70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Franciszek Myszkowski/Archiwum Instytutu Teatralnego

Moment zawieszenia rozumu

Upodobanie do czerni i bieli sprawia, że historia PRL-u sprowadza się do antykomunistycznej partyzantki, masakry na Wybrzeżu i podziemnej Solidarności. W ten sposób dowiadujemy się, że w PRL-u byliśmy albo w lesie, albo w opozycji, albo w podziemiu. A przecież to złożona i kompletnie niejednoznaczna historia i można ją opowiadać na różne sposoby: przez pryzmat obyczajów, mód albo przedstawień teatralnych.

Arkadiusz Gruszczyński: W swojej najnowszej książce PRL. Przedstawienia piszesz o historii poprzedniego systemu poprzez 10 spektakli teatralnych. Opowieść o PRL-u rozpoczynasz od powstania warszawskiego. Dlaczego Elektra w reżyserii Edmunda Wiercińskiego była przedstawieniem programowym rodzącego się po wojnie teatru?

Joanna Krakowska: Elektra jest dobra na początek.

 

Jan Kott uważał, że od tego spektaklu zaczął się po wojnie teatr.

To wzniosły język, którego staram się nie używać. Ten spektakl jest ważny m.in. dlatego, że próbował załatwić kilka istotnych spraw: odreagować traumę wojny i powstania, stawić czoło nowej rzeczywistości, wdrożyć idealistyczną wizję teatru wymarzoną w czasie okupacji i związaną zarówno ze sposobem pracy, jak i z kształtem instytucji czy wręcz z relacjami w zespole. Bo co ważne, pracowali przy tej premierze aktorzy przychodzący z różnych stron. Tacy, którzy grali w teatrach pod okupacją sowiecką, przyszli z kościuszkowcami, działali w Państwie Podziemnym, ale również tacy, którzy grali w jawnych teatrach pod okupacją niemiecką. I na tej scenie spotkali się oni wszyscy.

 

Co ich połączyło?

Teatr. Chcieli go robić, chociaż w tym czasie ludzie nie mieli co na siebie włożyć, nie mieli specjalnie co jeść, a wokół panowała, jak to nazwał Marcin Zaremba, „wielka trwoga”. Co więcej, byli do tego zachęcani przez nową władzę, która od samego początku zapewniała im jakie takie warunki pracy i codziennej egzystencji.

 

Tuż po wojnie można było wystawić spektakl o powstaniu warszawskim? Nie był to dla władzy temat niewygodny?

To jakiś mit, który dzisiaj jest uparcie powtarzany. Poza apogeum stalinizmu powstaniem warszawskim zajmowano się bez przerwy w literaturze, filmie, teatrze oraz w telewizji. Oczywiście na różne sposoby. Na stronie internetowej naszego projektu można obejrzeć fragmenty patetycznych programów poetyckich o powstaniu emitowanych w telewizji w latach 60. czy 70. Nie twierdzę, że był to ulubiony temat partii, ale nie można powiedzieć, że nie wolno było o nim mówić. I nawet jeśli był dla władzy niewygodny, to dla ludzi nastawionych krytycznie zarówno do tej władzy, jak i wobec powstania był niewygodny jeszcze bardziej. Wszelka negatywna ocena decyzji rządu londyńskiego mogła bowiem zostać odczytana jako poparcie udzielone partii. W tym sensie autentyczna debata o powstaniu została do pewnego stopnia zabetonowana.

 

Głównym zarzutem środowisk powstańczych po 1989 r. było to, że pamięć o nim nie zyskała charakteru ogólnonarodowego.

Faktycznie chyba nie obchodzono, jak teraz, godziny W w Rzeszowie… Były jednak takie seriale jak Kolumbowie, a sama książka Bratnego należała do kanonu lektur szkolnych. Nie mówiąc o tym, że trafiła też na scenę teatralną. Kamienie na szaniec, książka legenda, która wprawdzie nie mówiła o samym powstaniu, ale o mającej do niego doprowadzić konspiracji, była nie tylko lekturą, ale jej fragment trafił nawet do podręcznika do rosyjskiego. Do tego niezwykle popularne i sentymentalne opowieści Barbary Wachowicz o powstańcach warszawskich. Filmy Wajdy i Munka. Serial Dom. Ewa Demarczyk i „Jeno wyjmij mi z tych oczu”… Wymieniać dalej?

 

„Trudno uwierzyć, że dzisiaj jeszcze – po 70 latach – powstanie stwarza okazję do efektownej artykulacji żywego konfliktu politycznego i do konfrontacji, czy to na tle międzypartyjnych rozgrywek, czy stosunków z Rosją, czy rozliczenia komunizmu”. Udowadniasz, że pamięć o powstaniu służy współcześnie do budowania kapitału politycznego. „Powstanie warszawskie w emblematycznej funkcji, oderwane od jakiejkolwiek swojej realności, odpowiada na autopromocyjne i mitotwórcze zapotrzebowanie uczestników dzisiejszego życia publicznego”.

Najmocniejszym akordem tej mitologizacji jest książka Kinderszenen Jarosława M. Rymkiewicza, w której napisał, że nie byłoby Polski bez powstania warszawskiego, i ogłosił je mitem założycielskim polskości. Co się zresztą wspaniale wpisuje w tradycję polskiego mesjanizmu, tę, o której Maria Janion napisała właśnie, że jej nienawidzi. To jest mi akurat bliskie. Ale tymczasem powstanie stało się jednym z fundamentów dzisiejszej polityki historycznej.

 

Czyli rozumiem, że powstanie warszawskie było również mitem założycielskim teatru?

Nie było.

 

Co w takim razie było?

Dla środowiska teatralnego najważniejsza po wojnie była nadzieja na uwolnienie się od przedwojennego kasowego dyktatu, od komercji, od pokupnej szmiry. Upaństwowienie teatru i jego stabilność finansowa, gwarantująca ambitnym przedsięwzięciom poczucie bezpieczeństwa, były tym mitem założycielskim. Reżyserzy mogli w końcu, bez lęku o materialną przyszłość, skupić się na teatrze artystycznym i eksperymentalnym. Uwolnienie się od dogmatu, że teatr musi na siebie zarobić, okazało się rewolucją.

 

A czy rewolucją był socrealizm? Uważasz, że teatr go bezpośrednio nie doświadczył, ale jednocześnie socrealizm ten teatr unowocześnił. To obrazoburcze, bo mówimy o czasie stalinizmu, okresie terroru.

Te pięć–sześć lat stalinizmu to okres totalitarny, zamordyzm i zbrodnie – nie ma co do tego wątpliwości. Ale nie da się patrzeć przez ten pryzmat na cały okres PRL-u. Nie da się też, co ciekawe, patrzeć przez ten pryzmat na teatr lat 1948–1955. Uważam, że tak naprawdę socrealizmu w teatrze nie było, chociaż rzeczywiście wystawiano socrealistyczne sztuki, w socrealistycznej scenografii, z socrealistycznym przekazem.

 

Tematy sztuk miały być związane z dniem dzisiejszym. Bohater socrealistyczny miał przejść proces dojrzewania do pozytywnego stosunku do pracy, własności i socjalistycznej produkcji. Czy takie produkcyjniaki powstawały?

Paradoksalnie, nie było ich tak dużo, jak się zwykło myśleć. Kiedy prześledzi się repertuary teatrów w tamtym czasie, to oczywiście w niektórych teatrach jest ich więcej, a w niektórych mniej. Lecz generalnie taktyka teatrów opierała się na produkcji rzeczy neutralnych, możliwie mało politycznych.

 

Jakie to były spektakle?

Na przykład rozmaite „kramy z piosenkami”. Ważniejsze jednak niż to, co grano, było to, czego nie można było grać: polskiej klasyki romantycznej, Wesela, tragedii Szekspira – na tym polegały głównie stalinowskie ograniczenia artystyczne. Grano więc sztuki o Mikołaju Reju i jakieś inne obrazki – na przeczekanie. Ale sztuki socrealistyczne uczyły też ludzi, że teatr jest narzędziem politycznym, choć niekoniecznie w takim sensie, jak chciałaby to widzieć władza – tylko a rebours. I tak socrealizm nauczył widzów czytać między wierszami, a tym samym zainstalował w Polsce teatr aluzji.

 

Rozumiem, że próba zadekretowania socrealizmu w teatrze, która odbyła się w 1949 r. w Nieborowie, nie powiodła się?

Nie, ponieważ władza nie wiedziała do końca, jak właściwie ma wyglądać teatr socrealistyczny. Co to w praktyce znaczy, poza oczywiście dramaturgią, wobec której oczekiwania były dość precyzyjne. Tylko kiedy ogłoszono konkurs na dramat socrealistyczny, efekty okazały się zawstydzające: teksty były słabe, pisane wedle jednego schematu. Choć trafiały się też perełki absurdu.

Na przykład dramat Stanisława Lema o generałach amerykańskich, którzy na ekskluzywnym jachcie pływającym po Karaibach wspominają z rozrzewnieniem zrzucenie bomby atomowej na Hiroszimę. Poza wszystkim zresztą ludzie nie bardzo chcieli na socrealistyczne dramaty produkcyjne przychodzić. Widziałam dramatyczne raporty kasowe z pięcioma sprzedanymi biletami.

 

Czy odnotowano przypadki „nawróceń na drogę socjalizmu”?

To jest ciekawe pytanie. Bo każdy nawrócony w teatrze na idealistyczną wizję socjalizmu musiał natychmiast dostrzec jego braki we własnym otoczeniu – teatr uruchamiał więc zmysł krytyczny. A oglądając antyimperialistyczne sztuki o tym, jak źle się dzieje w sądownictwie amerykańskim, widz uczył się odczytywać ten przekaz aluzyjnie – że może to wcale nie dzieje się w Ameryce, tylko u nas. Widzowie modelowego spektaklu socrealistycznego, czyli Brygady szlifierza Karhana, mogli czuć gorycz rozczarowania: na scenie wszystko się udawało, partyjni byli szlachetni, chłoporobotnicy pracowici, ludziom żyło się godnie. Widać było, że te bajki nie przechodzą próby konfrontacji z rzeczywistością.

 

Jak z tamtym okresem rozliczali się twórcy teatralni? Kazimierz Dejmek stwierdził, że był wtedy faszystą, Adam Ważyk: ja wtedy po prostu zwariowałem, a Mieczysław Jastrun mówił, że wolałby zginąć w trakcie wojny. Skąd brały się tak radykalne postawy, a potem równie radykalne osądy?

Nikt do końca nie wie, co się wtedy właściwie z nimi stało, jak wielu – zdawałoby się – rozsądnych, krytycznie myślących ludzi mogło zaangażować się w stalinizm. Sama szukałam na to odpowiedzi we Fragmentach dyskursu miłosnego Barthes’a – bo w stanie zakochania, zaślepienia, które odbiera mózg, ludzie zachowują się w tak niepoczytalny sposób. Myślę, że w niektórych przypadkach to się sprawdziło, oczywiście mówię o tych fanatycznie zakochanych, a nie o cynicznych oportunistach.

 

Piszesz: „Czasy stalinizmu i socrealizmu to jedyny chyba w historii Polski okres, który można opisywać kategoriami dewiacji, szaleństwa czy zbiorowej hipnozy obejmującej znaczną część obywateli. Hipnozy, która znajduje nieoczekiwane przedłużenie we współczesnych narracjach, powtarzających schematy prezentowane w propagandzie partyjnej i w stalinowskim dyskursie miłosnym, tyle że oczywiście ze zmienionym wektorem”.

To oznacza moment zawieszenia rozumu. Artyści, intelektualiści oraz pisarze długo nie mogli się od tego uwolnić, a potem nie rozumieli, co ich spotkało. Być może udałoby się to opisać wyłącznie przy użyciu narzędzi psychoanalitycznych. Potem, już w okresie odwilży, wielu z nich mówiło i pisało takie rzeczy, które pozwoliły wyjść ze stalinizmu i podjąć nad nim refleksję bardzo głęboką, bardzo dramatyczną, a dla autorów w pewnym sensie odkupieńczą.

 

Wierzę opowieściom Zygmunta Baumana i Leszka Kołakowskiego, którym wojna zniszczyła świat i przestawiła paradygmaty etyczne, tak że potem wybrali komunizm. Czyli system, który obiecywał im budowę równościowego, sprawiedliwego świata.

Wojna jest jednym punktem odniesienia, ale myślę, że drugim, nawet ważniejszym, jest Polska przedwojenna. Wielu ludzi miało świadomość, jak bardzo była niesprawiedliwa. Nie tylko przedwojenni działacze komunistyczni czy ludzie o przekonaniach socjalistycznych to wiedzieli i pamiętali mroczną, brunatniejącą Polskę lat 30., za którą bynajmniej nie tęsknili. Nie chcieli jej powrotu. Trzeba też pamiętać, że w stalinizmie terror i propaganda to jedno, a walka z analfabetyzmem, reforma rolna i wielotysięczne nakłady książek to drugie.

 

Ciekawi mnie, dlaczego temu okresowi odmówiono równoprawnego miejsca w historii sztuki. Bardzo jest mi bliska perspektywa Weroniki Szczawińskiej z dwugłosu z Anną Kuligowską-Korzeniewską, opublikowanego w miesięczniku „Dialog”, o przyglądaniu się mechanizmom systemu poprzez sztukę: „Jeśli rozpatrywać ten konflikt w kategoriach pokoleniowych, to jest to zderzenie porządku doświadczenia z porządkiem teorii, zderzenie traumy z chłodnym oglądem”.

Dla Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej to doświadczenie nawet jeśli nie własne, bo była dzieckiem, to najbliższych. Pamięta więc tamten czas terroru. Weronika Szczawińska, która urodziła się odpowiednio późno, może zadać chłodne pytanie o mechanizmy. Ale też gdybyśmy przenieśli rozmowę np. na grunt powstania styczniowego, to moglibyśmy się lepiej przyjrzeć różnym punktom widzenia. Komuś zniesiono pańszczyznę, a komuś ziemię zabrano. Jak teraz uzgodnić racje?

 

I jeszcze zbudować wspólną opowieść.

Tak, ponieważ ktoś to opowie z punktu widzenia własnej pamięci, jak przyszli i wszystko mu zabrali, a potem wysyłali na Sybir. A inni bohaterowie czasów powiedzą, że odzyskali wtedy godność. Przywołuję tę opozycję właśnie dlatego, żeby pokazać, jak pracuje historyczna narracja, jak się zmienia i jak może być różnicowana. A wracając do socrealizmu, to bliższe jest mi pytanie, co z nim można dzisiaj zrobić i w jaki sposób spektakl Brygada szlifierza Karhana, który został zrekonstruowany po 50 latach przez Remigiusza Brzyka, może dzisiaj pracować.

 

Czy kobieta mogłaby zostać bohaterką Kartoteki Różewicza?

Niestety, nie. Kobieta w PRL-u jeśli już leży w łóżku, to dlatego, że jest chora, albo uprawiała seks, albo urodziła dziecko, albo zaraz umrze. Nie ma innych powodów. A bohater Kartoteki leży w łóżku egzystencjalnie, rozmyśla o polityce, o historii, przeżywa kryzys tożsamości. Wystarczy sprawdzić, w jaki sposób przedstawia się kobiety np. w polskim kinie tamtego czasu. Przy okazji nie ma to żadnego związku z realną działalnością kobiet choćby w teatrze.

 

Piszesz, że awangardę do polskiego teatru wprowadziły kobiety. „Okres ironiczny – wprowadzanie innowacji do tradycyjnego repertuaru – stał się głównie domeną reżyserek i charyzmatycznych aktorek. To uderzające, biorąc pod uwagę, że reżyserek teatralnych nie było wcale tak wiele. Tymczasem lata sześćdziesiąte, które oswoiły teatr z nowym językiem, przyniosły ogromną liczbę premier nowej dramaturgii, zrealizowanych właśnie przez kobiety”. Co się stało z pamięcią o Lidii Zamkow, Wandzie Laskowskiej i Idzie Kamińskiej?

Tych nazwisk jest więcej, a ich nieobecność jest bardzo tajemnicza. Kobiety, o których mówisz, nie występują nawet w indeksach dziejów teatru. Ten problem nie dotyczy tylko historii teatru PRL-u, ale również sposobu opowiadania o całej historii, w której rolę kobiet zawsze się jakoś pomija albo pomniejsza.

Nawet jeżeli to, co mówię, brzmi dzisiaj jak komunał, to historia teatru polskiego po 1956 r. jest tego naprawdę bolesnym przykładem. Całą nową dramaturgię, która weszła do teatru po przełomie październikowym, kiedy można już było wystawiać na scenie awangardę Polską i obcą – od Brechta do Witkacego – wprowadziły kobiety.

 

Dlaczego właśnie one?

Próbuję tu spekulować. Nowa dramaturgia była ryzykownym wyborem artystycznym i politycznym. Wprowadzano coś zupełnie nieznanego do teatru, coś, co mogło spotkać się nie tylko z krytyką władzy, ale też z niechęcią publiczności. To był jednak zupełnie inny, nowy język artystyczny. Utytułowany mężczyzna, dbający o swoją pozycję, wolał reżyserować pewniaki dramaturgiczne. A kobiety znajdowały w nowych tekstach przestrzeń ucieczki od stereotypów, a ryzykowały, bo miały niewiele do stracenia.

 

W książce ironizujesz, że kobiety nie potrafiły zadbać o swój wizerunek medialny, co może być powodem ich nieobecności w dzisiejszej debacie.

Udzielały wywiadów, w których bagatelizowały swoją rolę. Na pewno nie kreowały się na artystycznych mistrzów. Szkoda, szczególnie że np. Wanda Laskowska, która ma największe zasługi w awangardowym repertuarze, wyreżyserowała prawie wszystkie powojenne prapremiery Witkacego… W dodatku spektakle Laskowskiej i innych kobiet cieszyły się ogromną popularnością, miały najczęściej bardzo dobre recenzje. To nie jest tak, że one zniknęły, ponieważ reżyserowały słabe przedstawienia, których nikt nie chciał oglądać. One odniosły realny, rzeczywisty sukces. Jak Iwona księżniczka Burgunda zrobiona przez Mikołajską, jak Kartoteka zrobiona przez Laskowską.

 

„Założycielski mit nowoczesności w teatrze został przejęty, czy też przesunięty, na patriarchalną awangardę Grotowskiego i Kantora. Reżyserki w zasadzie wyparto z tak zhierarchizowanej narracji historycznej”. Jak tę równowagę przywrócić?

Robię, co mogę, chociaż jestem pesymistką. Od kilku lat realizujemy projekt HyPaTia, który dokumentuje obecność kobiet w polskim teatrze.

Mamy stronę internetową www.hypatia.pl, gdzie nazwisk i dokonań reżyserek, o których nigdy nie słyszeliśmy, mamy już wiele. To wyparta historia. Cykl „Teatr Publiczny. Przedstawienia”, w ramach którego ukazał się mój PRL…, ma także na celu przywracanie równo wagi w historycznej narracji – włączenie do niej kobiet i tematów ich dotyczących. Jednak to ciągle mało.

Tymczasem ostatnio Polskie Towarzystwo Badań Teatralnych rozesłało do swoich członków listę 50 najważniejszych przedstawień powojennych, które miały wejść jako hasła do internetowej Encyklopedii Polskiego Teatru. Nie było wśród nich ani jednego spektaklu wyreżyserowanego przez kobietę. Myślę, że mówimy tu o strukturalnym problemie, który dotyczy głęboko zakorzenionego lekceważenia kobiet i hierarchii ważności opartej na patriarchalnych wartościach.

 

Chyba podobnie jest z tematami LGBT w teatrze. Krzysztof Tomasik pokazuje, że kino PRL-u było mniej pruderyjne niż kino III RP. Czy podobnie było z teatrem? W Dawnych czasach pojawia się ważny wątek miłości dwóch kobiet. Jak na to reaguje warszawski salon, który odznaczał się „politykierstwem, snobizmami literackimi, aspirowaniem do nowoczesności i wystrzeganiem się skandalu”?

Mamy do czynienia z tematem, który nie jest jeszcze do końca przebadany. LGBT pojawia się niejako przy okazji innych wątków. Nawet jeśli takie przedstawienia były, to nie przechodziły do historii jako spektakle o homoseksualności.

Przy okazji Dawnych czasów jest podobnie – tematem staje się raczej Harold Pinter i Teatr Współczesny Erwina Axera. Relacja nieheteronormatywna jest marginalizowana. Tak samo jak w innym przedstawieniu, o którym piszę, czyli w Nocy Trybad, w której podobny temat się pojawia. Wątki lesbijskie mamy i w Babie-Dziwo Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, sztuce, która była dosyć regularnie wystawiania od końca lat 30. jako rzecz o faszyzmie. Tak czy owak, temat wątków niehetereonormatywnych w teatrze polskim jest do odrobienia. Przykłady, które opisuję w książce, to wyłącznie przebłyski. Zastanawiałam się raczej nad reakcjami, które były jednoznacznie negatywne, tak jak wszystko, co ocierało się o seksualność i płciowość. To nie były poważne tematy w opinii komentatorów tamtego czasu.

 

A salon? Czym był?

W mojej książce pojawia się w kontekście Teatru Współczesnego Erwina Axera, który wystawiał zachodnie nowinki i wychodził naprzeciw rozmaitym modom intelektualnym czy wręcz je „instalował w mainstreamie” . To ciekawe, ale mam poczucie, że ówczesna inteligencja skupiona wokół teatru Axera była w miarę egalitarna, można było się do niej „zapisać”. Wystarczyło oglądać Kabaret Starszych Panów, słuchać Młynarskiego, czytać powieści Tadeusza Konwickiego i „Politykę” Rakowskiego. W ten sposób wszyscy mogli ze sobą rozmawiać. Dotyczyło to inżyniera ze stoczni, nauczycielki z Łomży i pisarza z kawiarni Czytelnika. Kultura PRL-u była w pewnym sensie kulturą inteligencką. Trochę idealizuję, ale chodzi mi o pewien zestaw narzędzi dostępnych dla każdego, żeby zaspokoić intelektualne i kulturalne snobizmy. A co do teatru Axera, to nie było powodów do kompleksów. Premiery nowych tekstów Becketta, Pintera czy Berhnarda odbywały się tu równolegle z tymi w Paryżu albo wcześniej. Byliśmy na bieżąco.

 

Jednocześnie był zachowawczy i takie tematy jak homoseksualizm traktował z przymrużeniem oka?

Oczywiście, że teatr i publiczność były zachowawcze jak każdy salon, nawet dość egalitarny. I patriarchalny w tym sensie, że tematy dzielił na poważne i niepoważne. Ciało, płeć i seksualność to były tematy niepoważne. Dlatego zbywano je półuśmieszkami i protekcjonalizmem.

A homoseksualistów i feministki wykpiwano. Ale też należałoby na to popatrzeć szerzej – stosunek do wszelkiej emancypacji był silnie ambiwalentny. Tego słowa zresztą nie używano. Mówiono „awans”, i oznaczało to zawsze awans społeczny – ze wsi do miasta, z małego miasta do dużego miasta, z chłopa na inteligenta, z robotnika na urzędnika. Takie pojęcie awansu było potwornie klasistowskie i głęboko uwikłane w paradoksy ustroju robotniczo-chłopskiego.

 

Pomówmy o strategiach konformizmu i nonkonformizmu. Piszesz, że „każdy, kto podejmował w owym czasie jakąkolwiek aktywność, zwłaszcza publiczną czy po prostu zawodową, wikłał się w jakiś układ z władzą i zmuszony był określać się wobec panujących porządków”. W Twojej książce widzę kilka strategii i typowych biografii. Mamy więc artystów głęboko zaangażowanych w budowę stalinizmu, potem odkrywających na fali odwilży ciemniejszą stronę systemu. W czasach stabilizacji wielu aktorów czy reżyserów zawiera kompromis z władzą, zasiada w Sejmie czy na stanowiskach dyrektorskich w teatrach. Ale też pojawiają się artyści, którzy potrafią się dostosować do każdej sytuacji.

Duża część książki jest poświęcona takim strategiom. Jeśli rozmawiamy o konformizmie, to Ernest Bryll jest tu figurą emblematyczną i nikt go nie przebije. To poeta, który przyjął zasadę trzymania zawsze z silniejszymi lub z tymi, którzy silniejsi mogą stać się za chwilę. Natomiast inne biografie są bardziej skomplikowane, nawet Twoje rozróżnienie jest wewnętrznie niespójne. Dlatego kategorie etyczne stosuję dosyć ostrożnie, staram się dociekać złożonych motywacji moich bohaterów.

Na pewno mamy do czynienia ze strategiami i sposobami myślenia, które dzisiaj mogą się nam wydać istotne. Mówię przede wszystkim o wyborze mniejszego zła w celu ocalenia wartościowych inicjatyw czy instytucji. Nie dało się tego robić bez chodzenia na kompromis z władzą. Mogłoby się wydawać, że ten temat jest przypisany wyłącznie do poprzedniego systemu. Twórcy mieli wtedy doskonale wypracowane strategie ustępstw, na które się godzili, ale też sami siebie pytali, jak choćby twórcy filmów należących do nurtu kina moralnego niepokoju, czy te filmy są warte kompromisów, na które poszli, żeby je zrobić.

Dzisiaj dzieje się coś podobnego. Ludzie ubiegający się o granty w Ministerstwie Kultury wpisują do wniosków rozmaite formuły, które mają spodobać się urzędnikom. A jak bardzo są elastyczni, najlepiej świadczy 800 propozycji scenariuszowych, które wpłynęły na konkursu na film o historii Polski. Ciekawi mnie, ile jest tam prac powstałych w duchu obecnej polityki historycznej.

 

O jakich tematach w teatrze PRL-u nie można było mówić? Pojawiały się sztuki związane z romantyzmem, te pisane na Zachodzie, mówiono o powstaniu warszawskim, Zagładzie, działał teatr żydowski, w teatrach studenckich i kabaretach wyśmiano swobodnie wszystko i wszystkich. Jakie było więc znaczenie cenzury? Co z mitem, że w PRL-u te tematy były zakazane?

Cenzurę można było obejść, używając aluzji czy alegorii. W sumie więc nie wiem, czy był jakiś temat, którego nie można byłoby w ten sposób poruszyć. Skoro ze sceny mogły paść słowa: „Wszak to już mija wiek, / Jak z Moskwy w Polskę nasyłają samych łajdaków stek”, i ludzie rwali się do oklasków – to znaczy, że i tak najbardziej się liczyło, co widzowie w tym chcieli zobaczyć.

Myślę natomiast, że trudniej było wystawić spektakle krytyczne wobec Kościoła czy wobec rządu londyńskiego – czyli wszelkie głosy, które zostałyby odebrane jako gorliwa chęć przypodobania się władzy. W tym sensie znaczna część publicznych debat nie mogła się odbyć rzetelnie, bo twórcy sami sobie zakładali kaganiec. Zresztą nieraz słusznie.

 

Mamy dzisiaj problem z PRL-em?

My, to znaczy kto?

 

Polskie społeczeństwo.

Przez przypadek zawarłeś w tym pytaniu odpowiedź, ponieważ nie ma jednego „my”, nie ma jednorodnej wspólnoty w podobny sposób odnoszącej się do przeszłości. Na pewno można wyróżnić dwie duże grupy: nostalgików i lustratorów. Tych, co mają wspomnienia z młodości, i tych, którzy lubią martyrologiczno-heroiczno-agenturalne narracje.

 

Masz na myśli martyrologię związaną z opozycją?

Upodobanie do martyrologii, a tym samym do czerni i bieli, sprawia, że historia PRL-u staje się historią antykomunistycznej partyzantki, czyli żołnierzy wyklętych, masakry na Wybrzeżu, papieskich pielgrzymek i podziemnej Solidarności. W ten sposób dowiadujemy się, że w PRL-u byliśmy albo w lesie, albo w opozycji, albo w podziemiu. A przecież PRL to złożona i kompletnie niejednoznaczna historia i można ją opowiadać na różne sposoby: przez pryzmat obyczajów, mód, obrazów albo przedstawień teatralnych. I uprzywilejować mikrohistoryczne narracje, sięgnąć do indywidualnej pamięci, a nie podążać za polityką historyczną.

 

Która jest obecnie kluczowa dla partii rządzącej i łączy się z pamięcią indywidualną.

Raczej narzuca indywidualnym świadectwom jakąś wyrazistą ideologiczną ramę. Ale zauważ, że to historia instrumentalizowana i sztucznie ożywiana.

 

Nie mówimy ostatnio o faktach, tylko o kolejnych kultach. Wcześniej powstania warszawskiego, teraz żołnierzy wyklętych. Kult oznacza wyłączenie krytycznego namysłu nad tymi wydarzeniami czy wyborami politycznymi. Jak to wpływa na kształt wspólnoty?

To też paradoksalne – wspólnota się cementuje i rozpada jednocześnie. Na poziomie propagandowym w duchu jedności moralno-politycznej narodu pod flagą biało-czerwoną można performować wspólnotę do woli, tylko za chwilę przyjdzie znużenie tymi rytuałami, a żołnierze wyklęci stracą powab, bo przestaną być wyklęci. Taka wspólnota jest zawsze fasadowa. Tym bardziej że wykluczają się z niej sami ci wszyscy, dla których ta jedność moralno-polityczna jest odpychająca, kult ludzi, którzy mordowali cywilów, jest nie do przyjęcia, a krytyczny namysł jest kluczowy dla budowania więzi społecznych. Jest takich osób bardzo wiele. Nie wierzę więc w szeroki zasięg wspólnoty budowanej wokół kultu i wokół teorii spiskowej, ale się jej boję.

 

Skoro powiedziałaś o dwóch grupach, to w której z nich jesteś? Tęsknisz za PRL-em czy budujesz na jego podstawie mity?

Na pewno ani przez chwilę nie tęsknię za PRL-em. Mój okres formacyjny to lata 80., czas stanu wojennego i bardzo silnie nakręconych emocji antykomunistycznych czy antysystemowych. I dużego wzmożenia emocjonalno-ideowego. Dlatego z jednej strony chciałabym wobec tych emocji pozostać lojalna, bo są one częścią mojego doświadczenia, czegoś, co znacząco zaważyło na moim życiu. A z drugiej strony widzę, że lata, które mijają, i namysł nad nimi pozwalają mi się od nich dystansować i inaczej oceniać różne zjawiska, poddać je krytycznej refleksji i zobaczyć, że mogą być ciekawym źródłem historycznym.

 

A czym są dla Ciebie tytułowe dla książki przedstawienia?

Przedstawienie jest dla mnie mechanizmem sensotwórczym. Napisałam, że organizuje warunki wypowiedzi na własny temat. Że jest ustanowieniem dyskursu, który wytwarzać może ciągle na nowo dynamiczne narracje. Bo każde przedstawienie teatralne może zostać opowiedziane na wiele różnych sposobów, w zależności od tego, do jakich się sięgnie kontekstów. W tym sensie każde z przedstawień otwiera bardzo wiele różnych możliwości narracyjnych.

 

Jaką rolę przypisujesz archiwom?

Archiwa są zawsze przedmiotem pewnej kreacji historyka, który dobiera sobie źródła. To nie oznacza dowolności, tylko otwartość. W przypadku przedstawienia zawsze jest jakieś archiwum resztek – bo przecież przedstawienie jako takie nie ma żadnego fizycznego bytu. Nie ma go już pięć minut po opuszczeniu kurtyny. Istnieje więc tylko w opowieściach. Zatem resztki są często na nic. Na niewiele zdają się też zapisy, nawet te najlepsze, bo nie pokazują całego napięcia między sceną i widownią. I przede wszystkim nie pokazują kontekstów – a te są kluczowe dla rekonstrukcji przedstawienia. Przez co rozumiem nie rekonstrukcję tego, co się stało na scenie, ale to, jak przedstawienie działało i co mogło znaczyć. Jakie sensy mogła odczytywać widownia.

 

Nawet jeśli twórcy tych sensów nie zakładali?

Absolutnie tak. W moim przekonaniu zadaniem historyczki teatru jest próba zrozumienia, co konkretne przedstawienie mogło znaczyć w danej rzeczywistości. W tym sensie przedstawienia są czymś bardzo wdzięcznym do opowiadania historii, ponieważ zmuszają do podjęcia próby zrozumienia świata poza teatrem. Zmuszają do wchodzenia na rozmaite, inne niż teatr terytoria. PRL. Przedstawienia jest próbą pokazania PRL-u w jego różnych aspektach, w moim przekonaniu reprezentatywnych. Tematy dają ramę teatrowi, a teatr ramę światu.

 

Dlaczego akurat on?

Ponieważ jest sztuką społeczną. Teatr jako jedyny realizuje się wyłącznie w przestrzeni społecznej, rozgrywa się tam, gdzie toczy się życie publiczne. Dlatego ciekawszy jest dla mnie zawsze jako miejsce komunikacji niż ekspresji.

Joanna Krakowska – Historyczka teatru współczesnego, eseistka, tłumaczka i redaktorka. Pracuje w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk i w redakcji miesięcznika „Dialog”. Felietonistka „Dwutygodnika”. Autorka monografii Mikołajska. Teatr i PRL (2011), współautorka książek Soc i sex. Diagnozy teatralne i nieteatralne (2009) oraz Soc, sex i historia (2014), redaktorka antologii Transfer! Teksty dla teatru (2015). Ostatnio opublikowała PRL. Przedstawienia (2017).


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter