70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Jan Graczyński/EastNews

Negocjatorzy znaczeń

Nie da się pomyśleć współczesnej historii sztuki, nie uwzględniając historii wystaw. Ta w dużej mierze pisana jest przez kuratorów.

Edward Krasiński, konceptualista i klasyk sztuki współczesnej znany z ironicznego poczucia humoru, powiedział, że „sztuka jest za poważną sprawą, żeby ją robili artyści”. Aby potraktować jego wypowiedź nie tylko jako żartobliwy frazes, lecz pewną słuszną obserwację, należałoby ją nieco sparafrazować: sztuka jest zbyt złożoną sprawą, aby stwierdzić, że robią ją jedynie artyści. Nie chodzi, rzecz jasna, o sam fizyczny proces powstawania malowanych czy rzeźbionych obiektów (choć i tu znaleźć łatwo przykłady wykonawców nieartystów), lecz raczej o fakt, że na zjawisko nazywania, kategoryzowania i upowszechniania tego, co wyobrażamy sobie jako sztukę, składa się wspólna praca osób tworzących pole artystycznej produkcji. Jedną z centralnych pozycji zajmuje w nim kurator, swoisty „pośrednik” pomiędzy artystami a publicznością. Co oznacza profesja i funkcja kuratora sztuk wizualnych? Jaka jest jego / jej rola i specyfika pracy, w jakie relacje wikła się wewnątrz pola sztuki, jak pojmuje swoje zadania i jak pracuje z artystami? Czyli czym właściwie się zajmuje i z jakiego powodu wydaje się to ważne? Z jednej strony w ostatnim czasie możemy obserwować próby rozszerzenia obszarów, w których działa kurator, gdy pojawia się w przestrzeni teatru, festiwali literackich czy muzycznych, co wskazuje na swoistą modę na kuratorstwo. Z drugiej – profesja ta poddawana bywa krytyce, a kompetencje z nią związane przejmowane są częściowo przez krytyków, animatorów i aktywistów organizujących życie artystyczne. Nie da się jednak ukryć, że myśląc dzisiaj o ambitnej i profesjonalnie przygotowanej wystawie lub projekcie artystycznym, natkniemy się szybko na kuratora bądź kuratorkę.

Najprościej powiedzieć, że nie ma jednego sposobu definiowania tego, kim właściwie jest kurator. Dzieje się tak choćby z tego powodu, że na nasze wyobrażenia o tym, jak działa i postrzega swoją funkcję, składają się przykłady praktykowania profesji przez poszczególne gwiazdy kuratorstwa.

Budowany na ich podstawie obraz bywa dosyć rozbieżny, jak zresztą rozbieżne są ich metodologie pracy i zadania, które przed sobą stawiają. Kurator jest więc selekcjonerem, kimś, kto dokonuje wyboru i mediuje pomiędzy artystami a szerszą publicznością, przedstawiając jej zjawiska najbardziej wartościowe. Wyławia to, co zasługuje na umieszczenie w polu widoczności, wspierając się przy tym swoim znawstwem i smakiem. Inaczej rozkładając akcenty, można opowiedzieć o jego działalności jako o swoistej reakcji na rzeczywistość, gdy na bieżąco komentuje jej przemiany i gdy stawką nie jest tylko nazwanie prądu artystycznego, lecz analiza świata, w którym żyjemy. Wystawa, projekt artystyczny jest wówczas koniecznością, argumentem w dyskusji o stanie współczesności. Sądem, który artykułowany w tej formie, pozwala powiedzieć inaczej i co innego niż to, co mogłoby znaleźć się w felietonie lub naukowej publikacji. Kontrując ten obraz krytycznego i zaangażowanego intelektualisty pragmatyką codzienności, wspomnieć należy, że bywa to „tylko” menadżer kultury, w gorszym razie urzędnik pracujący za biurkiem, który w dodatku słabo odnajduje się w biurokracji. Zazwyczaj wchodzi po części w każdą z wymienionych funkcji, wymyślając swój idiom i definiując swoje zadania w oparciu chociażby o typ sztuki, jakiej sprzyja i chce promować. Nie każdy model kuratorskiej praktyki współgra ze wszystkimi rodzajami artystycznej produkcji. Ten wzajemny wpływ widoczny jest właściwie od początku istnienia zawodu.

 

Poza sztuką

Początki wymyślania profesji wiążą się ściśle z przemianami zachodzącymi w II połowie XX w. w sposobie rozumienia sztuki. Jedną z najważniejszych rewolucji było pojawienie się w latach 60. praktyk konceptualnych. Zmieniły one w dosyć zasadniczy sposób nasze postrzeganie sztuki, przeorientowały uwagę i przeniosły ją z obiektu i medium wyrazu w obszar metarefleksji dotyczącej warunków i możliwości tworzenia. Jak ujął to Jan Verwoert, konceptualizm zmienił podział pracy pomiędzy kuratorem a artystą, przyczynił się do zmiany sposobu działania. Prosty mechanizm, według którego artysta tworzy w swojej pracowni, następnie za pomocą instytucji dokonuje selekcji gotowych prac, zmienił się w sytuację, gdy reprezentujący instytucję / galerię kuratorzy stali się intelektualnymi partnerami wpływającymi na ostateczny kształt i znaczenie projektu. Konceptualizm spowodował wzrost znaczenia warstwy dyskursywnej otaczającej dzieło, łącząc te dwa elementy w całość. Tym samym osobna wcześniej nadbudowa teoretyczna ściślej zespoliła się z pracą. (Stąd pewnie istotna funkcja komentarza zazwyczaj towarzyszącego dzisiaj prezentowanym przykładom). Nie przez przypadek jedna z osób fundujących profesję kuratora była jednocześnie odpowiedzialna za promowanie postaw konceptualnych. Harald Szeemann bez wątpienia zmienił nasze wyobrażenia o tym, czym może być wystawa. Uświadomił nam, że czasami może ona obyć się bez dzieł sztuki, łączyć przedmioty z różnych porządków, krzyżować wiedzę z historii sztuki z innymi dyscyplinami. Wyjście poza sztukę, czyli włączenie w jej obręb sposobów pracy charakterystycznych dla metodologii nauk społecznych, etnografii czy historii, nie tylko uruchomiło proces zmian w naszym wyobrażeniu o niej, przeformułowało również strategie działań muzeów i podobnych im instytucji. Kurator był obok artysty jednym z aktywnych podmiotów wpływającym na tę zmianę. Choć ruch konceptualny zaczął być silnie obecny w sztuce polskiej mniej więcej w podobnym czasie co na Zachodzie, proces świadomej refleksji nad profesją kuratora mógł rozpocząć się nieco później.

Nie sposób zrozumieć narodzin i rozwoju profesji kuratorskiej bez spojrzenia na całokształt procesów związanych z przemianą polskiego pola sztuki w trakcie transformacji ustrojowej. Momentem umożliwiającym pojawienie się tego zawodu, a zarazem przyswojenie na rodzimym gruncie samego terminu jest przełom lat 80. i 90. Zmiana sposobu organizacji życia artystycznego oraz instytucji sztuki sprzyjała wykształceniu nowego języka oraz przemyśleniu na nowo starych pojęć i struktury. Można powiedzieć, że w miejsce kustosza czy komisarza wystawy (funkcje spotykane również obecnie w muzeach starszego typu) pojawia się stanowisko kuratora. Od tej pory to on odpowiada za organizację ekspozycji w placówkach skupionych na krytycznym przyglądaniu się współczesności, w tym muzeach i centrach sztuki współczesnej. Zmiana ta nie polega jedynie na przeformułowaniu nazwy, lecz związana jest z nowym sposobem pojmowania jego roli i funkcji. O ile, najprościej rzecz ujmując, kustosz skupia się na ochronie i analizie obiektów znajdujących się w zbiorach, o tyle kurator jest raczej negocjatorem znaczeń. Stara się osadzać praktykę artystyczną w kontekście historii sztuki oraz, co dzisiaj oczywiste, w kontekście aktualnych przemian społecznych czy politycznych, orientując jej znaczenie względem otaczającej rzeczywistości. Funkcją kustosza byłoby więc zachowywanie i utrwalanie znaczeń na przykładzie konkretnych obiektów i materialna troska o nie. Działalność kuratorska poszukuje raczej sposobu na zmianę znaczeń, wejście ich w relację względem siebie, nie czyni zawsze obiektu artystycznego najważniejszym punktem odniesienia, bada kontekst jego powstania, korzysta z różnych metodologii. Jest więc odzwierciedleniem przemian zachodzących w polu sztuki, przystaje do tendencji, które przyczyniły się do tego, że postrzegamy ją dzisiaj jako praktykę obywającą się często bez obiektów, zaangażowaną w komentowanie rzeczywistości, traktującą sytuacje artystyczne jako narzędzia emancypacji. Jednocześnie to właśnie działalność kuratorska wpływa w dużej mierze na obraz sztuki poprzez nazywanie, wybory i pytania stawiane przy przygotowywaniu wystaw. Medium ekspozycji staje się więc narzędziem kreowania historii sztuki. W związku pomiędzy stanem sztuki i zespołem pojęć, poprzez które o niej myślimy, a działalnością kuratorską ujawnia się daleko posunięta relacyjność.

Przemiany artystyczne sprawiają, że zmienia się przedmiot zainteresowania kuratorów, zmuszają one do sięgania po coraz to inne języki opisu, narzędzia badawcze z sąsiednich dyscyplin, aby lepiej ująć, to co się wydarza.

W związku z tym faktem w bieżącej działalności instytucji pojawia się wiele propozycji ujęcia tych przemian, niekoniecznie w formie wystawy. Liczne panele dyskusyjne, sesje seminaryjne, spacery i inne formy wyjścia poza instytucje są niejako zwrotną reakcją na przemiany praktyki artystycznej, przystają niekiedy lepiej do procesów, o jakich chcą mówić. Niemniej nowe sposoby mówienia i prezentacji sztuki, proponowane pojęcia, zauważane trendy wpływają również na sposób rozwoju opisywanych praktyk, dają artystom i artystkom narzędzia do analizy ich poczynań.

 

Zawód: kurator

Choć proces ten przebiegał w Polsce inaczej niż na Zachodzie, gdzie zaczynał się kilka dekad wcześniej, nie oznacza to, że pisząc historię polskiego kuratorstwa, nie należy zacząć do czasów PRL. Polem, które przygotowywało grunt pod rozwój praktyk w latach 90., były niezależne autorskie galerie działające jako przestrzenie eksperymentu, prowadzone według programu określanego przez ich założycieli. Warszawska Galeria Foksal stworzona m.in. przez Wiesława Borowskiego, galeria Akumulatory 2, w której poznański artysta Jarosław Kozłowski prezentował międzynarodową sztukę lat 70., to przykładowe przestrzenie, których historia i doświadczenie złożyły się na tradycję, z jakiej czerpać mogły praktyki kuratorskie w wolnej Polsce. Czas Rzeczypospolitej Ludowej nie jest również pozbawiony wystaw zbiorowych w dużych instytucjach, które posługują się medium ekspozycji jako całościowym komunikatem. Narracja całości tworzyła się przy wykorzystaniu poszczególnych i misternie budowanych związków pomiędzy dziełami. Jednym z takich przedsięwzięć mógłby być choćby Polaków portret własny (Muzeum Narodowe w Krakowie, 1979), ekspozycja stworzona przez Marka Rostworowskiego łącząca ze sobą obiekty sztuki z epoki średniowiecza z ówczesną, młodą praktyką artystyczną. Wzajemne relacje zbudowane przez odpowiedni dobór eksponatów koncentrowały się na tytułowym zagadnieniu, poszukując naszego wspólnotowego wyobrażenia na własny temat. Na wspomnienie zasługuje również jedyna w tamtym czasie instytucja skupiona na sztuce współczesnej – Muzeum Sztuki w Łodzi pod dyrekcją Ryszarda Stanisławskiego.

Postaciami, które kształtowały nasze wyobrażenie o tym, kim jest kurator, były w latach 90. Anda Rottenberg oraz Wojciech Krukowski. Rottenberg jako dyrektorka Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, ale przede wszystkim jako twórczyni przełomowych ekspozycji uświadomiła, jak istotnym medium kształtowania debaty może być wystawa. Zwłaszcza ta skupiająca wielu artystów, których prace zostały dobrane, tak by stały się argumentami w dyskusji. Pole problemów do przemyślenia i stawkę wyznacza wówczas główna myśl projektu. Wystawy takie jak Gdzie jest brat twój, Abel (Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 1995) były tym samym niewygodnym pytaniem, które wcześniej w eseju Biedni Polacy patrzą na getto stawiał Jan Błoński, („Tygodnik Powszechny” 1987), wyzwaniem pamięci, jakie wizualizował nam przed oczami Claude Lanzmann poprzez film Shoah (1985). W sztukach wizualnych było to jedno z najsilniejszych dopominań się o konfrontację z przeszłością i bliższe spojrzenie na wypierany temat Zagłady. Rottenberg wskazywała na sztukę jako na narzędzie do przepracowywania traumy i przywracania historii. Wiele z jej projektów można scharakteryzować właśnie jako próbę analizy procesów dziejowych, najważniejszych doświadczeń XX w. poprzez medium wystawy. Jej działalność ważna jest również z innego względu. Możemy w niej odnaleźć paradygmatyczny przykład wyobrażenia relacji artysta–kurator, w której ten drugi obecny jest na każdym etapie powstawania określonego dzieła, inspiruje je, doradza i wreszcie wystawia, tworząc wcześniej język opisu i sieć kontekstów, w jakich powinno być zakotwiczone.

Wojciech Krukowski określa w tym samym czasie model nowoczesnej instytucji zajmującej się sztuką współczesną. Stworzona przez niego wizja oraz sposób działania Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski stała się jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla wszystkich placówek podobnego typu powstających w III RP. Jako instytucja kluczowa dla polskiej sztuki lat 90. Zamek stanowił miejsce prezentacji sztuki krytycznej, gościł międzynarodowe wystawy, był przestrzenią interdyscyplinarną. Trzymał więc rękę na pulsie i poświęcał wiele uwagi wschodzącym zjawiskom w polskim pejzażu kulturalnym, prezentował globalny kontekst, w którym mogła się przejrzeć polska scena artystyczna, krzyżował dyscypliny poprzez włączenie w obszar swoich zainteresowań teatru, muzyki współczesnej i twórczej edukacji. Wszystkie powyższe składowe są dzisiaj stałymi polami działalności kuratorskiej. Rozwijane i modyfikowane przez kolejne osoby, przekładają się na wystawy problematyzujące nasze relacje ze światowym obiegiem artystycznym lub odkrywają obszary wykluczenia w najbliższej nam rzeczywistości. Wraz z rozwojem rynku sztuki kolejnym miejscem działania kuratora staje się galeria komercyjna. Na przełomie wieków ten model pracy wybiera kilka środowisk promujących nowe zjawiska w sztuce polskiej i dzięki globalnym kontaktom eksportuje je na Zachód. Taka sytuacja stwarza możliwość stałej współpracy z określonym kręgiem artystów, zapewniając kuratorom wgląd w rozwój artystycznej ścieżki ich podopiecznych. Nie chcąc rekonstruować tu historii sukcesów i porażek naszego rynku produkcji artystycznej opartego na instytucjach i prywatnych galeriach, warto zaznaczyć, że to, co w działaniach kuratorskich bywa niezbędne, to umiejętność utrzymywania kontaktów z artystą / artystką.

 

Między historią a praktyką

O ile wiedzy o historii sztuki jako dyscyplinie akademickiej możemy nauczyć się dzięki publikacjom i fachowej literaturze, o tyle kuratorstwo zawsz wymaga ścisłej relacji ze środowiskiem artystycznym.

Jak się wydaje, dobry kurator nie musi być z wykształcenia historykiem sztuki, a historyk sztuki, który chce być kuratorem, nie może się tego nauczyć bez wyjścia z uniwersytetu w dosyć nieprzewidywalny świat artystycznych praktyków.

Gromadzi on wiedzę, jest znawcą sztuki, ale informacje o niej i jej specyficzne zrozumienie zawdzięcza swojemu zaangażowaniu w towarzyszenie twórcom. Próbą stworzenia odpowiedniej sposobności do połączenia praktyki z wiedzą teoretyczną są znane w Polsce i na świecie programy studiów kuratorskich. Prócz wykładów zapewniają zazwyczaj możliwość stworzenia własnej wystawy, przetestowania w praktyce pomysłów i sposobów pracy. W latach 2005–2011 przy Instytucie Historii Sztuki UJ działał program studiów, którego efektem było kilka ciekawych wystaw i relatywnie spore grono osób zdobywających tam formalne wykształcenie w dziedzinie tworzenia wystaw. Wydaje się, że program ten umarł śmiercią naturalną, wyczerpując swoją atrakcyjność. W kraju o dosyć ograniczonym zaufaniu do współczesnej kultury nie było raczej i nie ma miejsca na wielu absolwentów takich kierunków mogących utrzymać się w zawodzie. Patrząc na ten problem generacyjnie, można powiedzieć, że dzisiejszymi gwiazdami kuratorskiej praktyki są w Polsce przeważnie osoby pomiędzy 40. a 50. Rokiem życia. Wykształcone już po przełomie, mogące współtworzyć powstające instytucje, rozpoczynające działanie w środowisku, w którym nie było tak dużej konkurencji jak obecnie. W dużej mierze to dzięki nim możliwe było powiązanie lokalnego życia artystycznego licznymi więzami ze światowym rynkiem idei i sprzedaży. Wykorzystując narzędzie stworzone przez świat sztuki, mają swój udział w programowaniu różnej skali wydarzeń, wraz z kierowaniem takimi czołowymi imprezami jak Biennale w Berlinie czy Documenta w Kassel. To poprzez działalność takich osób, jak Adam Szymczyk, Adam Budak czy Sebastian Cichocki, nabieramy wyobrażeń o interesującej nas profesji. Wydaje się, że dzisiejsza historia sztuki doskonale rozumie wagę działań kuratorskich. Stąd popularność różnego rodzaju publikacji teoretycznych i historycznych poświęconych rekonstrukcjom konkretnych przedsięwzięć oraz nieustanna refleksja nad metodologią pracy i teorią. Nie da się pomyśleć współczesnej historii sztuki, nie uwzględniając historii wystaw. Ta w dużej mierze jest również historią pisaną przez kuratorów. Nie powinno więc dziwić, że będziemy musieli się coraz częściej konfrontować z przedsięwzięciami, które odnosić się będą do poszczególnych kluczowych ekspozycji, krytycznie czytać ich recepcję lub ujawniać mechanizmy i wartościowania przekładające się na konkretne wybory prac oraz obszarów zainteresowań. Gruntowne i przekrojowe analizy prezentujące na przykładach, jak instytucje uczestniczą w wytwarzaniu faktów artystycznych oraz pośredniczą w produkcji  dzieł sztuki, pozostają jeszcze do napisania. Przynajmniej te dotyczące rodzimego kontekstu. Tymczasem nie zapominajmy, że jak każda funkcja, która kojarzy się z władzą, kurator to postać ambiwalentna i nie jest w stanie zmienić tego nawet wpływowa teoria. Postrzegany jako twórca nowych idei, bywa obsadzany w funkcji czarnego charakteru, kogoś, kto odpowiada za promocję tandety. Wyrazem tego był złośliwy komentarz Moniki Małkowskiej w jednym z jej artykułów: „Żeby coś, co sztuką nie jest, przeobraziło się w nią, wystarczy poprosić kuratora – niech namaści to egzegezą. Poddana krytycznej analizie kupa błota okaże się pełna wysublimowanych znaczeń”. Brzmi w nim rozpaczliwe dopominanie się o sztukę, która potrafi mówić sama za siebie, nie wymaga wyjaśniania kontekstów towarzyszących jej powstaniu, nie potrzebuje kuratorów, wystarcza jej estetyka. Biorąc pod uwagę, że sztuka próbuje wchodzić w obręb innych dyscyplin, odkrywać dla siebie nowe pola oraz korzystać ze specjalistycznej wiedzy, potrzeba jej tłumaczenia i uprzystępniania wydaje mi się jedynie coraz bardziej nagląca. Pozostaje pytanie: czy kuratorzy dobrze wywiązywali się dotychczas z tego zadania?

 

*

Można przypuszczać, że dzisiaj w swoim podstawowym znaczeniu bycie kuratorem jest po prostu zawodem, profesją, którą chce się uprawiać według pewnych standardów zgodnie z duchem czasu i aktualnych tendencji. Zawodem raczej niedocenianym, gdy spojrzeć z zewnątrz na pole kultury, które zazwyczaj ląduje na marginesie zainteresowań polityków. Patrząc od wewnątrz, nie da się nie zauważyć sprzeczności w ocenie jego pozycji, raz widzi się w nim „najbardziej pożądaną profesję art worldu”, by równocześnie negować jego funkcję i dostrzegać w nim przyczynę kryzysu i zepsucia sztuki. Dwadzieścia sześć lat rozwoju nowego ustroju przeobraziło dosyć zasadniczo sposób funkcjonowania świata sztuki. Możliwość nawiązywania globalnych kontaktów, dosyć sprawne instytucje, rozkręcona artystyczna produkcja, jak również presja czynników ekonomicznych, często prekarne warunki pracy, projektowy tryb działania i związane z nim nadliczbowe godziny pracy to tylko niektóre ze zrealizowanych nadziei i niechcianych zawodów, jakie bywają codziennością kuratorskiej profesji. Kurator nie tylko bywa arbitrem smaku, przede wszystkim jest pracownikiem publicznych instytucji bądź prywatnych galerii, wolnym strzelcem bądź (rzadziej) osobą zatrudnioną na etat.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata