70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Galerie niehandlowe

Prowadzenie autorskiej galerii sztuki w Polsce samo w sobie jest sztuką balansowania między komercją, alternatywą, a nawet polityką. To zajęcie dla odważnych, dla których trudno nawet znaleźć wspólną definicję. Bo już słowo „niezależne” nastręcza problemów

Jak mówi Agnieszka Pindera, kuratorka, redaktorka antologii Inicjatywy i galerie artystów, wydanej w  ubiegłym roku przez stowarzyszenie Sztuka Cię Szuka: – Ten termin jest reliktem, dlatego staram się nim nie posługiwać w publikacjach. – Nikt już dziś praktycznie go nie używa – przyznaje Marika Zamojska, właścicielka galerii Starter. – W Polsce zawsze jest się od czegoś zależnym, albo od rynku, albo od sponsora, albo od grantów – dodają obie. Źródła finansowania polskich galerii autorskich – rozumianych jako miejsca prezentacji wydarzeń artystycznych i spotkań skupionych wokół nich środowisk – są zasadniczo cztery. Środki ministerialne; wsparcie od administracji samorządowej; pieniądze pozyskiwane od innych grantodawców i dostępne tylko dla galerii funkcjonujących jako stowarzyszenia lub fundacje; bądź własny kapitał plus przychody z obrotu dziełami sztuki, czyli działalność gospodarcza. Tych ostatnich jest w naszym kraju najmniej. Wśród prywatnych polskich galerii najbardziej rozpowszechniło się rozwiązanie określane przez samych zainteresowanych mianem „ciała hybrydalnego”, czyli połączenia instytucji non profit z przedsięwzięciem zarobkowym. Jest to zarazem model najbardziej krytykowany przez samo środowisko – jako mało przejrzysty. Już samo założenie organizacji pozarządowej oznacza  instytucjonalizację, osadzenie w ramach systemu, w stosunku do którego sztuka plasuje się (a przynajmniej powinna) na marginesie. Konkursy organizowane są zgodnie z priorytetami aktualnej polityki danej instytucji, więc promują projekty, które mieszczą się w jej ramach. Uzyskanie dotacji w ramach konkursu wiąże się z koniecznością przestrzegania ustalonego przez organizatorów regulaminu i budżetu. Hasło „komercyjne” też nie brzmi najszczęśliwiej, bo sugeruje nastawienie wyłącznie na zysk, podczas gdy galerie są zaangażowane również w inne działania.

– Najbezpieczniejszym określeniem na zjawisko, o którym mówimy, wydaje mi się „prywatne”, bo stawia granicę między galeriami a instytucjami, jak muzea czy Galeria Narodowa, a także odwraca uwagę od ekonomii na rzecz sposobu organizacji danego miejsca – mówi Pindera.

Przyznaje, że jest propagatorką tzw. project spaces – tymczasowych, często efemerycznych przedsięwzięć, zawiązywanych wokół wspólnoty lub idei. W Polsce jest ich dziś niewiele, bo tego rodzaju nieformalnym grupom nie przysługują dofinansowania ze środków publicznych ani granty od innych ofiarodawców. Jeśli więc niesformalizują się jako organizacja pozarządowa lub firma (do czego potrzeba przyjaciół albo kapitału), pozostaje im jedynie aplikowanie o artystyczne stypendia i realizowanie się w pojedynkę. Otwarcie pola do finansowania takich inicjatyw wypełniłoby tę lukę, zdynamizowałoby rynek sztuki, wzbogacając go o eksperymenty, na które nie są nastawione instytucje, nawet niepubliczne.

 

Wyczerpana formuła

Większość polskich galerii autorskich, niezależnie od ich obecnej formy, powstała w wyniku samoorganizacji, jako artist-run spaces, alternatywne miejsca, powołane do życia przez rozmaite twórcze grupy. Te najstarsze wywodzą się z lat 70., kiedy na fali aktywizmu poprzedniej dekady, a także oporu wobec państwowych struktur, powstawało ich najwięcej. Niektóre z nich, choć zawiązane jako inicjatywy non profit, od pewnego etapu wspomagały uczelnie artystyczne – jak galeria Remont podlegająca Politechnice Warszawskiej czy Pracownia Dziekanka założona przez Wojciecha Krukowskiego. Inne utrzymywali sami zainteresowani – ciekawym przypadkiem była założona w 1992 r. galeria a.r.t. Jacka Markiewicza, łączącego prowadzenie przestrzeni wystawienniczej, prezentującej najciekawsze, niekiedy kontrowersyjne, zjawiska w polskiej sztuce z działalnością gospodarczą – hurtownią naczyń jednorazowych. Warunki w tamtych czasach były sprzyjające, by nie przejmować się aspektem ekonomicznym – niskie lub wręcz zerowe koszty utrzymania przestrzeni, szeptany marketing, alternatywna dystrybucja. Z początkiem lat 2000, gdy wskutek sformułowania przez państwo założeń nowej polityki kulturalnej pojawiła się szansa pozyskiwania odeń środków, większość galerii autorskich  profesjonalizowała się. Potem, po wejściu Polski do Unii Europejskiej, doszła możliwość aplikowania po środki unijne. Symbolem pełnej instytucjonalizacji – obok przekazania przez minister kultury Zamku Ujazdowskiego w zarządzanie Wojciechowi Krukowskiemu, dyrektorowi artystycznemu kolektywu artystów Spółdzielnia Ruchu – może być historia śródmiejskiej Łaźni. Budynek, z początku wynajmowany na dziko przez grupę artystów, miasto przekazało nieodpłatnie Fundacji Otwarte Atelier, i podobnie jak warszawski Zamek, przekształcił się w Centrum Sztuki Współczesnej. Odrębną drogę wybrała Galeria Wschodnia w Łodzi, jedna z najbardziej zasłużonych inicjatyw, istniejąca od ponad 30 lat i wywodząca się ze squatu w pustym, ponadstumetrowym mieszkaniu przy ul. Wschodniej w Łodzi, zajętym na siedzibę „Trupy Arlekina i Pantalona” Niezależnego Zrzeszenia Studentów Szkół Artystycznych, prowadzona przez Jarosława Orłowskiego, Piotra Bikonta i Wojciecha Czajkowskiego. Oficjalnie pracownia, nieoficjalnie – mieszkanie, bo nie wolno mieszkać w pracowni, długo utrzymywała się ze środków prywatnych założycieli, ich przyjaciół i związanych z galerią twórców, stanowiąc przykład miejsca niekomercyjnego, opartego na kapitale społecznym. Obecnie wszystkie większe jej przedsięwzięcia realizują dwie organizacje pozarządowe, których statut zakłada opiekę nad pracownią – Stowarzyszenie Sztuka i Dokumentacja oraz Fundacja In Search Of. Pozyskiwane przez nie fundusze pozwalają opłacić czynsz, wynoszący 1600 zł miesięcznie, pokrywają też wynagrodzenia dla artystów. Wschodnia pomogła również w realizacji innego nietypowego bytu, powstałego z fascynacji reprezentowanym przez nią modelem działania – krakowskiej spółdzielni Goldex Poldex, założonej przez Janka Simona, Janka Sowę oraz Kubę de Barbaro. Dochód z aukcji znalezionych na Wschodniej przedmiotów został przekazany na inaugurację działalności Poldexu w Warszawie.

Ewolucję od inicjatywy czysto towarzyskiej, nienastawionej na produkcję dzieł sztuki i ich sprzedaż, grupującej określone środowisko, czyli właśnie artist and curators-run space, do „ciała hybrydalnego” przeszły też galerie tworzone przez młodsze pokolenie, jak poznański Starter, który zawiązał się w maju 2007 r., na 200 m2 opuszczonej kamienicy przy ul. Dąbrowskiego 33 na Jeżycach, pozbawionej wody i elektryczności.

To tam Honza Zamojski wyświetlał slajd przedstawiający piracką banderę rzuconą na białe tło, symbolizującą pokojowe zamiary „zdobywców” miejsca – opanowanie terenu poprzez sztukę. – Byliśmy grupą studentów i absolwentów Akademii Sztuk Pięknych, artystów, krytyków i kuratorów, działającą na zasadzie kolektywu, bardzo spontanicznie – opowiada jego siostra Marika, założycielka Startera. Gdy ona wspólnie z grupą znajomych rozkręcała działalność i  rzekształcała nieformalną grupę w stowarzyszenie, Honza przebywał w Londynie, gdzie miał okazję podejrzeć, jak funkcjonuje White Cube, jedna z największych prywatnych galerii na świecie. Wracając do kraju, przywiózł trochę tamtejszych doświadczeń. – Od początku staraliśmy się, żeby jak najbardziej profesjonalnie podchodzić do głupot, o których zazwyczaj się nie pamięta lub które się lekceważy – że są terminy dostarczenia informacji prasowych, że dokumentacja jest w którymś momencie istotna, że tak naprawdę montaż i wystawa są na szarym końcu upierdliwej logistyki – wspominał Zamojski w rozmowie z „Dwutygodnikiem”. – Formuła kolektywu się wyczerpała, każdy chciał robić coś innego. Wiele galerii na Zachodzie przeszło podobną drogę – mówi Zamojska. Dziesięć lat temu w Poznaniu funkcjonowało więcej podobnych projektów, spośród których najliczniejsza grupa tworzyła interdyscyplinarne Struktury Kultury, prowadzące Galerię Przychodnia w klubie Eskulap (przestała istnieć w 2010 r.). Te, które działają nadal, przeniosły się do Warszawy. Starter też. – Co tu ukrywać, tam były większe możliwości – mówi Zamojska. W tej chwili w stolicy istnieje 21 prywatnych galerii, otwierają się nowe. W Warszawie najwięcej jest biznesu, łatwiej o pieniądze na zakup dzieł sztuki, wytworzyło się też środowisko kolekcjonerów.

Galeria jako instytucja

– Od ośmiu lat udaje się nam żyć głównie z tego, co sprzedajemy, a galeria jest naszym jedynym źródłem utrzymania – mówi Marta Kołakowska, właścicielka warszawskiej galerii Leto, prowadzonej na zasadach jednoosobowej działalności gospodarczej. – Żyjemy skromnie, ale jesteśmy niezależni od zewnętrznych partnerów finansowych. Zarabiamy tyle, że możemy utrzymać miejsce, w którym prezentujemy projekty artystów, i produkować wystawy. Pierwsza siedziba galerii mieściła się w wyremontowanym z  szczędności wspartych pożyczką lokalu na ul. Hożej, przyznanym z listy poza konkursem ofert ogłoszonym przez Zarząd Gospodarowania Nieruchomościami. Programy najmu po niższych stawkach skierowane do organizacji pozarządowych, wprowadzone przez dzielnicę, jeszcze wówczas nie istniały. – Zorganizowaliśmy tam, również z własnych środków, pierwszą wystawę, licząc, że coś uda się sprzedać – opowiada Kołakowska. – Trudno byłoby inaczej utrzymać niezależne miejsce z nie do końca komercyjnym programem. Wiedzieliśmy, że będzie to możliwe, jeśli przygotujemy odpowiednio kolekcjonerów,  przekonując ich, że warto poszerzyć bazę również o filmy wideo. Rynek odbiorców obrazów jest dość szeroki, ale my nie chcieliśmy być sklepem z obrazami, lecz rodzajem platformy promującej artystów. Chyba się udało – wypracowaliśmy sobie odrębną, własną grupę klientów. Nie są to ludzie, którzy przychodzą na jednorazowe zakupy, żeby dopełnić urządzane wnętrze, ale osoby zaangażowane w  twórczość osób, których prace prezentujemy, podążający za nimi na kolejnych etapach rozwoju. Leto pozyskuje również dodatkowe środki z programu promocji sztuki polskiej za granicą na udział w targach sztuki. Obecność na nich jest koniecznością – to po samych galeriach drugie najważniejsze źródło przychodów ze sprzedaży prezentowanych w nich prac. Z raportu TEFAF Art Marke Report 2015, kompleksowo analizującego światowy rynek sztuki w 2014 r., wynika, że sprzedaż na targach stanowiła 40% wszystkich transakcji przeprowadzonych przez handlujących sztuką. Pomysł na autorską galerię jako instytucję nowego typu, przestrzeń, wokół której mogą skupiać się określone środowiska, nienakierowanej na szerokich odbiorców kultury i mecenasów zainicjowała ponad dekadę temu galeria Raster, która też przeszła drogę od niezależnej, nieco garażowej inicjatywy wydającej artzina do komercyjnej galerii. Od 2002 r. organizowała Targi Taniej Sztuki, podczas których można było kupić prace współczesnych artystów za stosunkowo niewielkie kwoty – od 2 do 200 zł. Wytworzył się tym samym nowy typ kolekcjonerów, głównie młodych, śledzących na bieżąco działalność konkretnych galerii. – Podstawa to rozważne zarządzanie budżetem i równomierne rozdysponowywanie środków – podkreśla Kołakowska.

– Trzeba pamiętać, że bywają martwe miesiące, jak okres od końca maja do września i początek stycznia, które można przetrwać głównie dzięki oszczędnościom. Codzienność prowadzącego autorską galerię to też zmagania z biurokracją, wahaniami kursu walut, brakiem profesjonalnych partnerów, jak wyspecjalizowane firmy spedycyjne, czy polityką podatkową – jak wysoki VAT na sztukę, który powoduje, że za tę samą pracę trzeba zapłacić więcej w Warszawie niż np. w Berlinie.

 

Polityka lokalowa

– Przez pierwsze półtora roku działaliśmy bez miejsca na wystawy. Potem dzielnica Śródmieście wystartowała z programem Lokal na kulturę – oferowaniem organizacjom pozarządowym po niższych od komercyjnych stawkach przestrzeni do wynajęcia w specjalnie profilowanych konkursach – opowiada Marika Zamojska. Na pierwszy ogień poszedł Muranów, dzielnica po getcie, gdzie wyjątkowo dużo lokali użytkowych stało od lat pustych. Starter wziął udział w pierwszym naborze, bez skutku, dopiero w drugim przyznano mu lokal wcześniej wykorzystywany jako sklep, do generalnego remontu. – Na tym etapie nie obyło się bez inwestycji własnych środków i pożyczek – podkreśla Zamojska. – Na szczęście okazało się, że w tym samym czasie dostaliśmy kilka dotacji i bez większych wstrząsów mogliśmy podziałać w tym miejscu przez pierwszy rok.. Choć w gronie kuratorów od dawna dyskutuje się nad koniecznością przełamania schematu „białego kubika”, polegającego na wystawianiu sztuki w obrębie czterech ścian, a następnie jej sprzedaży (alternatywą mogłaby być współdzielona przestrzeń), trudno zaprzeczyć, że koszty wynajmu lokalu są jedną z głównych, jeśli nie najważniejszą, pozycją w budżecie prowadzących autorskie galerie, i od nich właśnie zależy ich być albo nie być. Naprzeciw tym potrzebom początkowo wychodził aktywnie Kraków, gdzie już w 1996 r. urzędnicy z myślą o artystach określili zasady bezprzetargowego wynajmu 18 lokali usytuowanych w budynkach komunalnych – do 2005 r. z takiej możliwości skorzystało 15 galerii. W 2011 r. symbolem nowej polityki miasta stała się historia galerii Zderzak, która z dnia na dzień dostała czterokrotną podwyżkę opłaty za lokal w związku z urynkowieniem czynszów, co, jak na ironię, zbiegło się z 25-leciem jej działalności. Po interwencji Wydziału Kultury doszło do porozumienia, ale krakowskie galerie prowadzące działalność gospodarczą od tamtego czasu nie doczekały się dedykowanego im programu, który pozwalałby przez okres przejściowy ubiegać się o preferencyjny czynsz, z jakiego korzystają w tym mieście organizacje pozarządowe. Ostatnio na tym tle pozytywnie wyróżnia się też Łódź, gdzie Urząd Miasta przeznacza coraz więcej środków na wsparcie sztuki, realizuje też program Lokale dla kreatywnych, w ramach którego prowadzący galerie i inną twórczą działalność mogą liczyć nawet na dziesięciokrotnie niższe od komercyjnych stawki czynszu.

 

Wymiana usług

– To był świadomy wybór, wzajemna wymiana usług – mówi Kołakowska, właścicielka galerii Leto, która jako jedna z pierwszych w Warszawie zdecydowała się na współpracę z deweloperem. – Od początku wiedzieliśmy, na co się godzimy i co dostaniemy w zamian.

Rafał Bauer, prezes Black Lion NFI, zaprosił na teren tworzonej przez siebie Soho Factory na Pradze dwie galerie: Leto i Piktogram. – W zamian za preferencyjne stawki wynajmu powierzchni mieliśmy pomóc mu zbudować pozytywny wizerunek tego miejsca – opowiada Kołakowska. – Na naszą decyzję wpłynęło m.in. to, że od początku uczestniczyliśmy w jego tworzeniu, konsultując każdy szczegół z architektami. W rezultacie przez cztery lata mieliśmy najpiękniejszą galerię w Warszawie, której nigdy nie uzyskalibyśmy w inny sposób, bo nie byłoby nas stać: z dziennym światłem, podgrzewaną podłogą, domkiem rezydencjonalnym dla artystów. Umowa z deweloperem była przewidziana na pięć lat, lecz rok przed jej wygaśnięciem deweloper poprosił galerie, by przeniosły się w inne miejsce, bo miał już nowy pomysł na adaptację lokalu. – Zrezygnowaliśmy, bo woleliśmy się przenieść z powrotem do centrum miasta – mówi Kołakowska. – Nadal jesteśmy jednak w kontakcie, trwają rozmowy o adaptacji jednej z hal fabrycznych na przestrzeń współdzieloną przez sześć galerii.

Właścicielka Leto podkreśla, że nie uważa się za ofiarę dewelopera. – Od początku było jasne, że to tymczasowa lokalizacja – nikt nie robi nikomu takich prezentów, firma jasno określała własny interes. Pod względem programu nie musieliśmy iść na żadne kompromisy, a w innych warunkach nie zdołalibyśmy zrealizować tylu ciekawych projektów. To była bardzo udana symbioza.

W podobnym miejscu znalazła się galeria Czułość, która przeszła jednak inną drogę – od kolektywu artystów związanych z fotografią do organizacji, w której decyzje artystyczne podejmowane są zespołowo, zaś operacjami finansowymi zajmuje się fundacja kierowana przez Janka Zamoyskiego. Kolektyw stworzył środowisko, fundacja pozyskała sponsora – również z branży deweloperskiej, Griffin Art Space. Kapitał deweloperski pozwala też funkcjonować galerii Stereo i Fundacji Arton.

Na 58 m2 wynajmowanych w Warszawie przez Starter w ramach programu dla organizacji pozarządowych pierwotnie sztuka miała sąsiadować z modą – Marika chciała koncentrować się na sztukach wizualnych, Anna Pięta prowadzić showroom. Każda z inicjatyw poszła jednak inną drogą: galeria została na Andersa, Anna Pięta z Magdą Korcz założyły targi Hush Warsaw. Po pierwszym roku pojawiła się potrzeba zdobycia środków w tradycyjny sposób – poprzez sprzedaż prezentowanych w galerii prac, co w Polsce, gdzie nie wytworzył się jeszcze rynek sztuki współczesnej porównywalny z tym, jaki istnieje w Europie Zachodniej, jest dość karkołomnym zadaniem. Choć społeczeństwo ma więcej pieniędzy, nie wykształciła się jeszcze w nim potrzeba inwestowania w prace artystów, zwłaszcza awangardowych lub mniej znanych.

Udało się jednak, głównie – jak podkreśla Zamojska – poprzez dobór artystów, program, kontakty towarzyskie, ale pomogło również zaangażowanie w realizację Warsaw Gallery Weekend – inicjatywę współpracy prywatnych stołecznych galerii sztuki, organizujących razem program wystaw i towarzyszących imprez, który odbywa się w jeden z wrześniowych weekendów. Grono kolekcjonerów w Polsce to kilkadziesiąt osób, które kupują sztukę w różnych galeriach, zapewniając nam częściowo utrzymanie – dopowiada Zamojska. – Czasem zdarzają się też ludzie, którzy kupują coś jednorazowo, bo przypadnie im do gustu, polecono im twórczość danego artysty albo szukają prezentu, np. z okazji ślubu. Nie próbujemy się profilować, ograniczając pokazywanie tego, co wydaje się nam najciekawsze. Na zasadzie stałej reprezentacji pracujemy z ośmioma artystami, o których interes dbamy: organizujemy im wystawy, pośredniczymy w kontaktach z instytucjami publicznymi lub prywatnymi.

Starter w ofercie na sprzedaż ma prace, których cena zaczyna się od tysiąca zł. Przeciętny zysk ze sprzedaży pracy do kolekcji to 10 tys. zł, jednorazowa transakcja na prezent – do 2 tys. zł. – Najtrudniej jest przewidzieć, co trafi w gusty kolekcjonerów. Im dłużej pracuję, tym mniej wiem. Najprzyjemniejsza jest praca kuratorska i realizacja wystaw. My planujemy merytoryczny zakres prac na rok z góry – z reguły jest to ok. ośmiu wydarzeń. Dawniej realizowaliśmy dziesięć, ale teraz wolimy skupić się na tym, by były bardziej przemyślane i dopracowane – mówi Zamojska. Na niepewność związaną z finansowaniem ze środków publicznych zwraca uwagę także kuratorka Agnieszka Pindera: – W Polsce najdłuższe programy grantowe trwają dwa lata, a większość tylko rok. Jeśli myślimy o realizowaniu programu galerii w kategorii długofalowego, konsekwentnie wdrażanego projektu w takich ramach czasowych jest to zwyczajnie niemożliwe. Podobnego kształtu inicjatywy działające w niektórych krajach europejskich uzyskują dofinansowanie bieżącej działalności programowej w systemie czteroletnim. Finansowanie ze źródeł grantowych nie uwalnia od dylematów: często mówi się o tym, że ministerialne programy spowodowały wytworzenie odrębnej klasy podmiotów zajmujących się sztuką, które okazały się wyjątkowo sprawne w opracowywaniu projektów i przygotowywaniu środków. Może skutkować to uzależnieniem od oficjalnych struktur, dostosowywaniem planów artystycznych do oczekiwań grantodawców, unikaniem ryzyka, bez którego trudno sobie wyobrazić artystyczny rozwój. Mało która galeria może pozwolić sobie na zatrudnienie pracowników na etatach, zwykle ze współpracownikami podpisują umowy o dzieło. Na to wszystko nakłada się jeszcze wstyd przed rozmową o pieniądzach – jakby samo rozważanie aspektów ekonomicznych działalności oznaczało zaprzedanie się komercji.

 

Ścieżka mało uczęszczana

Trudno się zatem dziwić, że wydany w ubiegłym roku przez 30-latka z Niemiec Magnusa Rescha podręcznik zarządzania autorskimi galeriami Management von Kunstgalerien zyskał szybko status bestsellera w księgarni internetowej Amazona. Autor (z wykształcenia doktor nauk ekonomicznych) przedstawił w niej wyliczenia: 40% niemieckich galerii przynosi straty, a 80% ma roczne obroty poniżej pół miliona euro, wliczając w to zyski artystów ze sprzedaży dzieł sztuki.

Zdaniem Rescha, który razem ze współpracownikami przeprowadził wywiady ze 1100 przedstawicielami zyskownych galerii, by dociec, jakie są przyczyny ich sukcesu nie ma powodów, by nie traktować tego typu działalności jak każdego innego przedsiębiorstwa. Tak samo jak firmy z innych branż, będzie przynosić zyski, pod warunkiem prawidłowego zarządzania.

Resch odkrył, że placówki, które odnoszą sukcesy, porzuciły metody działania ugruntowane od lat na rynku handlu sztuką. Dobre skutki daje zróżnicowanie przychodów i rozproszenie działalności – prace młodych, dopiero zapowiadających się dobrze artystów opłaca się eksponować w mało kosztownych, alternatywnych przestrzeniach wystawienniczych, jednocześnie oferując prace bardziej znanych artystów w galerii, a dzieła najlepiej wycenianych lub prace z rynku wtórnego – w prywatnych showroomach. Rynek wtórny, zwykle traktowany z lekceważeniem przez kuratorów, może dać przychody pozwalające zainwestować we wschodzące talenty. „Bardzo przyjemnie jest rosnąć wraz z artystami – zauważa Resch – ale jeśli się nie rozwijają, zginiesz. Lepiej nie kierować się osobistymi sentymentami, tylko różnicować przychody”. Inne wnioski? Wbrew pozorom, lokalizacja nie ma w tej branży większego znaczenia, nie warto więc wykosztowywać się na przestrzeń przy głównej ulicy – kolekcjoner nie patrzy na adres, tylko szuka okazji. Nie opłaca się oszczędzać na ludziach. „Galerie muszą zatrudniać najlepszych specjalistów, nie tylko z wykształceniem w zakresie historii sztuki, ale i menedżerskim. A ci są kosztowni. Płace w tym sektorze powinny pójść w górę. Niektórzy już to zrozumieli i oferują pracownikom nawet dodatkowe bonusy” – pisze Resch. Do tego ostatniego etapu jeszcze nam w Polsce daleko.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter