70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Betina Bożek

Nie ma życia bez zina

Na pytanie o wpływ artzinów (skrót ang. art magazine) na współczesną polską literaturę można odpowiedzieć najkrócej: bez nich by jej nie było. Żadna to przesada, bo przecież gdyby nie zjawiska z tzw. trzeciego obiegu, nie powstałaby polska odmiana nowej kultury i literatury.

W Polsce przemiany kontrkultury nie odbyły się w tym samym czasie co zachodnie, ale były nieuniknione. Problem jednak polega na tym, że jej opóźnienie, rozproszenie, słaba widoczność oraz wysunięta na czoło walka o zmianę systemu politycznego nie sprzyjały rozpoznawaniu zachodzących zmian, a z czasem ich opisom i analizie. Po latach dopiero widać, że progresywność polskiej kontrkultury była umiarkowana, za to uderzają jej patriarchalny i konserwatywny ostatecznie model. Trzeci obieg to kultura chłopaków walczących, by nie poddać się działaniu państwowej maszyny do mielenia mięsa, której najostrzejszymi trybami były obowiązkowa służba wojskowa i mieszczańska obyczajowość.

Możliwa trzecia droga

Trzeci obieg, jak czytamy w Parnasie bis. Słowniku literatury polskiej urodzonej po 1960 roku Pawła Dunin-Wąsowicza i Krzysztofa Vargi, to „popularna nazwa kontrkulturowo-subkulturowego obiegu alternatywnego przed 1989 r., w odróżnieniu od afirmującego władzę komunistyczną obiegu pierwszego i zwalczającego ją obiegu drugiego – solidarnościowego. Trzeci obieg władzy nie kochał (z wzajemnością), ale nie przepadał też za drugim obiegiem, widząc w nim śmieszność i liczne cechy Babilonu”. Pojawił się na początku lat 80., ale rozkwitł dopiero w II poł. dekady. Musiał być niskonakładowy, prawdziwie undergroundowy – trzeba tak powiedzieć nie z chęci wtrącania obcego słowa, ale dlatego że „podziemny” związany jest z działalnością opozycji politycznej. Undergoundowość wymuszona została ograniczeniami ekonomicznymi: trzeci obieg był prywatną inicjatywą, finansowaną przez autorów (z rzadka autorki), wśród których ze świecą szukać by krezusów. Ta „prywatność” odżegnywała się od klasycznych form działania w przestrzeni kultury, finansowanie stanowiło tylko jedną z części składowych tego wyłomu. Kolejną, może jeszcze ważniejszą, sprawą było zdobywanie się na wypowiedź bez aprobaty ze strony profesjonalistów czy autorytetów, zawodowych redaktorów i redaktorek decydujących o tym, kto może publikować, a kto nie. Z tym wymiarem aktywności prywatnej wiązał się pokutujący długo zarzut o amatorszczyznę rozumianą już nie jako miłość do wykonywanej czynności, ale brak podstawowych umiejętności, działalność wbrew rzemieślniczej, opierającej się na układzie mistrz–uczeń, etyce. Ci prywaciarze odbierani byli jak psuje wyjęci spod prawa, ich psucie wynikać miało nie tyle z rebelianckiego pragnienia łamania zasad (jak to jednak miało miejsce u banalistów, którzy z nurtu kontrukultury i artzinów wyrośli), ile z dyletanctwa. Kontrkulturowi prywaciarze nie byli zainteresowani robieniem interesów jak innego rodzaju przedsiębiorcy nakierowani na pomnażanie materialnych zysków, lecz wypowiedzią zdolną do wymknięcia się z binarnego systemu „za albo przeciw”. Trzecia droga była możliwa i niemożliwa zarazem; możliwa, bo działania jednak były podejmowane i przyjmowane przez niszę z entuzjazmem, a niemożliwa, bo nie spotykała się z uznaniem czy nawet zainteresowaniem profesjonalistów. Do częściowego wymuszenia uznania doszło po wielu latach, a trzeba było do tego porządnej organizacji coraz bardziej „popiejących”, przechodzących na stronę kultury popularnej czy nawet masowej aktywistów oraz (czy może przede wszystkim) naukowego opracowania dokonanego po raz pierwszy przez Michaela Fleischera w Overground (1994). Ale nawet gdy 10 lat po książce Fleischera ukazała się znakomita rozprawa Magdaleny Lachman Gry z „tandetą” w prozie polskiej po 1989 roku, na poważne i w szerokim kontekście czytanie zjawisk trzeciego obiegu trzeba było zaczekać do następnej dekady. Potrzebne były książki Pawła Konja Konnaka (współautorami byli Krzysztof Skiba i Jarosław Janiszewski) Artyści, wariaci, anarchiści: opowieść o gdańskiej alternatywie lat 80-tych (2010), a potem przeprowadzone przez Rafała Księżyka rozmowy Kryzys w Babilonie. Autobiografia (2012) z Robertem Brylewskim i AD/HD. Autobiografia z Ryszardem Tymonem Tymańskim (2013) – w tym miejscu nie sposób nie przypomnieć T.Love. Dzieci rewolucji Muńka Staszczyka (1992), książki pionierskiej – by rozpocząć powolny proces dostrzegania charakteru narodzonej wówczas kultury i roli, jaką odegrała w tych narodzinach muzyka z zasady nieprofesjonalna, czyli punk. W badaniach nad współczesną literaturą polską tego wymiaru, w którym rozumienie literatury jest poszerzone o zjawiska muzyczne i graficzne, nadal brakuje, a przez ten brak tracimy – być może kluczową – perspektywę. Ten brak wraca uporczywą czkawką, jak po przyznaniu literackiej Nagrody Nobla Bobowi Dylanowi w 2016 r. Bezradność większości środowiska krytycznoliterackiego to chyba najlepsze określenie na to, co się działo w dyskusjach toczonych z zapałem godnym lepszej sprawy i rozbijających się o gust, nie o sztukę. W rozmowach o gustach jest dużo dobrego, ważne tylko, by ich (czyli sztuki z gustami) nie mylić.

Co cię wzmocni, to i z czasem cię zabije

Tylko dzięki śmieciowej, punkowej, energii „zrób to sam” narodziny i rozwój trzeciego obiegu w początkowej fazie były możliwe.

Jak pisze Paweł Dunin-Wąsowicz we wstępie do książki Xerofeeria 2.0: antologia artzinów: polskie alternatywne pisma literackie 1980–2000: „Na pewno rok 1989 był ośmieleniem, ale ta bajka zaczęła się jeszcze wcześniej. Bo nie tylko instytucjonalna wolność i zniesienie cenzury spowodowały erupcję prywatnych, spontanicznych gazetek literackich. Ona zaczęła się jeszcze wcześniej – od możliwości. Od rozpowszechniania – jeszcze za komuny – kserografów i możliwości (prawda, że początkowo mocno ograniczonej) kopiowania dowolnej ilości egzemplarzy bez kosztownych matryc, profesjonalnego składu drukarskiego”. Pierwszą falę artzinów polskich reprezentowały „Czerwony Kapturek”, „Tango”, pisma grupy „Luksus”, „Drut” (1986–1987), „Linie” (1988–1994), „Czyżby Agonia Uczuć” (1987–1988), „Skafander” (1987–1992), „Już Jest Jutro” (1987–1995), „Kau Gryzoni na Serze”, „Tygodnik Leeżeć” (od 1988), „Europa X” (1989–1990, wróciła w 1994), „Dobry Jaśko” (1990), pisma Totartu, czyli „Gangrena”, „Futurfoto”, „Higiena”. Ten etap nazwać można nie tylko prekursorskim, ale i historycznym, bo jest przedmiotem badań, ale niekoniecznie inspiracji współczesnych. Inaczej jest w przypadku drugiej fali, która ruszyła wraz z przełomem 1989 r. i zakończyła się w roku 1994. Wówczas pojawiły się „Lampa i Iskra Boża” (zaczęła się ukazywać w 1989 r. jako „Iskra Boża”), „Mała Ulicznica” (1990–1997), „Żaden” (1988), „Rewia Kontrsztuki” (1990–1997), „Exkluziv” (1991–1994, wcześniejsze nazwy: „Nootropil”, „Fenactil”, „Masło Roślinne”) i „Litera” (1989–1993) (z czasem część z nich przeszła na profesjonalny druk). Te subkulturowe wydawnictwa prezentowały swoje moce kreacyjne czy może częściej: samorealizacyjne. Przyznać przecież należy, że przetrwała i realny wpływ na rozwój literatury i kultury w późniejszych latach miała niewielka część tej produkcji wydawniczej wytwarzanej metodami chałupniczymi, odwołującymi się (świadomie lub nie) do tradycji awangardy. Krzysztof Varga w szkicu Trzecia droga, czyli polskie pisma artystyczne w obiegu alternatywnym w latach 80. i 90. twierdzi, że nie tyle awangarda była dla twórców publikujących na łamach zinów punktem odniesienia (choć sama forma czasopism i owszem: kolaż i przełamywanie estetycznych zasad, szczególnie często nastawione na szokowanie również językowe i obyczajowe), ile Witold Gombrowicz czy Sławomir Mrożek, Boris Vian czy Roland Topor. Przytacza też – za wspomnianym już Michaelem Fleischerem – rozróżnienie na trzy prądy występujące wśród wydawnictw tego typu: prowokujący, spokojny i awangardowy. Wszystko wskazuje na to, że tego ostatniego było najmniej. Najsilniej akcentowana była prowokacja (zwłaszcza obsceniczność), niekoniecznie wyłącznie jako forma autoekspresji, najlepiej sprawdzająca się w wydaniu rzeczywiście niszowym. Wydawnictwa trzecioobiegowe rozkwitły po transformacji, choć ich forma musiała się zmienić. To, co wystarczało do tej pory, przestało wystarczać, gwałtownie zmieniły się apetyty, potrzebana była już nie alternatywna kultura, ale mocno popularna czy nawet masowa. Upodabnianie się do tego, co popularne i zdolne oddziaływać na duże grupy odbiorców i odbiorczyń, wysuwało się na czoło. Przystępność i moda, niewyzywające, stawiające często nie tylko estetyczny opór wydawnictwa odgrywały najpoważniejszą rolę i istotnie wpłynęły na sytuację w posttrzecioobiegowym świecie. Ci, którzy szybko odpowiedzieli na zachodzące zmiany – przetrwali, choć nie zawsze poradzili sobie najlepiej. Jak napisał Paweł Dunin-Wąsowicz w przywołanej już Xerofeerii…: „Technologia powołała artziny do życia i je zabiła”. Kserografy zostały wyparte przez komputery, technika kserograficzna stała się mało atrakcyjna, wstydliwa. Wydawnictwa prywatne spowszechniały – choć może trzeba poszukać innego określenia: przed przełomem słowo „prywatne” oznaczało działanie (jednak) w  opozycji do państwa owych przedsiębiorstw i groziło posądzeniem o amatorszczyznę, a po 1989 r. już brzmiało inaczej, bo prywatna przedsiębiorczość z czasem zaczęła dominować i nie kojarzyła się już z brakiem profesjonalizmu, ale aktywnością i wykorzystywaniem nowych technik, w tym technik komputerowych. Odbijanie prac na kserografie zaczęło oznaczać nie tylko zapóźnienie technologiczne, ale i zdradzać niedostatki finansowe. Obie te sprawy stały się wstydliwe, co jest jedną z najpoważniejszych różnic systemowych: po przełomie nie można było „nie mieć”, punk wszedł do głównego nurtu (również mody, także sposobu ubierania się), ale już jako glamour. Dopiero ostatnio, niekoniecznie na wysokiej we współczesnej literaturze fali nostalgii, dostrzec można powroty do sztuki ubogiej, czyli święcącej niegdyś triumfy kserografii, czego przykładem może być działalność Weroniki Stencel odpowiedzialnej za „Gazeta Musi się Ukazać”.

Totalnie nie nostalgia

Totart, którego hasło programowe brzmiało zawadiacko: „Jesteśmy ariergardą narodowej kultury, pilnujemy, by nikt nie wyrżnął jej w dupę”, miał na nową, potransformacyjną, kulturę i sztukę wpływ ogromny, choć jego członkowie raczej rozproszyli się i odnaleźli w nowych rolach. Trzeba jednak pamiętać, że była to grupa niekonieczne formalna, bo jak pisał Zbigniew Sajnóg, poeta i postać tragiczna, w Vademecum konesera Totartu zamieszczonym w artzinie „Higiena”: „Totart nigdy nie był i nie jest zespołem, kanoniczną formą twórczości, ani nazwą którejś z form tranzystorium stosowanych. Totart był serią wspólnych, możliwie najbardziej dowolnych aktywności osób bieżąco zainteresowanych udziałem w ich realizacji. (…) Sama nazwa: totart, jest prowokacyjnie głupkowatą zbitką słów: total art, czyli po polsku: sztuka totalna, co ma z kolei tyle konotacji, że wprowadzone termin i koncepcja tracą zupełnie sens – i bardzo dobrze. Mnie osobiście podobają się elukubracje na ten temat Antonina Artauda. Genezę totartu da się również wyprowadzić z perspektywy socjologiczno-politycznej: nie ma zjawisk izolowanych – totustrój totalizuje społeczeństwo, totspołeczeństwo sprodukuje totsztukę”. Losy zinów totartowskich są typowe: „Gangrena”, wydawana przez Pawła Konja Konnaka, jeszcze zanim ten poznał Zbigniewa Sajnóga, oraz wspólnie już wydawane „Futurfoto” (1986) przeszły do historii literatury, ale mało kto miał szansę czytać je na bieżąco. Stosunkowo lepiej, jak twierdzi Paweł Dunin-Wąsowicz, poradziła sobie cytowana już „Higiena” (1988). Szczęśliwie twórcy z totartem związani wydają do tej pory książki zauważane i doceniane również przez krytykę literacką, by wymienić Lopeza Mausere, czyli Wojciecha Stamma, nominowanego za Czarną Matkę (2008) do nagrody Nike, Pawła Konjo Konnaka, którego Król festynów (2008), był również nominowany do Nike (Maciej Chmiel poświęcił mu rozprawę Paweł Konjo Konnak: fenomen uczestnictwa w sztuce współczesnej, 2013), Dariusza Brzóskę Brzóskiewicza (autora słynnych haiku), do tego warto wspomnieć medialne kariery Krzysztofa Skiby (zespół Big Cyc), Jarosława Janiszewskiego (zespół Bielizna), Ryszarda Tymona Tymańskiego, twórcy pojęcia „yass”, który współtworzył zespoły Miłość, Kury, Tymon & Transistors oraz wiele innych. O zawikłanych losach najważniejszego zespołu z kręgu totartowskiego, czyli Miłość tworzonego przez Mikołaja Trzaskę, Leszka Możdżera i Ryszarda Tymona Tymańskiego, opowiada film Filipa Dzierżawskiego o takim jak nazwa grupy tytule (2012). Jako odpowiedź na krótką pamięć o najnowszej literaturze (jest tak krótka również z powodu trudności z dostępem do archiwalnych wydawnictw), zwłaszcza o zjawiskach najbardziej ulotnych, czyli działaniach performatywnych, happeningach oraz wydawaniu artzinów właśnie Konnak, Skiba i Janiszewski napisali razem wspomnianą już książkę Artyści, wariaci, anarchiści. Z Totartu urodziły się nie tylko programy telewizyjne, takie jak Lalamido, czyli porykiwania szarpidrutów (1992–1999) prowadzony przez Pawła Konjo Konnaka i Krzysztofa Skibę (Dariusz Brzóska Brzóskiewicz czytał w nim swoje haiku) czy Dzyndzylyndzy (1993–1996), mający w podtytule brulion tv („brulion” wchłaniał poetów totartowskich), w których występowali artyści tacy jak Brzóska czy Paweł Paulus Mazur (grupa poetycka Zlali Mi Się Do Środka), ale i takie postacie jak Ryszard Tymon Tymański, artysta aktywny muzycznie, filmowo i literacko. Działania awangardowe lat 80. doczekały się wystaw muzealnych, jak ta z krakowskiego Międzynarodowego Centrum Kultury „Pomarańczowa Alternatywa – happeningiem w komunizm” (19 czerwca 2011– 2 października 2011).

To wszystko może się udać

Z tych subkulturowych zjawisk najważniejszą okazała się „Lampa i Iskra Boża”, która z czasem przekształciła się w „Lampę”. Pierwszy numer miesięcznika z kolorową okładką ukazał się w kwietniu 2004 r.; działalność pisma została zawieszona w 2014 r. i nie zanosi się na to, by sytuacja ta uległa zmianie. „Lampa” pod redakcją Pawła Dunin-Wąsowicza wspieranego na stanowisku sekretarza redakcji przez Marka Włodarskiego (po jego odejściu przez jakiś czas funkcję tę pełnił Paweł Gołoburda) z powodzeniem w nowych warunkach rozwijała działalność artzina-nieregularnika. Była całkiem normalnym pismem z okładką wykonywaną przez jedną z ważniejszych rysowniczek, a z czasem autorek komiksów, czyli Agatę „Endo” Nowicką, oraz (do czasu) dodatkami w postaci płyt CD zawierających nagrania takich zespołów niezależnych, jak Andy, Muzyka Końca Lata, 19 Wiosen czy legendarne Meble. „Lampa” dawała szansę publikacji takich szkiców i esejów, jakie nie mogłyby się ukazać w innych miejscach, ponieważ pielęgnowała założycielskie kontrkulturowe założenie o łączeniu muzyki z literaturą i sztukami graficznymi. Miesięcznik prezentował wersję literatury współczesnej, która choć miała szansę dotrzeć (i docierała) do głównego nurtu, to nie wytracała przy tym impetu, nie dostosowywała się do wymogów rynkowych, czego najlepszym przykładem jest twórczość Doroty Masłowskiej, której debiutancka powieść ukazała się w Wydawnictwie Lampa i Iskra Boża (zasada „zrób to sam” w tym przypadku działała w warunkach wolnorynkowych). Pismo „Lampa” wprowadzało też w życie „celowe psucie” banalistyczne, czyli łamanie znanych reguł. Od publikacji na łamach miesięcznika zaczynali swoje kariery Jakub Żulczyk, Agnieszka Drotkiewicz, Agata Pyzik, Małgorzata Rejmer, Łukasz Saturczak, Andrzej Goździkowski, Marta Syrwid, Olga Drenda, Agnieszka Wolny-Hamkało. Publikowali w niej też Krzysztof Fiołek, Paweł Gołoburda, Kazimierz Malinowski, Anna Dziewit-Meller, Tomasz Piątek, Jan Riesenkampf, Łukasz Orbitowski Justyna Jaworska, Paweł Kozioł, Mirosław Nahacz, Marcin Świetlicki, Krzysztof Varga, Marek Sierpawski, Filip Zawada. Wydawnictwo Lampa i Iskra Boża przyniosło książki z wierszami Jacka Podsiadły, Marcina Świetlickiego, Tomasza Różyckiego, Stanisława Tekielego, Krzysztofa Vargi, Dariusza Suski, Jacka Dehnela oraz kanoniczne już Parnas bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960 roku (1995), Macie swoich poetów. Antologia polskiej liryki urodzonej po 1960 roku (1996). Dzięki „Lampie” (tak wydawnictwu, jak i pismu) ukazywały się powieści graficzne, jak cały dorobek Macieja Sieńczyka (Hydriola, Wrzątkun, Przygody na bezludnej wyspie – ten ostatni jako pierwszy w historii komiks nominowany był do nagrody Nike) lub bogato ilustrowany Szpital Heleny Wolf Marcina Pryta, wokalisty zespołu 19 Wiosen, rysownika i poety.

„Lampa” jest najprawdopodobniej jedynym zjawiskiem czasopiśmienno-wydawniczym, które zdołało zrealizować marzenie o możliwej karierze z pozycji rzeczywiście alternatywnej.

Dziś mamy takie wydawnictwa jak choćby krakowski Karakter, który deklaruje otwarcie „wydajemy, co nam się podoba”, ale wcześniejsze próby niezależnych działań, jak w przypadku innego wydawnictwa, też krakowskiego, czyli muchaniesiada.com, zakończyły się inaczej. „Lampa” z gigantycznym sukcesem, tak krytycznym, jak i finansowym, Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną (2002) wpisała się na zawsze do historii literatury. Wojna… jest debiutem nad debiutami, bo lepiej, mocniej i głośniej zadebiutować się po prostu nie da, choć próbowano – po tym sukcesie przyszła przełomowa przecież w historii głównonurtowych nagród literackich Nike dla Doroty Masłowskiej za Pawia królowej (2006). Szybko okazało się, że każdy wydawca chciał mieć taką autorkę lub takiego autora u siebie, zaczęły się poszukiwania, jeszcze może młodszej osoby, jeszcze wcześniej przed maturą pracującej nad książką. Nie przyniosły jednak, jeśli jakieś w ogóle, wielu sukcesów. Moda na to, by „pisać Masłem”, utrzymywała się długo i jeśli coś udowadniała, to tyle przede wszystkim, że nie da się prosto zgapić metody, nie da się powielić wzoru, bo nie o samą pozę tutaj chodzi, nie o pusty gest, czyli raczej pozerstwo. Dorota Masłowska, wbrew początkowym gdybaniom wielu sceptyków, stała się pisarką świadomą i niezorientowaną na poklask, choć – tu znowu wraca wątek muzyczny – obdarzoną słuchem absolutnym. Jedyne, co można by podpowiedzieć naśladowcom z tamtych czasów, to, by nie tyle starali się „pisać Masłem”, ile „pisać na ucho”. Formę artystki (ma w dorobku nie tylko książki i teksty prasowe, ale również płytę, na której wykonuje napisane przez siebie teksty) potwierdza najnowsza książka Inni ludzie (2018), kolejna (począwszy od Kochanie, zabiłam nasze koty, wydanej 10 lat po Wojnie…) opublikowana w dużym wydawnictwie. Wygląda na to, że możliwy jest rozwój nie tylko w głębokiej niszy, ale i w dużym wydawnictwie, że można przeżyć duże nagrody i masowe zainteresowanie krytyczne i czytelnicze, czyli że życie po sukcesie jest możliwe.

Dobrze w związku z tym byłoby wierzyć, że przyznana ostatnio Kendrickowi Lamarowi za album Damn Nagroda Pulitzera wcale nie musi oznaczać – jak zdążył już ogłosić Stephen Colbert w monologu otwierającym The Late Night with Stephen Colbert – końca hip-hopu jako żywego zjawiska. Po Pulitzerze przecież muszą przyjść analizy specjalistów od poezji, akademików, którzy na zajęciach dokonują mordów na największych nawet buntownikach i buntowicach, wejść do klasyki to jak wejść do trumny. Hasło „po co komu Grammy, gdy może mieć Pulitzera” pobrzmiewać może groźnie, a nie jak pełen satysfakcji odwet. Tym, którzy martwią się, że klasyk niekoniecznie rusza z posad bryłę świata, można by zalecić myślenie jeszcze bardziej „pod prąd”, co znaczy myślenie radykalnie krytyczne i czytanie klasyki (nawet tej najmłodszej) bez namaszczenia, jak ostrzone na bieżąco narzędzie.


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter