70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Między życiem a wspomnieniem

Kronika wypadków miłosnych jest dla Juliana Barnesa zaledwie pretekstem do snucia rozważań na temat relacji między wydarzeniami a ich opisem, między narracją a egzystencją, między doświadczeniem przeszłości a jego teraźniejszą sublimacją, wreszcie między opowieścią a prawdą.

Czasami lepiej nie odrzucać swojego życia. Może nawet – najczęściej lepiej nie odrzucać swojego życia. Są chwile, kiedy jednak czujesz, że to, co ci się przydarza, wymaga od ciebie radykalnej odpowiedzi, którą jest porzucenie wszystkiego i wyprawa w nieznane. Ruszasz w niepewną drogę, nie pytając nikogo o zdanie i nie zastanawiając się, dokąd cię doprowadzi. Bo tego wymaga miłość, która warta jest przecież, by – jak powiada Julian Barnes w napisanym po śmierci żony eseju Wymiary życia – oddać cały świat za jedno spojrzenie. Wówczas angielski pisarz, przywołując mit o Orfeuszu i Eurydyce, postulował, wobec nieuchronnych zmian kulturowych, konieczność odnalezienia nowych metafor – nie możemy już bowiem zejść pod ziemię jak mityczny kochanek, musimy odnaleźć inną drogę do ocalenia miłości. Tą drogą, dodawał autor Poczucia kresu, może być pogrążanie się w snach i (lub?) pogrążanie się w pamięci. W swojej najnowszej powieści Julian Barnes plącze te dwie ścieżki, pokazując nie tylko rozmaite metodologie oswajania bólu przy pomocy aparatury pamięciowej, ale – przede wszystkim – źródłowo narracyjną naturę naszej egzystencji.

Jedyna historia jest w planie fabularnym prostą historią. Oto 19-letni Paul Casey poznaje na kortach tenisowych starszą o bez mała trzy dekady Susan Macleod. Losowanie czyni ich partnerami w turnieju par mieszanych. Docierają zaledwie do ćwierćfinału, ale to wystarczy, by zakochali się w sobie bez pamięci. A ponieważ rzecz dzieje się pół wieku temu w niewielkim miasteczku oddalonym 20 km od Londynu (w powieści nazywanym Wioską), romans zderza się z powszechnym ostracyzmem „zużytego pokolenia”, które ciągle żyje w cieniu niedawno zakończonej wojny i na ekstrawaganckie związki partnerskie nie potrafi zareagować inaczej niż matka głównego bohatera powieści: przyjeżdżając po niego w sześć minut i wyciągając z domu starszej kochanki. Owszem, rozwiązywanie krzyżówek w „Timesie” z filiżanką earl greya w dłoni ciągle było bardziej pociągające niż rewolucja seksualna.

Wiemy, jak kończą się takie przygody – pożegnalna wiadomość dla rodziców, wyprowadzka do Londynu, ekstazy zamienione w prasowanie koszul, odkrywanie, że nie tylko mężczyźni chrapią, i frustrujący, przedłużający się „okres przystosowawczy”. Zamiast tak bardzo oczekiwanej idylli są antydepresanty i pogłębiający się alkoholizm Susan, która – uciekając od swojej wypełnionej postacią opresywnego męża prehistorii – wpada w frustrujący przewidywalnym rozwojem wydarzeń żywot znaczony kolejnymi etapami upadku. U kresu tej drogi jest oddział psychiatryczny, Paul i jego beznadziejne próby uwolnienia się od toksycznej relacji (praca poniżej kompetencji, przygodne romanse, płatna miłość, podróże), wreszcie ostatnie spotkanie przed śmiercią Susan, którego nie sposób już wyprowadzić poza banał i sentymentalne wspomnienia przegrywające z myślami o telewizji, cenach benzyny i kiepskiej sprzedaży serów obtoczonych w popiele.

Nawet jeśli wspomniałem tylko o węzłowych punktach fabuły nowej powieści Barnesa – pomiędzy nimi autor Papugi Flauberta umieszcza setki drobniejszych epizodów – to trudno oprzeć się wrażeniu, że historia związku Paula i Susan jest dość sztampowa, nieledwie oczywista. To klechda z gatunku tych wielokrotnie opisanych i przez to niezbyt już zaskakujących. Ale też każdy, kto uważnie czyta (zwłaszcza ostatnie) książki Barnesa, wie, że decydujące ich pasma wyłaniają się z fabuły niejako mimochodem, odrywając się od opowiadanej historii i wiodąc osobne bytowanie w materii powieści. Mam na myśli zwłaszcza rozliczne partie tekstu podporządkowane bardziej zasadzie dyskursywności niż fabularyzacji. Dlatego w tytułowej frazie ważniejsze wydaje mi się słowo „jedyna” – to ono stanowi o istotności najnowszego projektu prozatorskiego autora Zgiełku czasu. Kronika wypadków miłosnych jest dla Juliana Barnesa zaledwie pretekstem do snucia rozważań na temat relacji między wydarzeniami a ich opisem, między narracją a egzystencją, między doświadczeniem przeszłości a jego teraźniejszą sublimacją, wreszcie między opowieścią a prawdą. Innymi słowy, nie miłość zajmuje najbardziej brytyjskiego pisarza, lecz literatura, dzięki której można każdą – także banalną – historię przekuć w intrygujący odprysk egzystencji.

Narrator Jedynej historii postrzega swoją ontologię głównie przez pryzmat rozmaitych form narracji i od samego początku, od pierwszych zdań powieści, przekonuje, że transpozycja wydarzeń w fabuły stanowi prymarną formę naszego istnienia. Kluczowa przy tym jest idiomatyczność procesu rozwijania narracji najściślej związana z niepowtarzalnymi doświadczeniem podmiotu opowiadającego, który (tak się składa) w nowej powieści Barnesa jest podmiotem zakochanym. Jesteśmy wszak unikalni nie dlatego, że każda miłość jest inna, ale dlatego, że inaczej zmieniamy ją w opowieści. Wydarzenia zaś znaczące są tylko wtedy – i wyłącznie wtedy – gdy zostaną wyrwane z nieustannie pracujących trybów naszej pamięci i (w takiej czy innej formie) opowiedziane.

Najważniejszym czasem Jedynej historii jest czas przeszły. Narrator zrazu podkreśla, że wspomina przeszłość (a nie ją rekonstruuje), ale równocześnie podejmuje rozpaczliwe próby obiektywizowania swojej opowieści. „Nie, nie wspominać – opisywać” – przywołuje sam siebie do porządku, sugerując, że ewokowana przezeń historia wyzuta jest z wszelkich właściwości osobniczych, że sprowadzona została do aseptycznej relacji, która przerasta (w konkurencji zbliżania się do prawdy) napędzającą ją przecież, ale „niewiarygodną i uprzedzoną” pamięć. Barnesa najbardziej zajmuje tajemnicza przestrzeń rozciągająca się pomiędzy „wspominać”, „rekonstruować” a „opisywać”, ta ziemia niczyja, pozwalająca z naszego doświadczenia ostatecznie zawsze wyprowadzić opowieść. Pisać znaczyłoby zatem, wedle formuły autora Pulsu, krążyć ciągle pomiędzy opisem, rekonstrukcją i wspomnieniem, czerpać nieustannie z tych trzech cnót, bez przerwy je ze sobą konfrontować i budować z nich coraz to nowe historie, w których – zawsze inaczej – odtwarza się ułamek prawdy.

Szukając porównania obrazującego relację życia i pamięci, Barnes przywołuje łuparkę elektryczną, w której rozbija się kawałki drewna. Odpowiedniej długości kloc umieścić trzeba w podajniku, a potem „wciska się przycisk stopą, i kłoda wsuwa się na ostrze przypominające siekierę. Wtedy drewno pęka wzdłuż słojów. To właśnie staram się pokazać. Życie to przekrój poprzeczny, pamięć to pęknięcie wzdłuż słojów, i pamięć biegnie aż do końca”. Nie inaczej jest w przypadku literatury, która żywi się drobinami poprzecznego przekroju życia i podąża wzdłuż popękanych słojów pamięci. Tym się jednak różni od maszyny do cięcia drewna, że jej (literatury) praca pozwala z nieregularnych kształtów kłody odtworzyć dorodne drzewo. W Jedynej historii Julian Barnes nie robi nic innego. I ciągle robi to znakomicie.

_

Julian Barnes Jedyna historia tłum. Dominika Lewandowska-Rodak, Wydawnictwo Świat Książki, Warszawa 2018, s. 290


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter