70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Michel Lioret/INA/Getty

Muzyka przyszłości, przyszłość muzyki

W brytyjskim programie komediowym – współczesnym, ale udającym lata 80. – Look Around You, pomysłowej parodii audycji naukowych z epoki wyścigu kosmicznego (w rodzaju polskiego Kwanta), odbywa się konkurs na najbardziej wiarygodną wizję muzyki w roku 2000. Zwycięża gwiazda disco, śpiewająca o „seksualnym interfejsie”, a dalsze miejsca zajmują raper (pamiętajmy, że jesteśmy w momencie, kiedy rap dla szerokiej publiczności jest dziwną nowinką z Nowego Jorku) oraz futurystyczna poezja śpiewana – skromny profesor z gitarą akustyczną, nucący w wymyślonym języku: „Machadaynu Abadaynu Machadaynu daynu daynu. Machadarnes Abatetron Abatetru tetru tetron”!

To oczywiście żart, ale trafny – w II połowie XX w., gdy wizja nadchodzącego przełomu mileniów silnie oddziaływała na wyobraźnię, często fantazjowano o muzyce nowego tysiąclecia. Zazwyczaj – może z wyjątkiem w postaci awangardowego poematu Laurie Anderson O Superman, który trafił na drugie miejsce brytyjskiej listy przebojów – była to jednak nie tyle muzyka przyszłości, ile o przyszłości – poza futurystyczną oprawą wizualną i tekstową okazywała się często dość zachowawcza, wykorzystująca dobrze znane formaty popu i rocka. Gary Numan mógł na scenie udawać robota, a John Foxx śpiewać teksty inspirowane antyutopiami Jamesa Grahama Ballarda, ale mimo wszystko były to piosenki, ze zwrotkami i refrenem.

 

Co będzie słychać i jak?

W przewidywaniach i wizjach dotyczących muzyki pojawiają się dwa główne wątki – „muzyka przyszłości” i „przyszłość muzyki”, czyli to, czego będziemy słuchać, i to, w jaki sposób. W I połowie XX w., w epoce radia i płyt winylowych, teoretycy koncentrczego słuchać w nowej dla uszu i świadomości odbiorcy rzeczywistości, po rewolucji przemysłowej i epoce wielkich wynalazków, która przyniosła tak wiele zmian w codziennej audiosferze? Czy wobec tak rewolucyjnych przetasowań sama muzyka nie powinna zostać zaktualizowana? O całkowicie nowej perspektywie najlepiej świadczy fakt, że jeszcze kilkadziesiąt lat wcześniej terminu „muzyka przyszłości” krytycy używali jako inwektywy, przedrzeźniając wizje Ryszarda Wagnera, który pisał o dziele sztuki przyszłości (syntezie muzyki i dramatu). W 1937 r. John Cage opublikował esej Muzyka przyszłości: Credo, w którym zarysował kierunki rozwoju – czy raczej organizacji dźwięku, ponieważ termin „muzyka” w tradycyjnym rozumieniu, dotyczącym dźwięków komponowanych i wykonywanych na specjalnie przeznaczonych do tego celu instrumentach, mógłby okazać się niewystarczający dla programu postulowanego przez Cage’a.

Przyszłość to przede wszystkim otwarcie się na wszystkie dźwięki, jakich dostarcza zmieniający się świat i jakie są dostępne ludzkiemu doświadczeniu.

Cage proponuje zatem redefinicję kategorii „hałasu” i równouprawnienie dźwięków niemuzycznych. „Gdziekolwiek jesteśmy, to, co słyszymy, to w większości hałas. Kiedy go ignorujemy, przeszkadza nam. Kiedy się w niego wsłuchamy, odkrywamy, że jest fascynujący. Dźwięk ciężarówki jadącej 50 mil na godzinę, zakłócenia przy wyszukiwaniu stacji radiowej. Deszcz. Chcemy te dźwięki opanować i poddać kontroli, tak aby używać ich nie jako efektów dźwiękowych, ale jako instrumentów muzycznych”, pisze autor 4’33’’, podążając kierunkiem wytyczonym wcześniej przez futurystów (Luigi Russolo postulował, aby orkiestra futurystyczna opierała się na repertuarze złożonym z „różnorodnych szmerów”, odpowiadającym rzeczywistości, w której „hałas triumfuje i panuje suwerennie nad wrażliwością ludzi”). Jednocześnie zapowiada dalsze XX-wieczne poszukiwania w obrębie musique concrete, a później – gatunków noise i ambient. Fascynującą dokumentację tych poszukiwań zaprezentowało kilka lat temu Muzeum Sztuki Współczesnej w Łodzi na wystawie Dźwięki elektrycznego ciała: ukazano tam, jak eksperymentalne studia radiowe, w tym to należące do Polskiego Radia, kształtowały dźwiękiem wizje przyszłości, które trafiały – poprzez słuchowisko, film, animację – ze świata awangardy wprost do uszu masowego odbiorcy. Eksperymenty Delii Derbyshire czy Eugeniusza Rudnika oraz narzędzia – taśma i syntezator, osadzane w kontekście filmów i programów o kosmosie, mocno naznaczyły popularne wyobrażenia dźwięków przyszłości: można to prześledzić w programach popularnonaukowych i kinie science fiction. W latach 80. na Zachodzie z przyszłością kojarzyły się wypolerowane elektroniczne produkcje Jeana Michela Jarre’a czy zespołu Yello; po wschodniej stronie żelaznej kurtyny słychać było bardziej niepokojące, chropowate, naładowane złożonymi emocjami dzieła Andrzeja Korzyńskiego czy Edwarda Artemiewa. To ich muzyczne produkcje po latach bronią się lepiej, być może ze względu na to, że dystopie starzeją się ciekawiej od lśniących technologicznych utopii. Futuryzm, również muzyczny, lat 90. bardzo szybko zaczął prezentować się śmiesznie, jakby zawsze pozostawał o krok za faktycznym kierunkiem rozwoju spraw. Muzyka na składankach towarzyszących filmom SF i nurtowi technologicznych thrillerów lat 90., zwłaszcza od kiedy Hollywood odkryło Internet, to zazwyczaj osobliwy crossover składający się z metalu, rapu oraz miksu muzyki klasycznej i techno. Piąty element Luca Bessona, z występem kosmicznej diwy operowej, można potraktować jako zabawę konwencją, ale już w filmie Johnny Mnemonic, a nawet w późniejszym Matrix Reloaded, powraca wątek imprezy techno jako głównego sposobu spędzania czasu nowych milenijnych plemion. Utopie kultury techno, w których niektórzy teoretycy chcieli wówczas widzieć zapowiedź innego sposobu organizacji społeczeństw, musiały działać na wyobraźnię. Z naszej perspektywy interesujące jest jednak głównie to, jak konserwatywna muzyka im towarzyszy. W Matrixie neoplemiona tańczą do dość nudnego techno-trance’u, a w Johnnym Mnemonicu – do kombinacji rocka, techno i opery. Tego rodzaju rozwiązania w II połowie lat 90. były już dość ograne i oswojone. Być może kompozytorzy z Hollywood przyjmowali za dobrą monetę, że popkulturowy postmodernizm będzie po prostu trwać wiecznie. Warto pamiętać, że postulaty Cage’a czy futurystów były już oswojone, zwłaszcza od kiedy do powszechnego użytku weszły syntezatory oraz samplery. „Szmery”, o których pisał Luigi Russolo, stały się zupełnie transparentne – wyobraźnia producentów w połączeniu z możliwościami technicznymi sprawiała, że już nie tylko w kompozycjach z kręgów awangardy, ale także w wielu niepozornie brzmiących piosenkach pojawiały się odgłosy np. drzwi windy czy kroków, nieprzypominające już siebie, odklejone od oryginalnego kontekstu i wkomponowane w całość jako jeszcze jeden efekt dźwiękowy.

 

Nośniki, technologie

Jednocześnie szybko następujące zmiany technologiczne skłaniały częściej do refleksji nad tym, w jaki sposób muzyka będzie odbierana: nie nad tym, jak może brzmieć muzyka w przyszłości (zwłaszcza od kiedy muzyka popularna wpadła w wieloletnią i wciąż trwającą spiralę retromanii, szukając nowych pomysłów w nawiązaniach do minionych stylistyk), a jaka przyszłość czeka muzykę – czy szerzej, przemysł kreatywny. Przed laty prorokowano, że radio i gramofon zakończą epokę koncertów na żywo; w latach 80. XX w. dominacja płyt winylowych miała zostać zachwiana przez bardziej komfortowe, kieszonkowe kasety oraz płyty CD, kuszące nie tylko wygodą, ale także nowoczesną techniką zapisu. To okres, od którego ewolucja technik nagrywania, odtwarzania, wreszcie dystrybucji muzyki znacznie przyspiesza. Wystarczy niewiele ponad dekada, aby wciąż najpopularniejsze płyty winylowe i taśmy magnetofonowe (dominujące nośniki pod koniec lat 80.) zostały zastąpione plikami cyfrowymi (pierwszy model iPoda ukazuje się w 2001 r.). Jak często okazuje się w retrospektywie, proroczym zmysłem wykazywali się pisarze science fiction. Ray Bradbury w swojej antyutopii Fahrenheit 451 (wydanej w 1953 r.) przewidywał walkmany, iPody i komunikację przez bluetooth jednocześnie. Bohaterowie książki noszą w uszach „muszelki radiowe”, które służą im do odbierania komunikatów, ale także do zagłuszania myśli białym szumem informacyjnym, tak jak robi to żona głównego bohatera Mildred: „A w jej uszach tkwią muszelki, mikroskopijne odbiorniki radiowe, wciśnięte szczelnie, i elektronowy ocean dźwięku, muzyki i mowy, napływający bez przerwy na wybrzeże jej bezsennego umysłu”. W czasach gdy Bradbury pisał swoją powieść, słuchawki douszne co prawda zostały już opatentowane (francuski inżynier Ernest Mercadier zaprojektował je pod koniec XIX w. jako element zestawu telefonicznego), lecz do powszechnego użytku weszły dopiero wiele lat później, za sprawą popularności przenośnych odtwarzaczy kasetowych, a potem również cyfrowych – szczególnie od kiedy firma Apple praktycznie wypromowała na nowo białe słuchawki, od tej pory noszone niemal jako biżuteryjny gadżet.

Okres od końca lat 90. naznaczony już kilkoma technologicznymi i stylistycznymi rewolucjami w muzyce (komputery, samplery i konsekwencje ich pojawienia się dla muzyki awangardowej i popularnej) obfitował w prognozy. Miesięcznik „Machina” przewidywał, że z postępującą dominacją muzyki tanecznej śpiewające i grające gwiazdy sceny zastąpi DJ – dotychczas raczej anonimowy, skryty za pseudonimem i konsoletą, co przyczyni się do przewartościowania instytucji „idola pop”. Ta prognoza wydaje się dość trafna w odniesieniu do muzyki komercyjnej: niemałą przestrzeń dzisiejszej produkcji pop zajmują luźne projekty skupione wokół DJ-a czy producenta-gwiazdy, który zaprasza do współpracy kilkoro wokalistów. Model featuringu jest bardzo rozpowszechniony w nurcie EDM – wysokoenergetycznej, komercyjnej muzyce tanecznej, szczególnie popularnej na wielkich plenerowych festiwalach. Wydaje się, że taka formuła odpowiada realiom ekonomicznym, w których rzadko kiedy kupuje się całe płyty, a single coraz trudniej jest wypromować ze względu na ilość nieustannie napływającego materiału. Popularność najpierw dystrybucji plików mp3 przez blogi i serwisy peer-to-peer (bezpośrednie dzielenie się między użytkownikami), a następnie serwisów umożliwiających słuchanie muzyki za darmo zmusiła przemysł muzyczny do opracowania nowych sposobów dystrybucji. Strategie powstrzymywania odpływu zysków okazały się częściowo skuteczne dzięki wprowadzeniu płatnych odtworzeń, abonamentów za streaming czy sprzedaży czasu reklamowego w sieci, jednak i tak biznes muzyczny wydaje się bardziej agresywny, szybszy i bardziej bezwzględny niż kiedykolwiek wcześniej.

Na scenie jest coraz mniej miejsca na autonomiczne gwiazdy, a życie pojedynczej piosenki trwa znacznie krócej niż jeszcze dekadę temu.

Nawet największe aktualnie globalne sławy muzyki pop, które i tak miały zresztą wiele szczęścia, bo mogły wziąć rozpęd, debiutując w okresie tuż przed web 2.0 lub na jej wczesnym etapie – Beyoncé i Rihanna – są zmuszone stosować nietypowe strategie promocyjne dla swoich nagrań. Beyoncé opublikowała już drugi album niespodziewanie, bez wcześniejszego ujawniania daty, zapowiadając go jedynie politycznie zaangażowanym teledyskiem i występem na żywo. Rihanna natomiast stawia na tempo i ilość, co gwarantuje jej nieustanną obecność na powierzchni szumu informacyjnego: w zasadzie nie przerywa trasy koncertowej, a do tego wydaje nowy album praktycznie co roku, niemal co miesiąc wypuszczając nowy singiel i teledysk. Tradycyjny model singiel-teledysk-płyta-singiel-trasa najprawdopodobniej byłby zbyt powolny i nieskuteczny. W przypadku muzyki alternatywnej ekspansja krótkotrwałych formatów internetowych sprowokowała „powrót do materialności” i eksplozję wydawnictw kolekcjonerskich, niejednokrotnie wyróżniających się pomysłowym designem (co widać w katalogach również polskich mikrooficyn płytowych i kasetowych, jak BDTA, Dunno, Mik Musik), a czasem sięgających po argument z prestiżu (limitowana edycja, kolorowy winyl, oprawa ze szczególnego rodzaju papieru). Kolekcjonerski nośnik zwykle nie służy do odtwarzania, ale do cieszenia się jego widokiem – wraz z jego zakupem słuchacz otrzymuje pliki mp3 lub link do płyty w wersji online.

 

***

Pisanie tego tekstu zbiegło się w czasie z wydaniem nowego albumu przez grupę Radiohead, przez wielu krytyków uważaną za wytyczającą nowe kierunki w rocku (za sprawą wydawnictw z przełomu lat 90. i dwutysięcznych, o dość awangardowym, niełatwym brzmieniu), ale także podsuwającą nowe metody promocji i dystrybucji. Przy okazji wydania albumu In Rainbows zespół zrezygnował ze standardowych opłat za wydawnictwo, licząc na dobrowolne deklaracje słuchaczy – każdy płacił dowolną zadeklarowaną kwotę za możliwość ściągnięcia płyty. Nowe wydawnictwo A Moon Shaped Pool grupa poprzedziła usunięciem swoich profili z serwisów społecznościowych, projekcją promocyjnego filmu animowanego w kinach, odtworzeniem całości albumu w radio, a dopiero później – udostępnieniem go w wersji online i na kolekcjonerskim winylu. Przy całej oryginalności i wielopiętrowości zabiegów promocyjnych zawartość płyty okazuje się wyjątkowo „analogowa”, bliższa folk-rocka (oprawa graficzna albumu i towarzyszący mu film zdradzają fascynacje latami 60. i 70.) niż elektronicznej awangardy. Co właściwie nie powinno zaskakiwać – niemal w każdym zestawieniu opinii krytyków zapytanych o przyszłość muzyki pada teza o „powrocie do korzeni”.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter