Społeczny Instytut Wydawniczy Znak Społeczny Instytut Wydawniczy Znak   
Myśl z nami!
  SIW Znak
 O nas
 Prenumerata
 Numery w sprzedaży
 Zapowiedzi
 Rocznik 1999
 Rocznik 2000
 Rocznik 2001
 Rocznik 2002
styczeń, nr 560
luty, nr 561
marzec, nr 562
kwiecień, nr 563
maj, nr 564
czerwiec, nr 565
lipiec, nr 566
sierpień, nr 567
 Księga gości
 Fundacja


Znak, nr 8/2002 (566)
  Stacja "Solidarność"

Jan Michalski



Solidarność jest dla nas czymś do odwzorowania, co określa się w miarę urzeczywistnienia i co wciąż musimy definiować na nowo.
Ks. Józef Tischner, Etyka solidarności


1.

   W końcu maja dowiedziałem się, że Marcin Maciejowski pokazywał na dyplomie plakaty, wśród których był jeden o "Solidarności".
   - Marcin, co to za plakat o "Solidarności"? Mógłbyś mi go pokazać?
   - Eee... Nic takiego. Prawie nic na nim nie ma.
   - Jak nic na nim nie ma, to skąd wiadomo, że jest o "Solidarności"?
   - Napis na białym jest.
   - Napis?
   - No... takie "Amen" napisane solidarycą.
   - Czy mógłbym go obejrzeć, bo akurat piszę o "Solidarności" w sztuce?
   - Eee... To tylko na dyplom, wiesz, Jan, zrobiłem to, bo musiałem.
   
   Po miesiącu wróciłem z wakacji nad morzem i zadzwoniłem do Marcina Maciejowskiego.
   - Cześć, Marcin. Słuchaj, gdzie mógłbym obejrzeć twój plakat o "Solidarności"?
   - Jaki plakat?
   - Ten o "Solidarności" z dyplomu.
   - Aha... nie ma co oglądać.
   - Masz go na Józefa?
   - Wiesz, Jan, wywiozłem wszystkie plakaty na wieś do Grójca.
   - Możesz mi je przywieźć?
   - Aha.
   
   Na początku września udało mi się osiągnąć cel - plakaty z dyplomu przyniosła do galerii Ewa. Marcin miał rację. Na białej kredzie B1 jest nadrukowany sitem czerwoną farbą napis "Amen". Kawałek rastra robi za minimalny cień przy polskiej fladze na samym końcu litery N.

2.

   Mniej więcej w okresie dyplomu Marcina Maciejowskiego firma AMS z Poznania, krajowy potentat od bilbordów, obwiesiła kraj plakatem Marka Sobczyka. Plakat przedstawiał obraz Sobczyka sfotografowany na brudnym, zatagowanym murze. Na obrazie namalowane było logo "Solidarności" oraz jego odbicie o 180°, jedno nad drugim, jak w komputerze. Akcja AMS spotkała się z uznaniem Doroty Jareckiej w "Gazecie Wyborczej". Jarecka zauważyła, że przesłaniem bilbordu jest upadek "Solidarności" (w domyśle: "Akcji Wyborczej Solidarność", rządzącej wówczas partii politycznej), która ukazana została przez artystę jako "dryfująca tratwa", bardzo pomysłowo i lingwistycznie.
   Czy bilbord AMS był aktualną metaforą polityczną? Wydaje się, że mógł mieć taką wymowę wyłącznie dla lewicowych intelektualistów i tylko w okresie przedwyborczym. Dla przechodniów był niezrozumiały. Zrobienie plakatu z tego właśnie obrazu Sobczyka i rozwieszenie go na ulicach całej Polski było natomiast działaniem politycznym. Napisy "Solidarność" na murach miały zawsze rewolucyjną siłę, lecz lustrzane odbicie odbierało nazwie jej znaczenie, było demonstracją bezsiły i rozkładu pojęcia. Przypomnijmy przy okazji refleksję Agnieszki Holland: "dla mnie »Solidarność« (...) stała się uzurpatorem w momencie, kiedy odebrała logo »Solidarności« »Gazecie Wyborczej«. Od tego czasu zsuwa się po równi pochyłej" (Ta prawdziwa, "Znak" nr 8/2000, s. 92).
   Czy metaforą polityczną był sam obraz Sobczyka? Widziałem go w styczniu pośród innych obrazów na pięknej, bogatej w treści życia i sztuki wystawie w gdańskiej "Łaźni". Obraz nie podobał mi się - działał natrętnie i obcesowo skalą i kształtem liter, kontrastem, farbą. Ale nie był metaforą. Był gestem namysłu. Autor obrazu, przekształcając napis, wskazywał: gdzie jest przedmiot, tam jest też iluzja przedmiotu. A iluzja to zło. Nazwie można przypisać dobre i złe cechy. Złe cechy można przenieść i na przedmiot, który nazwa oznacza, sam w sobie dobry... itd. W ten sposób wszystko tonęło w niejednoznaczności, właściwej filozoficznym rozważaniom.
   Wspominam o tym nie dlatego, żebym przywiązywał wielką wagę artystyczną do obrazu, który jest chimerą, łączącą mowę symboli z językiem techno. Znając malarstwo Sobczyka i jego inspiracje ideami republikańskimi, chciałbym nawiązać do starszych prac, w których Solidarność jest jeszcze wielką opowieścią o źródle. Pamiętam, że w 1987 roku Sobczyk był inicjatorem przyznania przez Gruppę stypendium Szymonowi Urbańskiemu, młodemu malarzowi z Warszawy, autorowi obrazu Stacja Solidarność.

3.

   Na obrazie Szymona Urbańskiego "Stacja Solidarność" z roku 1987 ludzie obejmują się, patrząc na siebie troskliwie i czule. Zwykli ludzie. Zwykli somnambulicy. Jest ich wielu, stoją parami jak zaklęci - kobiety i mężczyźni, mężczyźni i mężczyźni - łańcuch ciągnie się do krawędzi obrazu. Na piersiach noszą identyfikatory. Dworzec? Stacja.
   Światło wydobywa szereg kukiełkowych postaci, nad którymi biegnie kolosalny napis STACJA SOLIDARNOŚĆ. Ich bezruch, a nawet pewne dostojeństwo, różnią to przedstawienie Urbańskiego od innych, zazwyczaj groteskowych, pełnych sarkazmu. Kompozycja jest bardzo rytmiczna. Niebo przeziera w czwartej części obrazu, pofałdowane jak firanka w oknie. Jest podobne do nieb na Dworcach i Fabrykach pieniędzy Nikifora i na okładkach powieści fantasy. Łańcuch par tworzy wielką kolumnadę. Obejmujący się wyglądają, jakby dźwigali gzyms, na którym stoją litery napisu. Obraz ma format panoramiczny, jak gdyby został zrobiony przez nasadkę anamorfotyczną. Ugrowy kolor nieba, atramentowy kolor ludzi, silne boczne światło - wszystko to sprawia wrażenie dość posępnych dekoracji scenicznych, wśród których zaraz ruszy animowany musical pt. Stacja Solidarność. Możemy sobie swobodnie wyobrażać, że autor siedzi w mroku przestronnej sali, w objęciach fotela, i patrzy na ekran. Chce przeżyć to "jeszcze raz", pośmiać się, popłakać, przestraszyć, zadumać, w zupełnej samotności.


Szymon Urbański, STACJA SOLIDARNOŚĆ, olej na płótnie,
120 x 230 cm, 1987.
Sfotografowano dzięki uprzejmości Muzeum ASP w Warszawie.

   Pierwsze wrażenie jest przykre - to odczucie nierealności przedstawienia. Tak mógłby wyglądać pejzaż innej planety - myśli widz - ostre kontrasty świateł, mrok za plecami, drażniące sąsiedztwa nasyconych barw dopełniających, krzywizny przestrzeni. W dodatku niebo jest żółte, a ludzie niebiescy! Co to ma być - lądowanie Marsjan?
   Pomyślmy o tym, jakie wartości akcentuje autor w obrazie o Solidarności... Miłość, wierność, odpowiedzialność, powiemy, patrząc na obejmujące się pary, i nie będzie to dalekie od prawdy. Witają się czy żegnają, spytamy dalej, przybywają czy się rozstają? Chyba ci, co mają przypięte identyfikatory w barwach nieba, tutejsi "Marsjanie", witają nowych, którzy dopiero teraz zjechali i zjeżdżają. Jest ich wielu, łańcuch ciągnie się aż do krawędzi obrazu. Dworzec? Stacja.
   
4.

   Szesnastomiesięczne przeżycia "epoki" "Solidarności" pozostaną [dla społeczeństwa] trwałym dorobkiem, zachowane w pamięci, wzrastające w legendę, dające siłę przetrwania (Jerzy Holzer, "Solidarność" 1980-1981. Geneza i historia, KRĄG, Warszawa 1984).
   "Solidarność" jest mitem, ale mitem w prawdziwym sensie tego słowa - opowieścią o początku, o źródle, z którego wypływają konstytutywne normy i ideały (Zdzisław Krasnodębski, Niedokończony projekt, "Rzeczpospolita", 2 VI 2001).
   
   Obraz Szymona Urbańskiego jest pierwszym świadectwem istnienia mitu "Solidarności". Pierwszym świadectwem artystycznym o takiej sile wyrazu i takiej oczywistości. Jeśli właściwie odczytaliśmy sens utworu, zawarta jest w nim niezaspokojona tęsknota za wydarzeniem z niedawnej przeszłości, wydarzeniem, które stało się początkiem czegoś zdumiewającego, tak odmiennego od wszystkiego, co dotąd było, że aż nierzeczywistego. Było ono tym "nowym początkiem", o którym pisała Hannah Arendt, któremu towarzyszy uczucie szczęścia.
   
   Dwadzieścia lat temu doświadczaliśmy czegoś zupełnie niezwykłego i pamięć o tym po dziś dzień nie daje nam spokoju. Tym, co najważniejsze, było doświadczenie niezwykle głębokiej wspólnoty (Zbigniew Stawrowski, Solidarność znaczy więź, "Tygodnik Powszechny" nr 22, 3 czerwca 2001, s. 17).
   Legenda Sierpnia 1980 to dla zbiorowej wyobraźni Polaków rodzaj mitu początku. Ten szczególny moment przeszłości, jak każdy czas bezgrzesznego dzieciństwa, urzeka i jednocześnie razi swoją naiwnością (Dariusz Gawin, Obecność Sierpnia, "Znak" nr 8/2000, s. 68).
   Obraz Urbańskiego ma moc czystego uczucia i urok pierwszych czytanek, ale wzruszenie i swoisty nadmiar psychologiczny są także miarą jego odległości od źródła. Przecież nieruchoma solidarność i solidarny bezruch, które namalował Urbański, samotna solidarność i solidarna samotność - to antylogie! W ten sposób SOLIDARNY staje się SOLITARNY - odludny i samotny. Takie ujęcie jest jednak w pełni zrozumiałe - Urbański patrzy na "Solidarność" z zewnątrz. "Czas święty" przeminął, nastał "czas marny", więzi porwały się, wspólnota uległa rozproszeniu.
   
   To był straszliwy czas - mówił artysta w wywiadzie w 1991 roku. - ZOMO biegało po ulicach z pałami, wokół strasznie dużo nienawiści, agresji. Teraz już się tego raczej nie pamięta, ale ja dobrze pamiętam. (...) Palec mi wtedy złamali. Kciuk prawej dłoni (nie jestem mańkutem), w czasie dyplomu. W tym czasie nosiłem także gorset, bo pół roku wcześniej wypadłem przez okno. Byłem sztywny, z nadłamanym kręgosłupem i malowałem trupy i tortury. To musiało fajnie wtedy wyglądać (Tak sobie rozmawiamy. Irena Groblewska z Szymonem Urbańskim, "Obieg", 9-10/1991, s. 6).
   
   W przeciwieństwie do swoich o dziesięć lat starszych kolegów-artystów Urbański nie miał poczucia udziału w czasie początku. Jego "Solidarność" była stacją marsjańską.
   Choć treścią Stacji Solidarność jest mit fascynujący autora, ukształtowanie się mitu dowodzi, że czas bohaterów skończył się, wielkie, chwalebne czyny należą do przeszłości. Nadchodzi epoka pieniądza i duchowego ubóstwa, której poświęci Urbański najbardziej wyzywające ze swoich dzieł. W jego obrazach z 1987 roku przeważa jeszcze całkiem pierwotna tęsknota. Młody artysta działa pod wpływem mitu, ponieważ chce być "u źródła". Dlatego, choć odnosimy wrażenie, że wyświetla film, jego przeżycie solidarności jest przejmująco uwewnętrznione.
   
5.

   Gdy rodzi się solidarność (...) pojawia się mowa i słowo (Józef Tischner, Etyka solidarności, Kraków 2000, s. 9).
   
   Aby lepiej zrozumieć intencje malarza i przybliżyć sobie jego sposób myślenia, przyjrzyjmy się innym obrazom namalowanych przez niego z prawdziwym talentem jeszcze na studiach na warszawskiej ASP. Należy również wspomnieć o Wiśle - malowidle pod mostem im. Grota-Roweckiego w Warszawie, w którym będziemy dopatrywać się kolejnego ujęcia wielkiego mitu założycielskiego.
   Obrazy olejne można podzielić na dwie grupy tematyczne: jedną o treściach narodowo-patriotycznych (Bóg i Ojczyzna, Orzeł, Polska 2, Stacja Solidarność, Warszawa, Stanisław Mikołajczyk uciekający z Polski przed wkraczającymi wojskami sowieckimi), drugą o treściach społeczno-religijnych (Kurwa, Zupa, Komunia, Chora miłość, Kobieta i mężczyzna, Stacja Solidarność, Kobiety i mężczyźni, Zakonnica). Obrazy pierwszej grupy są bardzo dekoracyjne, kilka z nich to wielofiguralne fryzy, uproszczone w formie, oparte na rytmach przesuwających się ludzkich sylwetek, co sugeruje epicki charakter opowieści. Szczególnie ciekawym obrazem jest Stanisław Mikołajczyk... Sylwetka człowieka ukazana jest z góry, w dramatycznym skrócie: człowiek pochyla się, kuli i biegnie - po śniegu?, po lodzie? Lewa ręka trzyma się poręczy - mostu?, statku? Wnętrze jego sylwety jest czarne, jej obrys czerwony - kontrasty bieli i czerni, czerwieni i błękitu tworzą gamę barw dopełniających. Dziwna jest temperatura tego obrazu - wnętrze sylwety jest jakby wypalone, jej obrzeża gorące, ale zetknięte z zimną bielą, która przechodzi w lodowaty błękit. Nurt wody jest zaznaczony meandrem - fala biegnie z biegnącym, po skosie. Kolor ma konotacje symboliczne: "biel to pustka. Czerń jest brakiem jasności. [Mój kolor to] ciemny błękit" - objaśniał malarz.
   Obrazy drugiej grupy przedstawiają jedzenie, kochanie, przyjmowanie komunii świętej, a więc podstawowe potrzeby: potrzebę miłości, potrzebę zaspokojenia głodu, potrzebę obcowania z Bogiem. Urbański przedstawia zaspokajanie tych potrzeb w sposób krańcowy: miłość jest "chora", głód straszliwy, komunia szydercza. Tematykę tych obrazów możemy chyba uznać za horyzont wartości autora, a malowanie za próbę doświadczenia tych wartości.
   Mimo iż wczesne obrazy Urbańskiego poruszają także tematy historyczne, oglądając je, mamy wrażenie obcowania z fantazmatami autora, który "stwarza świat wewnętrzny na podstawie obserwacji rzeczywistości." "[Telewizor] to nasze okno na świat - dowodzi. - Zapamiętuję obrazy tego, co się dzieje. Dużo chodzę po Warszawie i też zapamiętuję. To sumuje się jakoś, a malować trzeba przez podświadomość". Wyraz tych obrazów jest obsesyjny, czasem przypomina jakieś misterium (Kobiety i mężczyźni), pojawiają się w nim wątki homoerotyczne, a później nabierać będzie charakteru obscenicznego. Kiedy kilka lat potem Urbański zacznie produkować "towar" na sprzedaż - będzie to samoponiżeniem i wyzwoli instynkt samozniszczenia. Zauważą to najbardziej przenikliwi krytycy. "Spotęgowanie okrucieństwa i ohydy na obrazach Urbańskiego - napisze Maryla Sitkowska w 1991 roku - działało wstrząsowo. Wywoływało odruchy braterstwa i ekspiacji, skierowane, może nawet wbrew zamiarom artysty, ku niemu personalnie, a nie przeciw złu, które malował". Czuje się za tą wyobraźnią obrzydzenie do ówczesnego "brudu i szarzyzny, biedy i ciasnoty", do kompleksu polskiego ograniczającego horyzont, a jednocześnie ogromną nimi fascynację, prawie niewolę, prawie dziecinną bezradność. "Nienawidzę brutalności, niedelikatności i pijaków. Wszelkich przejawów przemocy. Rzeczy i ludzi pozbawionych kultury" - wyznaje Urbański w cytowanym już wywiadzie. "Lubię piękno, a piękno to nie tylko proporcje, ale głównie prawda. - A co najbardziej kochasz? - Piękno i proporcje. To mnie podnieca".
   
6.

   Cud solidarności naprawdę miał miejsce i są na szczęście jeszcze ludzie, którzy go pamiętają i gotowi są o tym zaświadczyć (Zbigniew Stawrowski, O zapomnianej solidarności, "Znak" nr 8/2000, s. 62).
   To był niemal cud (Jan Józef Szczepański, Założenia, które przetrwają, "Znak", nr 8/2000, s. 100).
   To był cud (Jarosław Gowin, Lekcja Sierpnia, "Rzeczpospolita", 16 VI 2001).
   [Czas pierwszej "Slidarności"] to doświadczenie szczególnego "czasu łaski", "czasu świętego", wezwania, abyśmy przekraczali samych siebie (Zbigniew Stawrowski, Solidarność znaczy więź).
   
   Jeśli "źródło" oznacza "czas święty" i "nowy początek", to opowieść o początku będzie teogonią. A ten, kto w swoich opowieściach będzie chciał stać u samego źródła, opowie o narodzinach bogów. W Wiśle - malowidle Urbańskiego pod mostem im. Grota-Roweckiego w Warszawie - możemy dopatrywać się kolejnego wcielenia wielkiego mitu założycielskiego. Przypuszczam, że do podjęcia tematu skłonił artystę ten sam impuls, który kazał mu namalować Stację Solidarność. Malowidło wykonane jest ochrą, czernią i bielą. Wisła w ujęciu Urbańskiego jest matką rodzącą. Potężna i naga leży rozciągnięta między pylonami mostu. Twarz ma spokojną, oczy zamknięte, dłonie splecione nad głową w ostatnim wysiłku parcia. Bujne, jasne włosy spływają na prawe ramię rzeki. Jej piersi są nabrzmiałe i sterczą do góry, sutki tryskają mlekiem. Jej nogi są rozchylone, z krocza wydobywa się dziecko - widać membrum virile, to chłopak. Podnosi ręce.
   Nad rodzącą płyną obłoki, spomiędzy których wystaje rozwarta dłoń. Rodzenie bogów obserwują dwie postaci. Widzimy profile. Ich włosy rozwiewa wiatr, usta mają wykrzywione grymasem śmiechu. To nie akuszerki - to demony. Demony natrząsają się z aktu rodzenia, z rozwartego krocza, z niesamowitej gry sił całej natury, wyciągają szyje i krzyczą.
   Na filarach ślimaka przy moście stoją dwaj "strażnicy". W głębi na ścianie widać exodus - uciekające, ścigane przez płomienie nagie sylwetki. Jest to prawdopodobnie scena wygnania z raju, która u Urbańskiego przyjmuje postać wygnania z miasta. Przypomnijmy, że dyplomowy cykl obrazów artysty nosił tytuł Mama Warszawa. Oto jego komentarz z 1987 roku:
   
   Bramy Raju. Trzy Wielkie Potwory bronią wstępu. Trzy wielkie indiańskie bóstwa Wąż, Jaguar i Orzeł. Za bramą rozciąga się bliżej nieokreślona Przestrzeń. Prawdopodobnie jest to Piekło. Profesor Gierowski powiedział mi, że te potwory powinny być w innych kolorach namalowane, dlatego że Bramy są niebieskie. Ale ja to pieprzę. Maruś aktualnie robi mi czarno-białe zdjęcie z moim dziełem. Dobrze im zrobiło, że się trochę starły. Bardziej się wtopiły w tę ścianę. To jest jedno z najbardziej wariackich moich malowideł, namalowałem to wszystko chyba dla tych płomieni. W płomieniu można wszystko zawrzeć. Narodziny, miłość, śmierć, młodość, energię, ciepło, światło. Maruś fotografuje mój największy obraz 15 razy 4 metry. Narodziny karzełka. Wisła rodzi karzełka, kurwa, trudno jest mi cokolwiek powiedzieć o tym. On się chyba najbardziej starł ten Rybak. Korony już nie widać. No, niestety. Ale to dobrze. Bo ja to malowałem tak, żeby to była akcja, a nie żeby zostało na wieki. Ktoś może po mnie przyjść i też tutaj namalować. Za 10 lat. Na przykład ty. (...) O kobiecie, ona jest chyba najbardziej dekoracyjna, tutaj wymyśliłem dla niej styl. (...) Warta Honorowa. Warta Honorowa dwunastu trzymetrowych postaci, na każdym filarze estakady.
   Pierwsza była Apokalipsa z tego wszystkiego tutaj, co namalowałem. Znaczy Apokalipsa to dał tytuł taki facet, co tu przyszedł, chyba ksiądz. One tak, ścierając się, nabierają trochę innego wyrazu, nie. Tak że to chyba nie jest źle. To jest taki obraz zmieniający się w czasie. Elementem spajającym wszystkie obrazy jest płomień. Płomień wewnętrzny tych ludzi namalowanych (słowa Szymona Urbańskiego nagrane na magnetofon, spisane i ułożone przez Marka Sobczyka w roku 1987).
   
   Obecnie otoczenie mostu jest całkowicie zaniedbane, schodki na nasypach wskazują, że kiedyś planowano je uporządkować, ale potem zaniechano. Z ziemi sterczą resztki zatopionych w cemencie prętów zbrojeniowych, buty grzęzną w piachu i błocie, wokół śmietnisko. Fresk został pokryty wulgarnymi inskrypcjami, przedstawienie Szymona zbezczeszczono.
   
7.

   Należy poświęcić teraz kilka uwag językowi plastycznemu omawianych tu dzieł. Narzędzia mowy podlegają ewolucji - artyści poszukują języka odpowiedniego do czasu, by uzyskać maksimum wyrazu. "Niech ulice będą świętem sztuki dla wszystkich"... Pamiętamy, że w okresie stanu wojennego Piotr Młodożeniec robił szablony oparte na języku kontrkultury, polskiej szkoły plakatu, a nawet sztuce ludowej (szablon Ks. Jerzy Popiełuszko stylizowany na Che Guevarę). W połowie lat 80. Włodek Pawlak adaptował efekty "wojny na murach", tworząc aluzyjne "obrazy zamalowane". Wielu artystów z warszawskiej ASP (np. Tomasz Sikorski, Andrzej Maruszeczko) włączyło się w tym czasie w mowę miasta. W kilka lat potem "graffiti stają się kroniką polskiej drogi do kapitalizmu, widzianej oczyma najmłodszych pokoleń Polaków, a lata 1989-1990 są apogeum działalności polskich graficiarzy" (Tomasz Stępień, Poezja ulicy, "OPCJE" nr 3/4, wrzesień 2001, s. 79).
   W tych latach polityczne graffiti ustępowało malarstwu dekoracyjnemu. Urbański wszedł w krąg anonimowych graffitystów, malując pełne rozmachu kompozycje z wykorzystaniem efektów perspektywy, jak murale, znajdujące się na zjeździe Alei Armii Krajowej i ulicy Słowackiego w Warszawie. Przedstawiało ono postać Demiurga udzielającego błogosławieństwa pędzącym samochodom. Ozdobne, kręcone włosy owego Demiurga wplatały się w ogromne blockbustery: HA-HA-HA-HA, tworząc ścieżkę prowadzącą do nieba. W tym murale oraz w obrazach sztalugowych z lat 1990-1991 Urbański wprowadzał elementy stylu techno: kontrasty nasycenia barw, papuzie kolory, spraye, ciemne tła, rozświetlenia, hajlajty, rytmiczne napisy i wzory. Tworzyły one psychodeliczny klimat (Motorhead, Lunatycy, Jan Gutt i synowie).
   Malarstwo Urbańskiego było moralitetem z ducha. Prorok chodzi po swoim mieście, widzi zepsucie i duchowe zniewolenie, wstrząsa nim śmiech i groza - "kiedyś było inaczej...". Dlatego najlepsze efekty Urbański osiągał z łączenia skrajności. Nośnym pomysłem było połączenie katolickiego martyrologium z malarstwem off-owym. Zwracały uwagę inspiracje warszawskim neoklasycyzmem lat 30. i 40. W malarstwie Urbańskiego sąsiadowały: mowa symboli, poetyka sowizdrzalska i sztuczny język techno. Sprawiało to wrażenie stylistycznego "zepsucia", estetycznego zaskoczenia. Taka cudaczność odpowiadała psyche polskiej czasu przełomu oraz starej tradycji przedstawiania "świata na opak". Do Urbańskiego stosuje się inskrypcja POMALUJMY TEN MÓR.
   
8.

   Nadal uważam, że Solidarność była darem Bożym, i że takie będzie jej miejsce w historii (Jarosław Marek Rymkiewicz, "Tygodnik Solidarność" nr 44(267)/1993).
   [Solidarność] staje się z punktu widzenia naszych obecnych doświadczeń tak nierealna, że mogę ją zinterpretować tylko w języku cudów (Paweł Śpiewak, Cała polityka sprowadza się do boksu. Z socjologiem P. Śpiewakiem rozmawia Małgorzata Subotić, "Rzeczpospolita", 24 VI 2000).
   Cud jest czymś, co rozcina czas i pozwala ustanowić nowy początek (Dariusz Gawin, Obecność Sierpnia, "Znak" nr 8/2000, s. 70).
   
   Urbański był pogrobowcem Gruppy i jako spóźniony w czasie, i jako naśladowca. Malarstwo Gruppy było dla niego zbiornikiem motywów i rozwiązań plastycznych. Na Urbańskiego wpływała przede wszystkim inwencja ikonograficzna Marka Sobczyka. W tym samym roku, w którym powstała Wisła Urbańskiego, Sobczyk namalował Boże Narodzenie I - teogonię opartą na wątkach chrześcijańskich. I tu przedstawiony był akt rodzenia. Maria rodziła dwie osoby - Pantokratora oraz Jezusa, który dopiero gotował się do wyjścia z łona. Na obrazie widzimy brzuch kobiety, która lewą nogę wpiera w ścianę, a udo prawej przytrzymuje ręką. Akt jest malowany w miękkim stylu gotyckim, daleki od stylizowanej na neoklasycyzm Wisły.
   Można powiedzieć, że malując teogonie, obaj malarze spotykali się przy źródle. Malując je, korzystali z dobrodziejstw "mowy źródła", z poczucia udziału w dziele stworzenia, przynajmniej w tej mierze, w jakiej artysta może powtórzyć akt stwórczy, łącząc różne języki.
   W tym okresie na obrazach obu pojawiają się te same wartości: Urbański maluje Orła - Sobczyk Wiarę, nadzieję i miłość, Sobczyk Warszawera - Urbański Mikołajczyka, Sobczyk Ciekawość żółtego pokoju rodziców - Urbański Kasę, Sobczyk Adama i Ewę Braun - Urbański Kobietę i mężczyznę, wreszcie Urbański maluje Exodus, a Sobczyk przedstawia Powstanie Warszawskie jako wygnanie hipisów z miasta.
   Różnica jest w wartości symbolicznej. O ile Urbański często ukazuje obraz Piekieł, Sobczyk nie waha się przed ukazywaniem Raju. Symbolem solidarnościowego Raju jest, wedle świadectw historycznych, sala BHP Stoczni Gdańskiej, w której "onego czasu", jak mawiał Eliade, doszło do podpisania porozumień między ludem a władzą. W 1988 Sobczyk rozpoczyna cykl obrazów pt. BHP malowidłem przedstawiającym człowieka i sprzątaczkę w dziwnym pomieszczeniu zwanym "windą". Człowiek jest androgynem, tak jak był nim Adam, oboje są nadzy... To wizja narodzin "Solidarności" w sali BHP. Stosowanie sugestywnego języka aluzji oraz bogatego zespołu mitoforiów było typowe dla naszej "dzikiej" sztuki lat 80. A u Sobczyka przedstawienie Raju zawsze wiąże się z królestwem wolności lat 1980-81 i jego upadkiem. Dlatego pytania uniwersalne - skąd zło?, dokąd to wszystko zmierza?, jaki to ma sens? - zaludniają jego obrazy.
   
9.

   Poryw międzyludzkiej solidarności, który otworzył dekadę lat 80., sprawił, że zaangażowaliśmy się w wydarzenia. Chcieliśmy mieć udział w dziejach. (...) To było bardzo proste (Ewa Ciepielewska, katalog wystawy "Bieg czerwonych ludzi", Galeria Zderzak, Kraków 2001, s. 3).
   Miałem 20 lat, była niewolność. Można było walczyć z nią. Potem sierpień 80 - grudzień 81. 16 miesięcy wolności. Najpiękniejszy czas. Mówię ci. Potem już nigdy takiej wolności nie było (Piotr Młodożeniec, tamże, s. 13).
   Gdy zaczynaliśmy, mieliśmy silne poczucie, że tworzymy historię (Paweł Jarodzki, tamże, s. 2).
   To, co się w polskim malarstwie stało w latach osiemdziesiątych - to był cud (Andrzej Bonarski, tamże, s. 12).
   
   Jak widać kategoria "cudu" nie dotyczy tylko wydarzeń społecznych, pojawia się także przy opisie zjawisk artystycznych. Można by się wręcz zastanawiać, czy Polacy jej nie nadużywają, skoro wszyscy, od agnostyków począwszy, nie umieją inaczej skwitować zjawisk historycznych... Czyż to nie dziwne, że Andrzej Bonarski, największy polski marszand lat 80., wyznaje, że nie rozumie, skąd wzięło się ówczesne malarstwo, nazywa je cudem, sięga do wyszukanej metaforyki i przyrównuje do aktu kosmogonii?
   A tymczasem "to było bardzo proste". "Chcieliśmy mieć udział w dziejach". Rzeczy proste, słowa proste, pojęcia elementarne to właśnie mowa źródła. "Mowa wasza niech będzie prosta..." "Jeden drugiego ciężary noście..." "Prawda was wyzwoli..." "Spisane będą czyny i rozmowy..." "Bądź wierny, idź..." Te zalecenia, które potem będą zawstydzały patosem, a wtedy napełniały grozą i otuchą, to elementy, z których można budować. Ponieważ są nieredukowalne. Przeczucie, że to, co dokonało się, ma wymiar uniwersalny - o wiele szerszy niż doczesność, większy niż Polska - nurtowało w latach 80. artystów z pokolenia "Solidarności". "Nieskrępowane wyrażanie naszego dramatu tutaj, jako że jesteśmy bardzo dziećmi tego miejsca i tego czasu, przynajmniej na razie, może kiedyś to przekroczymy, a może to jest właśnie uniwersalne" - rozważał w swoim programie artystycznym w 1984 roku Ryszard Grzyb, malarz Gruppy. Z kolei artyści poznańskiego Koła Klipsa transcendowali to samo uczucie poza historię: "Mówienie o naszej idei to tylko słowa o słowach. Jej czas, jej istnienie, jej pełnia będzie wtedy, gdy na ziemi znów panować będą królowie i gdy od nowa rozkwitną ogrody dzieciństwa, i gdy nieograniczona wyobraźnia, radość tworzenia, poznania, współdziałanie z naturą określi nasze współbrzmienie w wielkiej harmonii wszechświata". Konsekwencje obywatelskie wyciągnęła Gruppa, malując przed wyborami do sejmu 4 czerwca 1989 płot przed kawiarnią "Niespodzianka", warszawską siedzibą Komitetu Obywatelskiego. Akcja "Głos przyrody na Solidarność" stanowiła, według Maryli Sitkowskiej, symboliczne zakończenie wspólnej działalności Gruppy. W chwili, gdy społeczny ruch Solidarności odchodził do historii, a Gruppa zadośćczyniła swemu powołaniu, Urbański został tak jakby na lodzie. Jego sarkazm...
   
10.

   W Shishuo xinyu powiedziane jest, że Wei Jie, gdy miał przekroczyć rzekę Jangcy, poczuł się bardzo przytłoczony i rzekł: "Gdy widzę ten ogrom, bezwiednie gromadzą się we mnie setki uczuć. Któż, niewolny od uczuć, mógłby znieść takie emocje?" (Feng Youlan, Krótka historia filozofii chińskiej, PWN, Warszawa 2001, s. 271).
   Solidarność to ogromny las zasadzony przez przebudzone sumienia (Józef Tischner, Etyka solidarności, s. 103).
   
   Jeśli jednak "Solidarność" była rzeczywistym cudem, a cud, jak słyszymy z ust Dariusza Gawina, "rozcina czas", to wypada się zastanowić, co było jego ostrzem. Jakie ostrze przecięło nasz czas i nas samych? Dlaczego powrót do tamtych chwil zawsze budzi emocje, tęsknoty i pragnienia tak wielkie, a może i większe niż te wyrażone przez Szymona Urbańskiego w Stacji Solidarność i czcigodnego Wei Jie w księdze Shishuo?
   
   3 października [1980] o godzinie 12.00 syreny fabryczne oznajmiają początek strajku w większości miast Polski. W mniejszych MKZ-ach stają wszystkie zakłady zrzeszone w "Solidarności". Tam, gdzie strajk ma zasięg powszechny - w Gdańsku, Wrocławiu, Elblągu, Bydgoszczy, Bytomiu, Wałbrzychu - nie podejmują go fabryki pracujące w ruchu ciągłym i służby publiczne. W innych regionach stają tylko wyznaczone zakłady pracy. Pozostałe wyrażają swoją solidarność przez wywieszenie biało-czerwonych flag, transparentów z napisem "Strajk", ustawienie pikiet strajkowych przed bramami, uruchamianie sygnałów alarmowych ogłaszających początek i koniec strajku, zakładanie biało-czerwonych opasek. Do akcji "Solidarności" dołączają się liczne przedsiębiorstwa, w których jeszcze nie powstały nowe organizacje związkowe. Obok wielkich zakładów przemysłowych strajkują urzędnicy, nauczyciele, aktorzy. W Zielonej Górze do strajku wyznaczony został Teatr Lubuski (z wyłączeniem spektaklu dla dzieci), we Wrocławiu przez godzinę zamarł ruch przy straganach na Placu Solnym, w Bytomiu stała Spółdzielnia Inwalidów Niewidomych, w Gdańsku nauczyciele wpisywali do dzienników nowy temat lekcji - strajk solidarnościowo-ostrzegawczy; legniccy kolejarze, nie chcąc zatrzymać pociągów, zakładali symboliczne biało-czerwone opaski, lokomotywy na trasie gwizdem oznajmiały początek i koniec akcji strajkowej ("Biuletyn Informacyjny KOR", [w:] Jerzy Holzer, »Solidarność« 1980-1981. Geneza i historia, KRĄG, Warszawa 1984, s. 78).
   
   Kreacjonizm, który starałem się wydobyć przy opisie faktów artystycznych, był odczuwalną rzeczywistością roku 1980-1981. Odwołanie do mowy poetyckiej i tradycji romantycznego kreacjonizmu było nie tylko potrzebą ideową ruchu "Solidarności" - wynikało również z przeciwstawienia się nowomowie i z powrotu do źródeł. Było potrzebą duchową. Przemowy przywódców robotniczych, język Wałęsy, Miłosz pod Pomnikiem Stoczniowców, podziemne wydawnictwa świadczące prawdę, przejazdy papieskie, kondukty pogrzebowe, msze święte, wiece fabryczne i manifestacje uliczne, uroczystości patriotyczne, wojny na murach, tworzyły klimat szacunku dla mowy źródła, nakazy ewangeliczne, inwokacje poetów były przekazywane z ust do ust, czekano na wielkie świadectwa. Język oczyszczał się z martwoty. Był zdolny do wyrażania wielowymiarowej rzeczywistości. Uczeni potwierdzają, że "karnawał" wielkiego roku przetrwał w wielu później powstałych dziełach plastycznych, a nawet w całej fali generacyjnej. Ale nie da się przekazać natężenia uczuć. Po prostu nie da się tego udowodnić inaczej, jak przechodząc od fizyki społecznej do metafizyki. Stawały pociągi, brakowało paliwa, butów, jedzenia, ale dążenie do wolności i prawdy nadciągało ze wszystkich stron... porywało, jak wyznaje Ciepielewska. A Piotr Młodożeniec mówi o jakościach wolności, o "takiej", aż "takiej wolności". I szablony Piotra pokazują żywe świadectwa rozcinające czas: śmierć kaznodziei, śmierć poety, śmierć robotników.
   Należy na koniec dodać, że oprócz tego, iż są to obrazy z przeszłości, które nas nurtują, myślenie wokół "Solidarności" to krok ku wspólnocie, a wspólnota ludzi solidarnych daje wolność.
   
   Republikańskie odczytanie sensu Sierpnia tłumaczy źródła wyjątkowego natężenia patosu, który towarzyszył wydarzeniom roku 1980. Polacy przekroczyli wtedy horyzont swojej partykularnej historii i wkroczyli w sferę wartości uniwersalnych (Dariusz Gawin, Obecność Sierpnia, s. 71).
   Oni z naszej solidarności będą brać miarę swojej solidarności. (...) Cokolwiek robicie i mówicie - jesteście dziś miarą (Józef Tischner, Etyka solidarności, s. 133).
   "Solidarność" zapamiętana będzie w historii jako jeden z najbardziej niezwykłych i wspaniałych jej przejawów (Bronisław Wildstein, Czas rewizjonistów, "Rzeczpospolita", 23 V 2001).
   My jesteśmy żywą historią (Józef Tischner, Etyka solidarności, s. 128).

maj-październik 2001


JAN MICHALSKI, ur. 1961, krytyk sztuki, wydawca publikacji artystycznych.

   2002 SIW Znak, Piotr Poniedziałek