70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Bayerische Staatsgemäldesammlungen / BPK / BE&W

Leo Steinberg i chrystologia artystów odrodzenia

Zdaniem Steinberga siła sztuki odrodzeniowej zasadzała się na tym, iż posługiwała się ludzką postacią do wyrażenia trosk istotnych dla naszego życia – seksualność należała z pewnością do najważniejszych z nich.

Na setkach renesansowych obrazów Madonny z Dzieciątkiem Chrystus przestawiony został z genitaliami wyraźnie zaznaczonymi lub podkreślonymi skrawkami przejrzystej draperii. Współcześni uczeni jednak bardzo długo nie zauważali tego motywu. Podziwiali piękno odrodzeniowej sztuki, przypisując naturalizm postaci początkom sekularyzmu, w którym widziano charakterystyczną cechę tej epoki. Ku zaskoczeniu świata sztuki zmarły w 2011 r. krytyk Leo Steinberg twierdził coś przeciwnego: ukazywanie genitaliów Chrystusa ma zasadnicze znaczenie dla zamierzonego przesłania teologicznego tych wizerunków.

Steinberg nie był uczonym, po którym spodziewano by się tego odkrycia. Urodzony w 1920 r. w Moskwie – jego ojciec krótko służył u Lenina jako komisarz ds. sprawiedliwości, zanim, zbuntowawszy się przeciw bolszewikom, w 1923 r. uciekł do Niemiec – wychowany w praktykującej rodzinie żydowskiej, po przybyciu do Anglii w 1933 r. Steinberg studiował rysunek i rzeźbę w londyńskiej Slade School of Fine Art. Pod wpływem artystycznego treningu jego praca badawcza przybrała postać wnikliwej obserwacji i szkicowania dzieł sztuki, w celu zanurzenia się w ich zawiłościach oraz odtwarzania w wyobraźni procesu twórczego.

Po przeniesieniu się do Nowego Jorku pod koniec II wojny światowej poliglota Steinberg zajmował się tłumaczeniami. Wśród książek, które przełożył z jidysz, była wydana w 1949 r. Maria – ostatni tom Trylogii chrześcijańskiej Szaloma Ascha[1]. Chociaż Steinberg nigdy o tym nie wspomniał, to stworzony przez Ascha nacechowany empatią portret doświadczeń Marii jako matki Jezusa, bogaty w odniesienia i wyobrażenia biblijne, bez wątpienia przyczynił się do otwartości Steinberga na koncepcje teologiczne będące podstawowym kontekstem powstawania sztuki religijnej. Pracę doktorską Steinberg poświęcił rzymskiemu kościołowi Francesco Borominiego San Carlo alle Quattro Fontane, wydobywając z jego złożonego planu architektonicznego i dekoracji wyrafinowany symbolizm[2].

W swej najgłośniejszej pracy, Seksualność Chrystusa. Zapomniany temat sztuki renesansowej[3] Steinberg odrzucił standardowe podejście historyków sztuki do tej kłopotliwej kwestii. Tradycyjna interpretacja sztuki odrodzeniowej głosiła, że ukazanie genitaliów Chrystusa było objawem dwóch równoległych tendencji: narastającego naturalizmu stylu oraz rozbudzonego zainteresowania nagością występującą w sztuce klasycznej; wiązała się ona również z postępującym sekularyzmem epoki. W świetle tych założeń miejska publiczność w odrodzeniowej Italii miała przyjmować ten motyw jako element artystycznej konwencji, której cel był czysto humanistyczny.

Odrzucając taką trywializację, Steinberg uznał, że cel ten był teologiczny: ukazanie genitaliów Chrystusa stanowiło wyjątkowo trafny sposób zademonstrowania prawdy Wcielenia, bowiem to poprzez organy płciowe powstaje ludzkie życie, które rodzi się dla śmierci.

Steinberg dostrzegł również ciekawy szczegół wspólny wielu przedstawieniom pokłonu Trzech Króli: wzrok pierwszego z nich, adorującego na klęczkach Dzieciątko, często skierowany jest na obnażone genitalia Chrystusa, co jest kolejnym dowodem ich roli jako świadectwa Wcielenia. Świadom soteriologicznego znaczenia obrzezania Steinberg zauważył ponadto, że na ciele Chrystusa ukrzyżowanego oraz w scenach opłakiwania Chrystusa przez uczniów pojawia się często krwawa strużka spływająca łukiem od rany zadanej włócznią w bok Chrystusa do przepaski biodrowej – „łącznik krwi” między ostatnim a pierwszym zranieniem. Motyw ten, podobnie jak pełen żałości wyraz twarzy Madonny trzymającej Dzieciątko, a także ważne symbole męki, które Ono chwyta lub się nimi bawi, zgodny jest z proleptycznymi nawykami typowymi dla umysłowości i sztuki chrześcijańskiej.

Dla wyjaśnienia tej kwestii Steinberg wielokrotnie przywoływał doktrynę św. Augustyna o grzechu pierworodnym, w myśl której wstydliwe nieokiełznanie członka Adamowego po upadku było boską karą za nieposłuszeństwo, a jego aktywność prokreacyjna – sposobem transmisji grzechu. Stojąc przed zadaniem przedstawienia w sposób naturalistyczny zarówno pełnego człowieczeństwa Chrystusa, jak i Jego bezgrzesznej natury, artysta renesansowy sięgnął po natchnione rozwiązanie: przedstawiał Chrystusa jako dziecię z ostentatio genitalium. Jako Syn Boży, który zniżył się do naszej śmiertelnej kondycji, Dzieciątko Jezus posiadało męskie genitalia, ale – ponieważ był On wolny od grzechu i wstydu płciowego – Jego przyrodzenie nie wymagało ukrycia. Jak powiada Steinberg: „Im dłużej zastanawiamy się nad teologicznymi podstawami genitalnego wstydu, tym bardziej konieczne staje się wyłączenie z tych rozważań Chrystusa”[4].

Śledząc w sztuce datujące się od ok. poł. XIII w. stopniowe obnażanie dolnej części tułowia Chrystusa, Steinberg wysuwał tezę, że głównym impulsem do przedstawiania przez artystów nagości Chrystusa była duchowość franciszkańska: Hieronimowe nudus nudum Christum sequi [iść ogołoconym za Ogołoconym – przyp. tłum.] wyrażało gorące pragnienie św. Franciszka, by naśladować radykalną pokorę i ubóstwo, jakie Bóg przyjął, stając się człowiekiem. Hilary z Poitiers, mówiąc o paradoksie Wcielenia, posłużył się, podobnie do malarzy, sugestywnym obrazem: „Dziewica porodziła, lecz przyszedł na świat Bóg. Dzieciątko kwili, ale aniołowie wyśpiewują chwałę; pieluszki są zabrudzone, lecz Bóg odbiera uwielbienie. Zatem ukazanie poniżenia ciała nie odbiera dostojeństwa Mocy”. — pełna wersja tekstu dostępna jest w drukowanych i elektronicznych wydaniach Miesięcznika Znak


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter