70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

il. Iwona Chmielewska

Klatki z wyobraźnią

Picturebooki wymagają od czytelnika pracy wyobraźni, myślenia metaforą. To dlatego dorosły i dziecko mogą uczyć się od siebie, czytając i oglądając taką książkę.

Marta Syrwid: Szukając Pani książek, trafia się – i w księgarni, i w bibliotece – do działu dla dzieci. To dobry adres?

Iwona Chmielewska: Dział dla dzieci to nie jest zły adres, choć często dorośli powątpiewają, czy dziecko zrozumie moje książki. Tymczasem dzieci nie mają z nimi problemu. Szkoda tylko, że nie umieszcza się po prostu drugiego egzemplarza tych picturebooków w dziale dla dorosłych.

 

A, przepraszam, Oczy znalazłam w bardzo dorosłym dziale: z artbookami. Nie wiem, dlaczego inne pozycje tam nie trafiły.

Niezbadane są wybory pań bibliotekarek. Oczy to przecież książka i dla dzieci, i dla dorosłych. Uważam zresztą, że takie separowanie literatury dla dzieci powoduje infantylizowanie jej. Przecież to, co jest ciekawe dla dzieci, powinno być też ciekawe dla ich rodziców. Czemu mamy dzieciom czytać w kółko bajeczkę, która nas samych nudzi? W przypadku picturebooków lektura ma tyle poziomów, że nie ma właściwie ograniczeń wiekowych dla ich czytelników.

 

Może dla picturebooków powinny być po prostu osobne działy?

Ależ są! W niemieckich bibliotekach i księgarniach znajdują się przecież osobne regały z Bilderbuchami. Za to we wrocławskiej bibliotece moje picturebooki trafiły do „książek dziwnych”. To chyba komplement, ale i stygmat.

 

Stygmat?

Bo dziwne to znaczy: jakie? Inne niż normalne? Kiedy postawi się je obok francuskich czy koreańskich picturebooków, okazują się zupełnie normalne. Inna sprawa, że czasami polscy czytelnicy pytają mnie, dlaczego nie dołączam do swoich książek wyjaśnienia, w jaki sposób odszyfrowywać zawarte w nich sensy. No, ale… jakże mogłabym dać im taki klucz?

 

Trudno mi uwierzyć, że można nie rozumieć tych książek. Przecież znają je czytelnicy i z Bolonii, i z Seulu. Dlaczego Polakom miałyby sprawiać trudność?

Może nie chodzi tu o rozumienie, ale interpretację. Bywa, jak przy Czarownicy, że rodzice mają zastrzeżenia, ponieważ na pierwszej stronie pojawia się ilustracja przedstawiająca nóż. Tak jakby nóż nie mógł w ogóle istnieć w świecie dziecka. Czy dziecko – zobaczywszy książce nóż – weźmie taki z kuchni i kogoś dźgnie? Przy Królestwie dziewczynki padły jeszcze poważniejsze zarzuty. Wybuchła dyskusja, że okładka przedstawia „rozwalone” krocze, a książka nawołuje do pedofilii. A to jest rzecz o miesiączce i, co ciekawe, atakują ją wyłącznie polskie kobiety.

 

A mężczyźni?

Bronią. Podczas podpisywania Królestwa… w Korei podszedł nawet do mnie wzruszony pan, dziękując za tę książkę. Bo dzięki niej zrozumiał, jak się czuła jego mama, siostra, żona i co będzie przeżywać jego córka. I że to właśnie dla niej kupił tę książkę. Potwierdza się więc, że w picturebookach najważniejsze są wyobraźnia i kompetencje czytelnika. A także – jak widać – kultura, jaka go ukształtowała. Sprzeciwy wobec Królestwa dziewczynki wynikają być może z obawy przed naruszeniem tabu, jakim dla sporej części Polek jest menstruacja.

 

Myśli Pani, że Polacy powinni jeszcze poczekać, żeby nauczyć się czytać picturebooki?

W końcu jeszcze dekadę temu nikt tu nie chciał ich wydawać… Mówiono, że są dziwne, że nikt ich nie kupi. Teraz jest dużo lepiej, chociaż w Polsce ten rynek wciąż jest bardzo wąski.

 

W Korei picturebooki są tak popularne, że czytelnicy rozpoznają Panią na ulicy. Co takiego jest w książkach toruńskiej autorki, że nie chciała ich Warszawa, a Seul się nimi zachwycił?

To nie powinno być pytanie o książki, ale – znów – o ich odbiorców. W Polsce picturebooki wydaje się dopiero od niedawna, i to jest powód początkowego ich niezrozumienia i odrzucenia. W USA istnieją już co najmniej od lat 60. XX w., w Japonii jeszcze dłużej, z kolei Korea od lat jest w tej dziedzinie potęgą. Chodzi tu głównie o niełatwą i wymagającą dopowiedzenia współpracę tekstu i obrazu. To nie są książki ilustrowane, do których jesteśmy w Polsce przyzwyczajeni. Picturebooki wymagają od czytelnika pracy wyobraźni, myślenia metaforą. To dlatego dorosły i dziecko mogą uczyć się od siebie, czytając i oglądając taką książkę.

 

Ale przecież i w komiksach ilustracja łączy się z tekstem.

Nie znam się na komiksach i większość z nich mnie nudzi. Potrzebuję w książce pustki i zaproszenia do współtworzenia. Potrzebuję tekstu, który jest właściwie poezją. I obrazu, który też jest poezją, tyle że wizualną. Nie umiem tworzyć komiksów ani tzw. graphic novel. Wolę obudowywać temat, niż budować historię liniowo. Dlatego narracja w moich picturebookach przypomina koło albo wir, który wciąga.

 

A istnieje definicja picturebooka?

W Polsce nazywa się tak teraz wszystkie publikacje o rozbudowanej, rozbuchanej wręcz szacie graficznej. Zwykle, niestety, również te, w których ilustracja jest tylko dodatkiem do tekstu, a nawet, na zasadzie tautologii, powtarza go.

A picturebook to połączenie narracji opowiadających dwie, nazwijmy to, wersje historii: pierwszą – obrazem, drugą – słowem.

W Polsce z odczytaniem tej pierwszej może być problem, bo dopiero od niedawna uczymy się alfabetyzacji obrazu.

 

W jaki więc sposób czytać picturebook?

Picturebook wymaga podwójnej lektury: sensy wynikają tu z relacji między tekstem literackim a obrazem. Każdemu przynosi zatem nieco inną opowieść: to, co z niego wyłowimy, zależy od spostrzegawczości albo wiedzy czy osobistych doświadczeń. Czerwony Kapturek z Wydawnictwa TAKO jest picturebookiem, właśnie dlatego że ilustracje Joanny Concejo tworzą w nim osobną opowieść. Momentami przecina się ona z fabułą klasycznej bajki, ale jednocześnie otwiera światy, których w tekście nie ma. Najważniejsza część lektury odbywa się poza książką – w wyobraźni czytelnika, która filtruje obie te narracje i układa z ich elementów swoją, „trzecią” opowieść.

 

Z tego powodu interpretacje idą czasem w poprzek intencji autora. Czy nie jest to jednak niebezpieczne: dać czytelnikowi tyle wolności? I po co? Żeby dostać po głowie za nawoływanie do pedofilii?

Dla mnie to jest przede wszystkim bardzo interesujące – obserwować, jak różnie czytelnicy reagują na tę samą książkę. Nauczyłam się też dystansu: ani nie denerwuje mnie krytyka, ani nie łechcą mojej próżności pochwały i popularność. Wręcz przeciwnie: nie lubię, kiedy w Korei tracę poczucie anonimowości, do którego przyzwyczaiłam się w Polsce. Co do wolności, mogę się wypowiadać tylko za siebie: dla mnie podczas pracy najważniejsze jest tej wolności ograniczanie, czyli ujarzmienie wyobraźni. Nie chcę być zbyt wolna. A raczej: czuję się wolna, dopiero gdy mam ograniczenia.

 

?!

Nieposkromiona wyobraźnia mnie paraliżuje. Zamykam ją więc w klatkach, coraz mniejszych. Klatką może być wybór tematu, ale też koloru, techniki. Im więcej klatek i krat, tym dokładniejsze sito, przez które cedzę pomysły. Ograniczenia pomagają mi wydobyć esencję, dzięki nim w moich obrazach każdy fragment jest przemyślany, a w zdaniach nie ma niepotrzebnych słów. Nie zostawiam miejsca na przypadek.

 

A jak to wygląda w praktyce?

W Oczach wykorzystuję wciąż te same otwory, które na rewersie zamieniają się ciągle w coś innego. W Kłopocie organizuję opowieść w oparciu o jeden kształt – ślad wypalony żelazkiem w obrusie. W Czterech zwykłych miskach mam do dyspozycji tylko dwa przecięte na pół kółka. Z kolei w Maum. Domie duszy zdecydowałam, że obraz jest interaktywny, porusza się, kiedy otwieramy i zamykamy książkę.

 

Chce Pani w ten sposób poszerzyć przestrzeń dla ilustracji o – nazwijmy to – trzeci wymiar?

Tak, ale ten zabieg wynika również z tego, że fascynuje mnie architektura książki. W Maum wykorzystałam ją, by pokazać sytuacje, których – z racji ich intymności – nie można zobaczyć od środka. Babcia przytulająca dziecko to scena, którą ogląda się tylko do momentu zetknięcia twarzy babci z buzią niemowlęcia, czyli lewej strony z prawą. Później książka się zamyka, a my możemy najwyżej wyobrazić sobie tę bliskość. W Na wysokiej górze wykorzystuję z kolei przeźroczystość papieru: można patrzeć na książkę pod światło i wówczas jedną ilustrację uzupełnia druga, prześwitująca z odwrotnej strony. W Czarownicy udaję, że przez przeciętą nożem stronę przechodzi obraz – dzięki temu „przepołowiona” ilustracja znajduje się po obu stronach kartki.

 

A może takie działanie to też niezgoda na analogowość książki?

Na pewno nie, bo bardzo cenię analogowość. Zresztą ostatnia wystawa moich prac, w katowickim Rondzie Sztuki, była w pewnym sensie hołdem dla analogowości. Na dużej przestrzeni wydzielono pokoik ze stolikiem, kanapą, fotelem. Można było usiąść w czterech ścianach zapełnionych ponad setką ilustracji, obejrzeć leżące na stole książki, zjeść ciastko. Nie było multimediów, których, moim zdaniem, jest aż za dużo np. w muzeach. Te rozszerzane ekrany, przybliżanie eksponatów, oddalanie. Na wystawie można było przekonać się, że w moich ilustracjach wszystko wykonane jest ręcznie. Ręka jest narzędziem doskonałym właśnie dlatego, że tkwi w niej ułomność, taki boski błąd.

 

Bohaterka Królestwa dziewczynki ubrana jest w koronki, w Pamiętniku Blumki kartki ze starego zeszytu to kołdry, a włóczki z lumpeksu są tytułowymi postaciami O tych, którzy się rozwijali. Skąd to przywiązanie do analogowych przedmiotów: cudzych, używanych i po przejściach?

To takie nośniki prawdy o ludziach, którzy ich używali. Dlatego bardzo ważne jest dla mnie, żeby przedmioty, które wkomponowuję w ilustracje, były autentyczne. Zanim zaczęłam pracę nad Pamiętnikiem Blumki, szukałam rzeczy związanych z przedwojenną Warszawą. Stąd etykieta leku od Speissa czy właśnie stary zeszyt. W Domowych duchach Dubravki Ugrešić przedmioty posłużyły mi z kolei do stworzenia własnej wizji nieistniejącej już Jugosławii. Zebrałam więc stare jugosłowiańskie monety i opakowania, nieaktualne mapy. Przywołałam też moje wspomnienia: jugosłowiańską pralkę, kucharza z Vegety, ale też Ivo Pogorelića. Ten zbiór stworzył osobistą – przyznaję – dość surrealistyczną mapę byłej Jugosławii, ale myślę, że jest to mapa wspólna dla wielu Polaków.

 

Zdarza się też, że tę samą ilustrację wykorzystuje Pani w kolejnych książkach. Czemu ma służyć to kopiowanie samej siebie?

Są takie ilustracje, których używam dwukrotnie, żeby budować pola odniesień między książkami. Na przykład… w Pamiętniku Blumki jest fotograf robiący zdjęcie dzieciom, którymi opiekował się Janusz Korczak. Tego samego fotografa umieściłam w Dopóki niebo nie płacze – książce złożonej z moich ilustracji, wierszy Józefa Czechowicza oraz przedwojennych fotografii Żydów z Lublina. Ich twarze zostały zapisane na szklanych negatywach, które dopiero niedawno odnaleziono. Ta książka i Pamiętnik… się przecież uzupełniają, a fotograf to wręcz dosłowny łącznik między nimi.

 

A tu, na biurku, ma Pani stosy albumów fotograficznych. Pierwszy z brzegu: Bardzo polska sprawa Geralda Howsona.

Mam ich mnóstwo, bo zdjęcia są dla mnie źródłem wiedzy na temat wyglądów twarzy, grymasów i gestów, spojrzeń, układów ciała. O – tu kolejna niesamowita książka – kolorowe fotografie z wojennej Warszawy Juliena Bryana. Nie mogę się teraz od tego oderwać, w kółko to oglądam. Ale jestem przede wszystkim jednak picturebookoholiczką, pokażę Pani kilka wspaniałych…

[Chmielewska sięga do jednego z regałów wypełnionych na ścisk książkami. I zaczyna się: rozkłada przede mną picturebooki z całego świata. Tylko jeden – opowiadający o wojnie Wróg Davide Cali i Serge Blocha – opublikowało polskie Wydawnictwo Zakamarki. W pozostałych Chmielewska trzyma kartki z przetłumaczonym tekstem]

Większość tych najważniejszych dla mnie w Polsce w ogóle nie wyszła i nie wiem, czy prędko się ukażą. Wie Pani, to są takie książki… niepoprawne. Takie przede wszystkim kolekcjonuję. O, proszę zobaczyć, książka Łowcy zębów o słoniach, które polują na ludzi. Zabijają ich, a potem wyrywają im zęby i rzeźbią z nich swoje pomniki. Albo ten picturebook belgijski Ziarno granatu Isabelle Manoukian – o molestowaniu dziewczynki przez księdza. Ta książka mną wstrząsnęła. Na blogu autorki jest jeszcze więcej obrazów, które tu nie weszły, widocznie były za mocne… A tu: młodziutka Koreanka zrobiła picturebook non-fiction opowieść o świniach, o świńskiej grypie. Pokazała, jak na farmach wybija się stada świń. Wygląda to jak obozy zagłady, prawda? A tu: „Babcia, która kochała kwiaty” – o Koreankach porwanych i wykorzystywanych seksualnie przez japońską armię. Napisano ją na podstawie opowieści kobiety, która to przeżyła. Malowane akwarelami… W scenach gwałtów z tych kobiet płyną strumienie kwiatów, widzi Pani? A to mapa Dalekiego Wschodu, gdzie każdy kwiat oznacza określoną liczbę takich domów uciech dla żołnierzy. Niech Pani zobaczy – cała mapa w kwiatach. A na końcu jest napisane: „Jeżeli myślisz, że ten proceder nie dzieje się nadal, tu i teraz, to się mylisz”. Co ciekawe, te picturebooki adresowane są również do dzieci.

 

A czy z Pani picturebooków usuwano za mocne ilustracje?

Jeżeli to się zdarzało, to nie ze względów moralnych, ale z powodu różnic kulturowych między Koreą a Polską. Na przykład Koreańczycy nie zrozumieli, gdy przy bohaterce z Królestwa dziewczynki – kiedy jest już dojrzała, świadoma swojej kobiecości i figlarnie się uśmiecha – narysowałam konika szachowego. W wersji koreańskiej więc usunęłam konika i narysowałam krasnoludka w czerwonej czapce. Wtedy zrozumieli. Ale, zdaje się, to jest jeszcze bardziej freudowskie.

_

Iwona Chmielewska – Autorka i ilustratorka. Mieszka i tworzy w Toruniu, publikuje głównie w Korei Południowej. Jej picturebooki nagrodzono m.in. „ilustratorskim Oscarem”, czyli Bologna Ragazzi Award; nominowana do Niemieckiej Nagrody w Dziedzinie Literatury Młodzieżowej w kategorii bajki.

 

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata