom. „Bezprzedmiotowe” obrazy artysty mają w założeniu działać kontemplacyjnie, odrywać widza od rzeczy, które go uziemiają i ograniczają; żywe emocjonalnie, mają opierać się językowi, sprawiać trudność każdemu, kto chciałby je przyszpilić słowem.

*

Ulubionym motywem artysty jest ptasie jajo, które symbolizuje życie i kreacyjny potencjał. Lutyński stworzył pokaźną kolekcję artystycznych obiektów-gniazd: jaja w słomie w pisuarze (odniesienie do Marcela Duchampa), w słomie w puszcze po zupie Campbell (do Warhola), w słomie wystającej z butów – z bardzo znoszonych butów (do Vincenta van Gogha), w słomie w okrągłej stylowej klatce (do surrealistów, przede wszystkim do René Magritte’a). Do tego jaja poutykane w drewnianych kasetkach złączonych z obrazami, przedstawiającymi trapezy, kwadraty i trójkąty, które odsyłają do „bytów subtelnych” Jerzego Nowosielskiego.

Lutyński splata swoją twórczość z twórczością innych artystów; pokazuje, że jest artystą na prawie dziedziczenia. Jajo wskazuje także na „życiodajną” siłę sztuki, która szarpiąc w człowieku jakąś pozaracjonalną strunę, pomaga mu wyjść poza skostniałą formę bycia.

Niektóre obiekty-gniazda przypominają skrzynkowe nastawy ołtarzowe. Mamy choćby kompozycję złożoną ze skrzynki-predelli, w której umieszczono trzy jajka (zapewne aluzja do Trójcy Świętej), i posadowionego na niej obrazu, na którym widać św. Franciszka wygłaszającego kazanie do ptaków. Artysta zacytował fragment dzieła Giotta di Bondone Św. Franciszek z Asyżu otrzymujący stygmaty, znajdującego się w Luwrze. Trochę Giotta przemalował. Usunął zakonnika towarzyszącego św. Franciszkowi, a jego samego postawił przed Ptasią kolumną własnego projektu. Dodał też skrzypka – jego również „pożyczył” od Giotta, z Orszaku weselnego z Kaplicy Scrovegnich w Padwie. Ten grajek to alter ego Lutyńskiego, który swoim zwierzętom zwykł dogrywać na skrzypcach.
Do formy chrześcijańskiego ołtarza oraz japońskiego budsudanu (świątynnego lub domowego buddyjskiego ołtarza-relikwiarzu) nawiązuje również skrzynka, w której artysta umieścił krzyż łaciński z kranem oraz figurkę medytującego Buddy. Z kranu spada kropla, która ma postać jajka. Powiedział Jezus do Samarytanki: „Kto zaś będzie pił wodę, którą Ja mu dam, nie będzie pragnął na wieki, lecz woda, którą Ja mu dam, stanie się w nim źródłem wody wytryskającej ku życiu wiecznemu”.

Kiedyś artysta ukrył jajo w zegarze szafkowym – Chronos (czas) stworzył jajo świata. Jajo w sztuce Lutyńskiego odnosi się nie tyle (albo: nie tylko) do narodzenia, ile, jak powiedziałby Mircea Eliade, do „od-rodzenia powtarzającego się według kosmogonicznego wzoru”. Symbolika jaja wiąże się z: „powtórzeniem aktu stworzenia, który dał in illo tempore życie istotom żywym”[8].

Cel tej sztuki, nieświętej, nieświeckiej, to skosmizować ludzkie doświadczenie, zgrać się z rytmem wszechświata, być jego echem. Niech pieśni lecą przodem: „Wreszcie skończywszy kazanie, święty Franciszek uczynił nad nimi znak krzyża i pozwolił im odlecieć. Wówczas wszystkie ptaki wzbiły się w powietrze wśród cudnych śpiewów”[9].

_

[1] G. Aloi, Animal Studies and Art: Elephants in the Room, „Antennae. The Journal of Nature in Visual Culture”, special editorial: 2015: http://www.antennae.org.uk/back-issues-2015/4589877799  (dostęp: wrzesień 2018).

[2] M. Eliade, Traktat o historii religii, tłum. J.W. Kowalski, Warszawa 2000, s. 313.

[3] T. Sławek, U-chodzić, Katowice 2015, s. 81.

[4] Tamże, s. 104.

[5] Zob. M. Ullrich, Między filologią a biologią. Muzyka zwierząt z epistemologicznej i metodologicznej perspektywy, tłum. A. Bilińska, w: Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, red. A. Barcz i D. Łagocka, Warszawa 2015, s. 197–198, 201.

[6] T. Sławek, U-chodzić, dz. cyt., s. 81.

[7] T.W. Adorno, O literaturze. Wybór esejów, wyboru dokonał L. Budrecki; tłum. i posł. opatrzyła  A. Wołkowicz, Warszawa 2005, s. 8.

[8] M. Eliade, Traktat o historii religii, dz. cyt., s. 436–437.

[9] Jak święty Franciszek otrzymał radę od świętej Klary i świętego Sylwestra, by każąc nawrócił wielu ludzi. I założył Zakon Trzeci, i kazał do ptaków, i zalecił spokój jaskółkom, w: Kwiatki świętego Franciszka z Asyżu, tłum. L. Staff, Warszawa 1994, s. 50.


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter