70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

CC-BY

Możliwości lalek

Co szczególnego ma do zaoferowania dorosłym widzom teatr lalek? Możliwości są ogromne i w perspektywie historii widać wiele znakomitych osiągnięć, co nie oznacza, że arcydzieła rodzą się na kamieniu. Codzienna oferta teatrów bywa różna, a prawdziwie lalkowy repertuar dla dorosłych wciąż jest ilościowo skromny.

Problemy zaczynają się już na etapie fundamentalnych definicji. W języku angielskim sprawa jest prostsza: doll oznacza lalkę-zabawkę, a puppet – lalkę teatralną, podobnie we francuskim funkcjonuje odpowiednio poupée i marionnette. W polszczyźnie jedno słowo obsługuje oba pola semantyczne i to właśnie sprawia, że bardzo wielu ludzi odruchowo utożsamia teatr lalek z teatrem dla dzieci, co jest mylące.

Chcąc wybrnąć z tego kłopotu, niektóre teatry wyrzuciły ze swych szyldów lalkę, pozostawiając nazwy własne, np. Teatr Maska, Teatr Baj Pomorski, Miejski Teatr Miniatura, Teatr Animacji, albo też rozszerzyły nazwę o słowo „aktor”, np. Opolski Teatr Lalki i Aktora, Teatr Lalki i Aktora w Wałbrzychu, Teatr Lalki i Aktora w Łomży. Kilka pozostało przy nazwach tradycyjnych, jak Białostocki Teatr Lalek, Wrocławski Teatr Lalek, Teatr Lalek Guliwer. Pod względem historii powstania, organizacji, finansowania i funkcjonowania jako instytucji wszystkie te teatry są bardzo podobne. Zmiany nazwy miały jedynie na celu przekazanie informacji widzom, że tu oto nie zawsze gra się lalkami i nie zawsze dla młodszych widzów.

Z uwagi na zadomowienie się w polszczyźnie słowa „animacja”, czyli „ożywienie”, oraz „animator”, czyli „aktor ożywiający lalkę”, zaproponowałam (m.in. w książce Dramaturgia polskiego teatru lalek, Warszawa 2013), termin „animant” – precyzyjniejszy, jak mi się wydaje, od słowa „lalka”. Animantem można nazwać każdy przedmiot, poczynając od lalek klasycznych (marionetki, pacynki, kukły, jawajki, lalki stolikowe, tintamareski), poprzez wszelkie plastyczne kształty (podobne do ludzi, zwierząt, wyobrażeń postaci fantastycznych lub też niepodobne do niczego znanego), dowolne przedmioty gotowe (typu: krzesła, parasole, filiżanki), a nawet niematerialne cienie, poddane ożywieniu w procesie celowych działań aktora – widocznego dla widzów bądź ukrytego. Słowem, animator animuje animanty. Jeśli nie następuje fenomen ożywienia, czyli nie dokonuje się akt nadania animantowi iluzyjnego życia, wówczas przedmioty na scenie pozostają tylko rekwizytami lub elementami scenografii.

 

Lalkarz / animator

Sztuka lalkarska jest tak stara jak sam teatr. Korzeniami tkwi zarówno w religijnych obrzędach, wykorzystujących lalki i maski, jak i w sztuce jarmarcznej. Do dzisiaj przedstawienia typu kathakali w Indiach czy wayang w Indonezji bywają elementem uświetniającym religijne święta, plemiona afrykańskie zaś posługują się lalkami w obrzędach pogrzebowych jako zastępnikami ciała zmarłego. Polska szopka łączy tradycję religijną Bożego Narodzenia z obrzędami ludowymi, kulturą wiejską i miejską (Szopka krakowska, Szopka warszawska, Ludowa szopka polska).

Drugi splot dzisiejszego kłącza to wpływy sztuki jarmarcznej, plebejskiej, ulicznej, a także bardzo silna inspiracja ze strony komedii dell’arte. Większość popularnych bohaterów teatru lalek, takich jak Punch, Poliszynel, Pietruszka, to rodzeni bracia zannich, a inni, jak Kasperle, Hanswurst, Kaszparek, Guignol, a nawet Spejbl i Hurvinek, to ich bliżsi lub dalsi kuzyni.

Działalność lalkarzy w Polsce odnotowywana jest od XV w. (zob. Marek Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce (do 1945 roku), Warszawa 1990, oraz tenże, Dzieje teatru lalek w Polsce 1944–2000, Warszawa 2012), ale nie mamy swojego lalkowego bohatera popularnego. Przełom XIX i XX w. to okres kiedy nastąpiło rozejście się dróg teatru lalek dla dorosłych i dla dzieci. Wcześniej przedstawienia, czy to jarmarczne, czy to szopkowe, oglądali wszyscy chętni, bez względu na wiek. Z czasem wyłoniła się szopka satyryczna dla dorosłych, z krakowskim Zielonym Balonikiem na czele. Powstawały różnego rodzaju kabarety, występowali lalkarze soliści. Po wojnie nurt profesjonalnego teatru lalek dla dorosłych stał się odnogą teatru lalek dla dzieci.

W XIX w. zaczęto patrzeć na dzieci nie tylko jako na przyszłych dorosłych, ale jako na istoty o własnej osobowości, wrażliwości i odmiennych potrzebach kulturalnych. Dlatego zapoczątkowano uprawiać sztukę skierowaną specjalnie do nich, m.in. literaturę i teatr. W Polsce pierwszy był teatr Marii Weryho, założony w Warszawie w 1900 r. Szczególny wpływ na całe dzieje teatru lalek w Polsce miała działalność warszawskiego Baja (powstałego w 1928 r.). Po II wojnie światowej model polskiego lalkarstwa dostosowano do wzorów radzieckich, powołując do życia liczne państwowe teatry lalek, pod względem organizacyjnym mające taką samą strukturę jak państwowe teatry dramatyczne, ale przeznaczone dla dzieci i młodych widzów. W ogólnych zarysach do dzisiaj niewiele się zmieniło, choć większość teatrów lalek jest finansowana nie przez państwo, jak poprzednio, lecz urzędy miejskie lub marszałkowskie. Swobodnie powstają też obecnie różne zespoły niezależne typu „NGO”, stowarzyszenia, fundacje, zespoły prywatne. Jedynym teatrem lalek grającym wyłącznie dla dorosłych jest Unia Teatr Niemożliwy, kierowana przez Marka b. Chodaczyńskiego.

Ważne jest, że od samego początku powojennego boomu lalkarskiego teatry lalek starały się realizować nie tylko przedstawienia dla dzieci (choć te dominowały), ale także dla dorosłych.

Często były to przedsięwzięcia kameralne, pokazywane na małych scenach, ale podtrzymywane uparcie, bowiem zarówno artystom sztuki lalkarskiej, jak i widzom dawały okazję do mierzenia się z „dorosłą” literaturą, do poszukiwania nowoczesnych środków wyrazu i do eksperymentowania.

Obecnie dyplom aktora lalkarza (a także reżysera teatru lalek) można w Polsce uzyskać na jednej z dwóch wyższych szkół (Wydział Lalkarski we Wrocławiu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie oraz Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie). Na obu uczelniach program kształcenia uwzględnia wszechstronne przygotowanie studentów do zadań aktorskich (analogiczne do nie lalkowych wydziałów aktorskich) oraz możliwie szeroką edukację lalkarską, zwłaszcza praktyczną naukę technik tradycyjnych. Studenci poznają zarówno teatr lalek dla dzieci, jak i dla dorosłych, pracę w zespołach teatralnych pod okiem reżysera oraz indywidualne etiudy z lalką, które mogą w przyszłości zaowocować działalnością solową.

 

Dramaturgia teatru lalek

W polskim teatrze lalek nadal dominuje model literacki, a więc zasada rozpoczynania pracy nad przedstawieniem od wyboru dramatu. W przypadku teatru dla młodych widzów sięga się po klasykę baśniową (bracia Grimm, Andersen, Perrault), adaptacje popularnej literatury dla dzieci (od Podróży Guliwera, przez Piotrusia Pana, Alicję w Krainie Czarów, po Pippi Pończoszankę, Muminki czy Plastusia), adaptuje się poezję (Tuwim, Brzechwa), a także korzysta z bogatego zasobu sztuk dla dzieci – od tych wciąż przywracanych sprzed kilkudziesięciu lat (Maria Kownacka, Jan Wilkowski, Jan Ośnica, Joanna Kulmowa, Krystyna Miłobędzka), przez teksty nowsze (Maciej Wojtyszko, Liliana Bardijewska, Monika Milewska, Izabela Degórska i inni), po najnowsze (Marta Guśniowska, Malina Prześluga, Maria Wojtyszko, Magda Fertacz, Robert Jarosz, Michał Walczak, Piotr Rowicki i wielu innych).

W przypadku teatru lalek dla dorosłych dominują adaptacje wielkiej literatury dramatycznej (od Szekspira, przez Wyspiańskiego, Lorcę, Jarry’ego, Brechta, Ionesco, Witkacego, po Różewicza, Gombrowicza, Mrożka) oraz adaptacje epiki (Dostojewski, Kafka, Schulz, Tymoteusz Karpowicz, Lidia Amejko). Powstają też, choć o to najtrudniej, sztuki specjalnie pisane dla teatru lalek dla dorosłych, jak np. Pastrana Maliny Prześlugi (Teatr Animacji, Poznań 2015). Nie ma takiego utworu literackiego, dawnego czy współczesnego, którego nie można by zaadaptować na potrzeby sztuki lalkarskiej. Ważne jest tylko to, jak i po co się to robi, jakie znaczenie niesie ze sobą użycie animantów, a także czy nie wprowadza się widzów w błąd – a tak właśnie się dzieje, gdy pod szyldem teatru lalek bądź na lalkarskich festiwalach pokazuje się przedstawienia, które z lalkami / animantami nie mają nic wspólnego.

Najlepszym przykładem lalkowej sztuki dla dorosłych jest Spowiedź w drewnie Jana Wilkowskiego. Zgodnie z zamysłem autorskim i reżyserskim (Wilkowski pełnił obie funkcje w przedstawieniu prapremierowym: Teatr Lalek „Pleciuga”, Szczecin 1983), na scenie powinien pojawić się w żywym planie tylko jeden aktor – stary Świątkarz, wzorowany na postaci powsinogi beskidzkiego Jędrzeja Wowry. Ten ludowy rzeźbiarz prostym kozikiem struga figurę Chrystusa Frasobliwego, prowadząc z Nim dialog – spowiedź całego życia. Właśnie dialog, a nie monolog, bowiem Chrystus mu odpowiada. Lalek jest więcej – ożywają ustawione na półkach inne rzeźby Świątkarza. Wszystkie animowane są z ukrycia, co wzmacnia efekt cudowności. Gorzko-zabawne rozmowy dotyczą nie tylko losu bohatera, ale także sztuki w ogóle, roli artysty, niedoskonałości dzieł ludzkich (i boskich!). Wyjątkowy urok tego dramatu, a także jego metafizyczne podteksty nierozerwalnie wynikają z samej istoty teatru lalek – możliwości dialogu między człowiekiem a przedmiotem. Przedmiotem w tym przypadku szczególnym, bo ożywieniu podlega rzeźba, dzieło rąk ludzkich, obiekt artystyczny, ale zarazem obiekt sakralny, wyobrażenie bóstwa. To dialog między Stwórcą a stworzeniem, choć role się odwracają – Bóg jest stwórcą człowieka, ale człowiek jest stwórcą wizerunku Boga, w dodatku tak przejmującego jak figura Chrystusa Frasobliwego, do dzisiaj spotykana w przydrożnych kapliczkach. Odegranie w teatrze spowiedzi w drewnie inaczej niż z udziałem animantów spłaszcza sztukę i odbiera jej połowę uroku i siły.

 

Komedia, satyra, kabaret, groteska

Ten nurt został już wspomniany w związku z tradycją komedii dell’arte oraz szopki. Najwspanialszy przykład do dziś stanowi młodopolski Zielony Balonik, którego kontynuacją były przez kolejne dziesięciolecia niezliczone szopki polityczne, okolicznościowe, branżowe (uniwersyteckie, szkolne), środowiskowe. Przez długie lata powodzeniem cieszyła się telewizyjna szopka sylwestrowa, czy popularne w latach 90. Polskie zoo. Aktualne kuplety śpiewane na nutę znanych przebojów przez lalki (zazwyczaj kukły) upodobnione do znanych polityków, sportowców, artystów (dzisiaj może powinno się powiedzieć: celebrytów) przynosiły widzom dobrą zabawę zarówno poprzez rozpoznawanie postaci, jak i wyłapywanie aluzji, złośliwości czy po prostu bawienie się komizmem wizerunków.

Komiczno-satyryczna siła lalek bywa też wykorzystywana w inscenizacjach klasyki komediowej, jak np. w udanej adaptacji Don Juana Moliera w TL „Pleciuga” w Szczecinie (2011, reż. Aleksiej Leliavski). Giętka lalka Don Juana w rękach znakomitego animatora (Rafała Hajdukiewicza) wzbudza śmiech wyglądem, gestem, ruchem, a nawet wielkością (lalki uwodzonych kobiet są znacznie większe i „silniejsze”). Lalkowa inscenizacja wydobyła z utworu Moliera autentyczny żywiołowy komizm.

A skoro o Molierze mowa, warto wymienić niedawną premierę Teatru Animacji w Poznaniu, autorstwa i w reżyserii wybitnego holenderskiego lalkarza Neville’a Trantera, pt. Molier. Sztuka pokazuje genialnego komediopisarza u schyłku życia, borykającego się z brakiem pieniędzy, uzależnieniem od królewskiego widzimisię, z kłopotami teatralnymi i domowymi, piszącego Świętoszka. Główny żywioł satyryczny dotyczy relacji artysta–władza, choć i Molier, i Król Słońce to tylko lalki w rękach animatorów. W żywym planie działa jedynie służący, ale to właśnie on ma władzę prawdziwą.

 

Ożywiona metafora, plastyka w ruchu

Animanty wspaniale sprawdzają się także w teatrze poetyckim, baśniowym, onirycznym. Janina Kilian-Stanisławska, twórczyni Niebieskich Migdałów (dziś warszawska Lalka), trafnie określiła teatr lalek jako „teatr plastyki w ruchu”. Czeski teatrolog Karel Makonj użył z kolei sformułowania „ożywiona metafora”. Rzeczywiście, każdy animant to ożywione dzieło sztuki plastycznej – przedmiot o określonym kształcie, wielkości, barwach, artystycznym wyrazie. Lalki człekokształtne czy lalki zwierzęce niemal wprost metaforyzują świat ludzki, ale bywają też animanty oniryczne, baśniowe, surrealistyczne, których działania na scenie stanowią przenośnię świata trudnego do określenia, niewyrażalnego. Grając światłem i mrokiem, niewyraźnymi zarysami animowanych form czy fragmentów ciał, Leszek Mądzik buduje swój niezwykły teatr Scena Plastyczna KUL. Z kolei Grzegorz Kwieciński oryginalnie „ożywia” ogniem jednorazowe formy w swoim Teatrze Ognia i Papieru. Blisko plastyki w ruchu jest Teatr Małe i (dziś Studio Form Światła) Tadeusza Wierzbickiego.

Ta odmiana teatru lalek stanowi wspólną płaszczyznę z eksperymentami Tadeusza Kantora (Goplana z blachy i drewna w Balladynie, bioobiekty w Umarłej klasie czy upostaciowane przedmioty w Machinie miłości i śmierci), Józefa Szajny (ożywiane truchła w Replice) czy Jerzego Grotowskiego (rura od piecyka w funkcji panny młodej w Akropolis). Zderzanie tego, co żywe, z tym, co nieżywe, ale podlegające magicznemu ożywieniu, wpisuje się w rozważania o granicach życia, o jego nietrwałości w porównaniu z trwałością przedmiotów, i odwrotnie. Podobnie granicy między żywym, martwym i ożywionym poszukiwali twórcy przedstawienia Baldanders, Marcin Bikowski i Marcin Bartnikowski (2006, BTL), czy Paweł Passini z Grupą Coincidentia (Dagmara Sowa i Paweł Chomczyk) w przedstawieniu Turandot (2009), nawiązującym do ostatniej, niedokończonej opery Giacomo Pucciniego.

Lalkowe inscenizacje wielkiej klasyki z reguły dokonują przekładu literackich treści na wyrazisty obraz, dotykający poza słowami istoty rzeczy. Tak działo się w wybitnym tryptyku Fenomen władzy we Wrocławskim Teatrze Lalek, gdzie w latach 1985–1989 reżyser Wiesław Hejno wraz ze znakomitą scenografką Jadwigą Mydlarską-Kowal dokonali adaptacji Procesu Kafki, Gyubala Wahazara Witkacego i Fausta Goethego. Relacje władzy i dominacji były tam wpisane już w sam kształt i wielkość lalek, ich plastyczną siłę wyrazu. Z kolei Iwona, księżniczka Burgunda Gombrowicza wystawiona w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora (2009, reż. Marián Pecko) unaoczniała nieusuwalną odmienność Iwony wobec reszty dworu poprzez skontrastowanie aktorów-ludzi z marionetką – drewnianą, niemą, którą można zamordować przez odcięcie nici zamocowanych do krzyżaka. W Białostockim Teatrze Lalek adaptacja Sklepów cynamonowych Schulza (2008, reż. Frank Soehnle) urealniła literacką metaforę zmniejszającego się ojca w ten sposób, że obok siebie lub sekwencyjnie pojawiały się coraz mniejsze lalki Ojca, od dużej maski po maleńką marionetkę. W Szekspirowskim Śnie nocy letniej z TL Banialuka w Bielsku-Białej (2013, reż. Marián Pecko) pokazano podwójność światów: realnego i śnionego poprzez podwójność światów – ludzkiego i lalkowego. Hamlet w adaptacji Adama Walnego (2010, Walny Teatr) prezentował odmienne światy Hamleta i dworu poprzez rozegranie przedstawienia z wykorzystaniem lalek i akwariów – Hamlet „oddychał” powietrzem, a wszystkie pozostałe postacie „żyły” w wodzie. Przykłady można by mnożyć, a każda inscenizacja tego typu wymaga odrębnej analizy.

Metaforyzujące zdolności lalek równie dobrze sprawdzają się w przypadku klasyki, jak i najnowszej dramaturgii. Przywołajmy sztukę W środku słońca gromadzi się popiół Artura Pałygi, wystawioną we Wrocławskim Teatrze Lalek (2015, reż. Agata Kucińska). Dwie postaci tego dramatu: Iskierka i Płomyk, mają nieokreślony status ontologiczny, nie wiadomo, czy to przywidzenia umierającej kobiety, czy duchy odprowadzające ją w zaświaty. Obsadzenie w tych rolach aktorów z krwi i kości odbierałoby im zjawiskowość i tajemniczość. Wykorzystanie animantów o człekopodobnych główkach i „ciałach” z kłębków filcu w ognistych kolorach znacznie lepiej oddawało intencje autora i dramaturgiczną funkcję obu postaci.

Częstym chwytem w teatrach lalek bywa dublowanie postaci, rozbijanie jej na dwie wersje bliźniacze – żywoplanową i lalkową. W ten sposób bywa ilustrowane wewnętrzne rozbicie człowieka, dialog z samym sobą czy nawet schizofreniczne rozdwojenie osobowości. Przykładem takiego wykorzystania animantów może być opowieść o słynnej grupie muzycznej The Doors, pokazana w OTLiA pt. Morrison / Śmiercisyn (2013, reż. Paweł Passini).

 

Duchy, upiory, odmieńcy, przedmioty, zwierzęta

Teatr lalek ma wyjątkowe możliwości uobecniania na scenie, ukonkretniania i ożywiania istot nie-ludzkich. Mogą to być postacie bóstw, aniołów, diabłów, duchów, upiorów, śmierci (np. Chrystus, św. Piotr czy Śmierć w Złotym kluczu Jana Ośnicy, TL Banialuka 2012, reż. Janusz Ryl-Krystianowski). Śmierć bywa groźną kostuchą, ale bywa też sympatyczną panią grającą na skrzypcach (Pod-Grzybek Marty Guśniowskiej, BTL 2009, reż. Krzysztof Rau) lub zatroskaną samotną matką małego Śmiertka (Kto się boi Pani „eŚ”? Marty Guśniowskiej, sztuka niewystawiona). Mogą to być odmieńcy i różne dziwadła (np. istoty kalekie pokazywane w dawnych budach jarmarcznych lub cyrkach, jak w Pastranie Maliny Prześlugi, Teatr Animacji w Poznaniu, 2015, reż. Maria Żynel). Na scenach lalkowych ożywają także najzwyklejsze przedmioty – krzesła, parasole, durszlaki, owoce i warzywa – których animacja nie tylko przynosi ciekawy efekt komiczny bądź groteskowy, ale również uczy innego, bardziej empatycznego spojrzenia na cały otaczający nas świat. Tak np. w Pręciku Maliny Prześlugi o odwiezionej do szpitala dziewczynce opowiadają stęsknione za nią codzienne przedmioty: kapcie, budzik, poduszka i miś (Baj Pomorski w Toruniu 2012, reż. Zbigniew Lisowski; OTLiA 2013, reż. Marián Pecko). Niezapomnianym przedstawieniem tego typu była Zielona gęś Gałczyńskiego w reżyserii Jana Wilkowskiego (BTL, 1984).

W baśniach dla młodszych widzów od lat królują wszelkie możliwe zwierzęta, z lisami, wilkami, kurami i gęsiami na czele, stanowiące niewyczerpane źródło metaforycznych portretów ludzkich (nawiązując do tradycji bajek Ezopa, La Fontaine’a czy Krasickiego).

Warto podkreślić, że aktor-człowiek przebrany za niedźwiedzia czy gąskę zawsze przegrywa z aktorem-lalką, bo udaje, jest tylko przebierańcem, podczas gdy animant to ożywiona kwintesencja naszego wyobrażenia o danym zwierzęciu w kontekście konkretnego utworu.

Bywa tak też w dramaturgii dla młodzieży i dorosłych, np. w sztuce W brzuchu wilka Roberta Jarosza.

 

Perspektywy rozwoju

Teatr lalek w Polsce, zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych, ma silne podstawy organizacyjne. Istnieje blisko 30 instytucjonalnych teatrów (miejskich lub marszałkowskich) oraz rosnąca liczba teatrów typu „NGO”. Działa POLUNIMA, czyli polski ośrodek Międzynarodowej Unii Lalkarskiej UNIMA. Wychodzi cenny dwujęzyczny (polsko-angielski) kwartalnik „Teatr Lalek”. W szybkim tempie przybywa lalkowych festiwali, a trzy z nich promują teatr lalek dla dorosłych: Lalka też Człowiek w Warszawie, Materia Prima w Krakowie oraz Metamorfozy Lalek w Białymstoku. Nie brakuje dobrych dramatów, zarówno dla dorosłych, jak i dla dzieci (te promuje i publikuje periodyk: „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” wydawany przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu).

Szczególnie cieszy wzrost zainteresowania lalkarskimi środkami wyrazu przez artystów spoza wąskiego kręgu specjalistów. Najlepszym przykładem jest Paweł Passini, który swobodnie i oryginalnie wprowadza lalki do swoich przedstawień (Artaud, Turandot, Morrison / Śmiercisyn, Dziady). Z kolei liczne przedstawienia dla dzieci, nierzadko z elementami lalkowymi, pojawiają się w teatrach dramatycznych. Ogólna tendencja do mieszania różnych środków wyrazu we współczesnym teatrze sprzyja rozprzestrzenianiu się także rozwiązań właściwych teatrowi lalek.

Jednak jednym z podstawowych problemów jest zadawniony i brzemienny w skutkach brak edukacji o profilu: scenografia teatru lalek. Mimo wysiłków takich artystów, jak Marcin Jarnuszkiewicz w Warszawie, Joanna Braun w Krakowie czy Aleksander Maksymiak we Wrocławiu, odczuwalna jest dojmująca luka systemowego kształcenia w tym kierunku. Skoro teatr lalek to plastyka w ruchu, współudział wybitnych scenografów fachowców w kreowaniu przedstawień lalkowych jest nieodzowny. Na szczęście pojawiają się talenty samorodne, a braki są uzupełniane od wielu lat importem scenografów zagranicznych, zwłaszcza czeskich i słowackich, ale nic nie zastąpi metodycznego kształcenia, podobnego do kształcenia aktorów i reżyserów sztuki lalkarskiej.

Jak już była mowa, o „lalkowości” dzieła teatralnego świadczy użycie lalek, czyli obiektów poddanych animacji.

Animanty różnią się od rekwizytów tylko (i aż!) tą jedną cechą: ożywieniem.

Trwające dość długo (i czasem nadal pokutujące) deprecjonowanie teatru lalek jako gorszej, mało profesjonalnej sztuki, bliskiej dziecięcej zabawie, traktowanie aktorów lalkarzy jako gorszych od aktorów „normalnych”, kiepska znajomość dramaturgii lalkowej wśród znawców literatury oraz słaba znajomość teatru lalek przez teatrologów i krytyków były (i czasem nadal są) przyczyną częściowej izolacji środowiska lalkarskiego. W efekcie to, co jest jego największą siłą, oryginalnością i atrakcyjnością – sztuka animacji – bywa porzucane na rzecz teatru „bezprzymiotnikowego”. Dlatego w polskich teatrach lalek można tak często spotkać przedstawienia całkowicie pozbawione animantów, co na Zachodzie jest nie do pomyślenia i co bywa źródłem naszej stosunkowo małej obecności na światowych lalkarskich festiwalach.

Istnieje jeszcze jeden problem: artystyczny i finansowy zarazem – przedstawienie lalkowe jest na ogół droższe i bardziej czasochłonne w przygotowaniu oraz trudniejsze w odbiorze niż porównywalne przedstawienie czysto aktorskie. Aktor lalkarz dostaje też zadanie trzykrotnie trudniejsze: gra sobą (jak aktor w teatrze dramatycznym), a jednocześnie gra lalką i z lalką. A więc relacja na scenie jest potrójna: aktor wobec widza, lalka wobec widza oraz aktor wobec lalki. W teatrze parawanowym było prościej, bowiem relacja była pojedyncza: lalka–widz (aktor pozostawał niewidoczny). Zaprojektowanie i wykonanie lalek to niełatwe zadanie, wymagające prawdziwych fachowców, zwłaszcza że nie tylko o walor estetyczny tu chodzi, ale zarazem o podatność na animację. Reżyser też pracuje podwójnie – musi prowadzić i aktora, i lalkę. Musi obserwować efekt, jaki wynika z działań obu scenicznych partnerów.

Tak więc drugie zagrożenie jest z pozoru absurdalne, ale, niestety, bardzo realne: ucieczka lalkarzy od lalek. Znaczna część repertuaru teatrów lalek w Polsce to przedstawienia w stylu dawnego „teatru młodego widza”, a więc teatr aktorski, naśladujący teatry dramatyczne, tyle że adresowany do dzieci i młodzieży. Aktorzy lalkarze nierzadko w skrytości ducha marzą o „prawdziwym teatrze”, o sławie, której nie da im praca lalkarza (w istocie także praca aktora, bowiem popularność przynosi telewizja i film, nie teatr). Sztuka lalkarska wymaga żmudnych ćwiczeń, jest z natury bardziej kameralna. To sztuka głównie dla smakoszy, poetów, miłośników mistrzostwa animacyjnego, a także poszukiwaczy nowych dróg artystycznych w teatrze szeroko rozumianym. Na szczęście jest trochę prawdziwych pasjonatów teatru lalek, a ich zachwyt dla cudu animacji bywa zaraźliwy.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter