70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Muzeum Narodowe w Gdańsku

Memling pod lupą

Monografie takie jak Sąd mogą być zapisem bardzo osobistego spojrzenia na wybrane dzieło sztuki, pewną formą jego świadomej recepcji i interpretacji. Takiego indywidualnego przewodnika żadna technika digitalizacji nie zastąpi.

Prawdziwa sztuka nigdy nie porzuca natury, lecz ją uświęca: przypomniałem sobie te słowa Stefana Lochnera, gdy diabłom z tryptyku kazałem chwytać nagie ciała mężczyzn i kobiet i wlec je do piekła, a Jacopo Tani, żegnając się ze mną wraz z żoną, by po tygodniach spędzonych w Brugii wyruszyć w drogę powrotną do domu, powiedział, że życzy mi szczęśliwego dokończenia pracy; mam też pamiętać, iż malarz po to przychodzi na świat, by wzniecać ogień – moja tablica winna i musi rozpalić się ogniem.

Theodor Seidenfaden,

Der Meister von Brügge. Lebens-Roman Hans Memlings

 

Sąd ostateczny Hansa Memlinga jest jednym z nielicznych arcydzieł malarstwa europejskiego w polskich zbiorach. I jako takie przedmiotem nie tylko bardzo wnikliwych, od lat prowadzonych badań, ale wręcz i swoistego kultu: w Muzeum Narodowym w Gdańsku istniał osobny Dział Badań Tryptyku Hansa Memlinga, który organizował „wieczory z Memlingiem” i wydawał własny rocznik „Memling Biuletyn”.

Spora jest też liczba poświęconych obrazowi publikacji: od pięknie wydanego przed laty, niedokończonego eseju Michała Walickiego Hans Memling. Sąd Ostateczny, przez muzealne przewodniki po tryptyku, adresowane głownie do zwiedzających, prace bardzo specjalistyczne, po przeznaczoną dla dzieci broszurkę zatytułowaną Tajemnice niezwykłego obrazu. Wydany właśnie Sąd Andrzeja Nowakowskiego nie przeciera zatem całkiem nowych szlaków. Mimo to wypada go uznać za zjawisko szczególne. I to już choćby ze względu na niezwykłe rozmiary, 36 × 30 cm, i wagę, prawie cztery i pół kilograma, co jego lekturę w pozycji leżącej wyklucza pod groźbą poważnego urazu żeber. Wydawca powinien właściwie sprzedawać tę księgę wraz z jakimś pulpitem, na którym można by ją przeglądać niczym mszał na ołtarzu. Te rozmiary mają jednak swoje uzasadnienie.

Album jest właściwie drugim odcinkiem pewnej serii: pierwszym był Blask, poświęcony ołtarzowi Wita Stwosza, fotografowanemu również przez Andrzeja Nowakowskiego. Sąd Ostateczny i ołtarz Zaśnięcia NMP to oczywiście dzieła bardzo różne, dwuwymiarowy obraz i zespół przestrzennych rzeźb, które dają się różnie oświetlić i fotografować z różnej perspektywy. Wspólny obu albumom jest jednak zamiar wydobycia detalu niedostępnego zazwyczaj widzowi. W jednym z tekstów wprowadzających do Sądu Katarzyna Płonka-Bałus pisze o „niezwykłej mimetyczności” malarstwa Memlinga, „wyrażającej się w drobiazgowym i analitycznym trójwymiarowym odwzorowaniu na płaszczyźnie deski lub, rzadziej, zagruntowanego płótna – szczegółów rzeczywistości: miękkości futer, blasku klejnotów, kształtu najdrobniejszych detali wystroju wnętrz czy elementów pejzażu”. Dama z gronostajem to po prostu portret kobiety, tajemniczy i uwodzicielski, ale przecież tylko portret. Sąd Ostateczny to – podobnie jak ołtarz Stwosza – całe uniwersum, pełne zakamarków i szczegółów, które można odkrywać i odczytywać wciąż na nowo. Tryptyk miał zdobić pewną florencką kaplicę, do której nigdy nie dane mu było dotrzeć. Wierni zgromadzeni w jej wnętrzu podczas nabożeństw mieliby dość czasu, by rozważać co tydzień albo i częściej wszystkie przerażające i budujące sceny, tak jak przez wieki mogli je kontemplować mieszczanie gdańscy. Tego uniwersum znaków i symboli nie sposób sobie nawet pobieżnie przyswoić podczas krótkiej wizyty w muzeum, oglądając jeszcze zazwyczaj parę setek innych eksponatów. Sąd Nowakowskiego powstał zapewne z myślą o takich miłośnikach sztuki, którzy chcą czegoś więcej niż tylko świadomości: byłem, widziałem, zaliczyłem.

Co prawda, już wydany po raz pierwszy w 1981 r. wspomniany esej Walickiego opatrzono dość bogatym zestawem ilustracji prezentujących zbliżenia fragmentów tryptyku. Ale od tamtego czasu technika fotograficzna poczyniła przecież niemałe postępy. Na wysokiej rozdzielczości wielkoformatowych fotografiach Nowakowskiego dostrzeżemy jakby przez lupę silnie powiększone detale, słabo widoczne na tamtych fotogramach: odblask światła w źrenicy, zaczerwienione od płaczu gałki oczne i łzy potępionych, linie na dłoniach, włókna szat, węzełki na diabelskich kańczugach, uzębienie ludzi i diabłów, wreszcie ludzkie i szatańskie genitalia (a nawet diabelski odbyt), których w pruderyjnej epoce realnego socjalizmu nie eksponowano jeszcze tak bezkompromisowo. W końcu możemy też dokładnie zobaczyć, co właściwie odbija się w zbroi Archanioła. To nic, że widzimy przy okazji także niezliczone pęknięcia powierzchni tryptyku – widzimy też, jak ekspresyjne jest to dzieło późnego średniowiecza, jak zindywidualizowane są rysy poszczególnych postaci, z jaką precyzją wymodelowano ich ciała, jakim mistrzem portretu był Memling.

Trudno tu, co prawda, nie postawić pytania o celowość wydawania albumów tego typu w czasach powszechnego dostępu do Sieci: czy rozwój galerii internetowych jak choćby Google Art. Project nie czyni ich przeżytkiem? Wbrew pozorom – nie. I nie chodzi tylko o to, że rozdzielczość prezentowanych w Internecie reprodukcji bywa jeszcze na ogół nieco niższa niż ta, którą można uzyskać na dobrej fotografii, a wybór dzieł dostępnych w ten sposób jest dość ograniczony – tendencja wydaje się przecież wyraźna: także „konsumpcja” sztuki przenosi się wraz z resztą naszego życia w dużej mierze do sfery wirtualnej, technicznie coraz bardziej wyrafinowanej. Mimo to papier zawsze pozostanie papierem, najtrwalszym nośnikiem myśli i obrazu. Nic nie zwiastuje śmierci tradycyjnej książki. A za monografiami takimi jak Sąd przemawia nade wszystko inny argument: mogą być zapisem bardzo osobistego spojrzenia na wybrane dzieło sztuki, pewną formą jego świadomej recepcji i interpretacji, bo dobór powiększeń, ich zestawienie i wyakcentowanie poszczególnych fragmentów to indywidualna decyzja autora, prowadzącego odbiorcę przez uniwersum dzieła własnymi ścieżkami. I tak właśnie prowadzi go przez Sąd Memlinga Andrzej Nowakowski. Takiego indywidualnego przewodnika żadna technika digitalizacji nie zastąpi.

Ten autorski wybór fotografii samego Sądu uzupełniają dwa inne: Dzieła Hansa Memlinga oraz Sąd Ostateczny w malarstwie XV i początków XVI w., zawierający reprodukcje dzieł m.in. Fra Angelica, Stefana Lochnera, Dirka Boutsa, Rogiera van der Weydena i Hieronima Boscha. Mnogość przedstawień właśnie tej sceny u schyłku średniowiecza nie jest przypadkiem. Jean Delumeau w Strachu w kulturze Zachodu wskazuje na znamienną „intensyfikację eschatologicznej trwogi”, rozpoczynającą się w II połowie XIV w. „Święty Wincenty Ferreriusz (…) zapowiadał bez znużenia, że Sąd Ostateczny będzie miał miejsce »cito, bene cito ac valde breviter« (rychło, niezwłocznie, już wkrótce). (…) Na dziesięć kazań siedem miało za temat Sąd Ostateczny” (tłum. Adam Szymanowski). Uderza wzajemne podobieństwo tych obrazów, zwłaszcza częsty motyw Jezusa zasiadającego na tęczy wytrzymującej bez trudu Jego ciężar – na tę jej materialną solidność zwrócił już dawno temu uwagę János Végh w Malarstwie niderlandzkim XV wieku. Nowakowskiego rozbawił widok poręczy przy schodach wiodących do nieba i skłonił do refleksji nad „niebiańskimi przepisami BHP”, ale i widok Sędziego Świata, zasiadającego na sztywnym łuku tęczy niczym na trzepaku, ma – przynajmniej w oczach dzisiejszego widza, zazwyczaj już niedowiarka z grzeszną skłonnością do ironii – coś niezamierzenie komicznego. Widz XV-wieczny postrzegał to upozowanie postaci zapewne inaczej. Ale ta konwencjonalizacja, podobnie jak groteskowe postacie diabłów, aż śmiesznych w swej wystudiowanej „straszności”, była może jakąś próbą oswojenia owych lęków eschatologicznych, zneutralizowania i rozbrojenia grozy tkwiącej w jednym z najbardziej dramatycznych wyobrażeń mitologii chrześcijaństwa. I to próbą do pewnego stopnia udaną, jeśli wierzyć komentarzowi Antoniego Ziemby sugerującego, że do takiego właśnie wyboru jego tematu skłoniły fundatora retabulum raczej chęć zaimponowania ambitnym dziełem sztuki, umieszczonym we własnej kaplicy, „ostentacja przynależności (…) do medycejskiej elity florenckiej” niż „niż jakoweś egzystencjalne, eschatologiczne lęki”.

*

Część ilustracyjna albumu została poprzedzona kilkoma – również bogato ilustrowanymi – tekstami. Andrzej Nowakowski dzieli się wrażeniami z pracy nad Sądem, przeplatając je – chyba w zgodzie z duchem czasu – bardzo osobistymi refleksjami natury teologicznej, Katarzyna Płonka-Bałus pisze o tle historycznym i artystycznym powstania dzieła, Till-Holger Borchert relacjonuje „początki kariery Hansa Memlinga w Brugii”, Antoni Ziemba zastanawia się nad „zagadkami badawczymi”, jakie Memling wciąż zadaje uczonym, Justyna Olszewska-Świetlik analizuje tajniki jego techniki malarskiej i „zabiegi konserwatorskie”, którym poddawano obraz, a Janusz Czop, Piotr Frączek i Michał Obarzanowski przedstawiają dokumentację stanu jego zachowania. Już z tego krótkiego przeglądu widać, że w albumie zawarto także sporą dawkę wiedzy o tryptyku Memlinga, i to wiedzy bardzo szczegółowej, rzec można: w dużej części specjalistycznej. Amator i laik będzie sobie musiał przy lekturze tych tekstów zadać tu i ówdzie nieco trudu.

Niewątpliwie każda z tych rozpraw, rzetelnych i dostarczonych przez najwybitniejszych znawców przedmiotu, gdyby ukazała się w periodyku adresowanym do historyków sztuki czy konserwatorów, byłaby ważnym wydarzeniem naukowym. Kłopot w tym, że jedynie z trudem dają się one złożyć w jakąś spójną całość, a można by oczekiwać, że książka tego rodzaju będzie raczej monografią niż zestawem niezależnych artykułów, koncentrujących się na wybranych, niekiedy bardzo specjalistycznych, kwestiach, czymś, co przypomina bezwiednie nie zawsze cieszące się najlepszą opinią zbiory materiałów pokonferencyjnych. Dziwi, że nie podjęto nawet próby zebrania w jednym miejscu materiału biograficznego związanego z Memlingiem, a mniej uważny czytelnik straci sporo czasu, nim dowie się, że malarz był z pochodzenia Niemcem. Nieuniknione są w tych okolicznościach powtórzenia – o napaści Pawła Beneckego na statek przewożący obraz do Florencji dowiadujemy się dość szczegółowo trzy razy (nie licząc kalendarium) – i rozbieżności – Katarzyna Płonka-Bałus i Till-Holger Borchert przyjmują, że Memling kształcił się w warsztacie Rogiera van der Weydena, Antoni Ziemba uważa to za „wielce niepewne”, a właściwie „wykluczone”. Wycinkowość poszczególnych tekstów sprawia wreszcie, że pewne wątki w ogóle zostają pominięte, jak choćby opowieść – od której streszczenia zaczął niegdyś swoją monografię artysty Przemysław Trzeciak – o tym, jak to Memling, ranny w bitwie pod Nancy w styczniu 1477 r., schronił się w Szpitalu św. Jana w Brugii i jak z wdzięczności za opiekę ofiarował potem szpitalowi kilka swoich prac. To zapewne tylko apokryf, legenda, „niedoceniana przez badaczy”, jak zauważa Janusz Trupinda w „Memling Biuletyn” (1/2003), ale niedoceniana chyba niesłusznie, bo była ważnym elementem recepcji malarza, zwłaszcza w okresie romantyzmu. (Goethe, który bardzo się Memlingiem interesował i zamierzał poświęcić mu obszerniejszy szkic, nawiązuje do niej w wierszu Den Drillingsfreunden von Köln [Do trójki przyjaciół z Kolonii], gdzie jednego z owych przyjaciół, artystę i żołnierza, porównuje z malarzem „Hämmlingiem”). I to właśnie inspirowane nią pielgrzymki artystów i historyków do Sint-Janshospitaal, gdzie znajdowały się cztery prace Memlinga, spowodowały ponowne odkrycie artysty i w ogóle wzrost zainteresowania sztuką późnego średniowiecza.

Nie to jednak jest najbardziej odczuwalnym niedostatkiem albumu. Z przyczyn, których trudno dociec, bardzo niewiele miejsca poświęcono ikonografii tryptyku. To prawda: takie interpretacje podążają niekiedy osobliwymi drogami. Bo czy rzeczywiście, jak chcą autorzy książeczki o Sądzie, wydanej w 2001 r. przez Oficynę Pomorską i Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej, punkt, na którym Chrystus opiera stopy, odpowiada położeniu pracowni Memlinga? Nieufność muszą też wzbudzić wyrafinowane spekulacje liczbowe, i nie tylko liczbowe, jakie snuje w swym monumentalnym, dwutomowym dziele poświęconym Sądowi Beata Purc-Stępniak (Sąd Ostateczny Hansa Memlinga. Między uczoną teologią a pobożną filozofią), i ma chyba rację Antoni Ziemba, zarzucając autorce supłanie „niepotrzebnie skomplikowanych węzłów”. Nie oznacza to przecież, że analizy ikonograficzne zawsze muszą wieść na manowce. Czyżby autorzy i wydawcy Sądu doszli do wniosku, że ikonografię obrazu opisywano już tyle razy, iż nie ma potrzeb czynić tego ponownie? A może uznali „treść ikonograficzną” za tak oczywistą i powszechnie znaną, że niewymagającą żadnych dodatkowych objaśnień? „Dość dobrze i dokładnie – pisze Antoni Ziemba – rozumiemy treść ikonograficzną dzieła – przedstawienie Sądu Ostatecznego w rozbudowanej formule, z wieloma motywami symbolicznymi, które rozpoznajemy bez większego trudu”. Nie zakładałbym jednak z góry, że każdy, kto weźmie Sąd do ręki, będzie wiedział, dlaczego jeden z apostołów jest tak łudząco podobny do Jezusa, kim są starsi panowie z instrumentami muzycznymi, wyobrażeni po lewej stronie portalu wiodącego do Nieba, albo dlaczego symbole ewangelistów to lew, wół, orzeł i anioł. Zaprzepaszczono niepowtarzalną szansę, bo właśnie kolosalne powiększenie fragmentów obrazu dawało możliwość bardzo dokładnego rozbioru jego symboliki, kryjącej się w detalach z daleka niedostrzegalnych i nieczytelnych, choćby w kwiatach wyobrażonych na łące zmartwychwstania.

Bez wielkiego żalu zamieniłbym przy tym wiedzę na temat „datowania dendrochronologicznego” i „radiografii cyfrowej” na jakieś wiadomości o średniowiecznym rozumieniu aktu – może rację miał Wilhelm Fraenger, gdy przekonywał w swej sławnej książce o Boschu, że Memling „malujący w Sądzie Ostatecznym pole zmartwychwstańców” niewiele myślał „o podniecaniu zmysłów”, ale może i Andrzej Nowakowski słusznie dopatruje się w twarzy jednej z potępionych, maltretowanej przez diabła, „podniecenia i radosnej ekstazy”? Do myślenia daje też delikatny dotyk, jakim tu i ówdzie obdarzają się niektóre nagie postacie zbawionych zmierzających do niebiańskiego Jeruzalem, z pozoru niewinny, ale przecież niepozbawiony i subtelnego erotyzmu.

Późne średniowiecze, którego mentalność uchwycił Memling w swym tryptyku, najwyraźniej nie było wcale tak bezcieleśnie uduchowione, jak każe się nam niekiedy wierzyć – już sobie wyobrażam krzyk, jaki by się podniósł w naszych „rozwiązłych” czasach, gdyby ktoś malowidłem w równie bezpruderyjny sposób obnażającym ludzką cielesność zechciał przyozdobić Świątynię Opatrzności Bożej albo toruńską piramidę Ojca Dyrektora.

Może szkoda też, że nie doproszono do współpracy jakiegoś historyka religii (raczej nie teologa!), który mógłby opisać ewolucję eschatologii chrześcijańskiej czy może nawet wyobrażeń eschatologicznych w ogóle, bo przecież motyw ważenia dusz (psychostazji), wypełniający centralną scenę tryptyku, swymi korzeniami sięga starożytnego Egiptu.

To, jak się wydaje, nieco dyskusyjne zorientowanie tekstu i rozłożenie akcentów tematycznych nie umniejsza przecież zasadniczej wartości albumu, którego główną siłą najwyraźniej nie ma być słowo, lecz obraz – też chyba zgodnie z duchem czasu. I obraz tę siłę w sobie ma: budzi nową fascynację niezwykłym dziełem sztuki, dowodzi jego żywotności i mocy. To zaś sprawia, że nawet jeśli czytelnik Sądu odłoży książkę z uczuciem pewnego niedosytu, to jego widz będzie się czuł niewątpliwie usatysfakcjonowany.

_

Andrzej Nowakowski

Sąd. Sąd Ostateczny Hansa Memlinga

Wydawnictwo Universitas, Kraków 2016, s. 448

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter