Miesięcznik Znak

SIW Znak

O nas

Prenumerata

Numery w sprzedaży

Zapowiedzi

Rocznik 1999

Rocznik 2000

- styczeń, nr 536
- luty, nr 537
- marzec, nr 538
- kwiecień, nr 539
- maj, nr 540
- czerwiec, nr 541
- lipiec, nr 542
- sierpień, nr 543
- wrzesień, nr 544
- październik, nr 545

Fundacja

Gdzie byliśmy? Gdzie jesteśmy? Dokąd idziemy?

Księga gości

Abyśmy lepiej mogli poznać Państwa oczekiwania, opinie i życzenia prosimy o wpisanie się do naszej księgi gości.

Dziękujemy!

PULP FICTIONS
I PROSTE HISTORIE

O kinie lat dziewięćdziesiątych rozmawiają:
Alicja Helman, Elżbieta Wiącek, Krzysztof Biedrzycki, Bartłomiej Dobroczyński, Ryszard Legutko i Tadeusz Lubelski

KRZYSZTOF BIEDRZYCKI: Naszą dyskusję chciałbym zacząć od pytania, czy z filmów, które powstały w latach 90., możemy dowiedzieć się czegoś o nas samych.

ALICJA HELMAN: O sobie, czyli o człowieku dojrzałym, nie dowiaduję się niczego. Kino ostatnich paru dekad jest adresowane do ludzi młodych i o nich opowiada. Mnie osobiście ono nic nie mówi, ponieważ nie rozumiem wyborów ani upodobań młodego pokolenia. Nie pojmuję, dlaczego moi studenci fascynują się twórczością Jarmuscha czy Wendersa. Nie dowiaduję się, czemu utożsamiają się z bohaterem filmowym, który do niczego nie dąży, niczego nie pragnie, nie daje się przypisać do żadnej ideologii ani żadnego kręgu wartości. Jest to przeważnie jakiś "przegrany" (looser), który podróżuje bez celu, nie uznaje więzów rodzinnych, programowo się nie żeni... Co więcej, jest głęboko nieszczęśliwy i sfrustrowany, dlatego często wybiera samobójstwo jako rozwiązanie swoich niepojętych dla mnie problemów życiowych lub dąży do samounicestwienia - w gangsterskich porachunkach czy za sprawą narkotyków.
Horyzonty poznawcze tych filmów wydają mi się bardzo ograniczone, ale być może na mojej ocenie najnowszego kina zaważył fakt, że identyfikuję się z kinem, które powstawało od schyłku lat 50. do połowy lat 70. Tamte filmy nawiązywały dialog nie tylko z jednym pokoleniem. Znacznie więcej mówiły też o otaczającym nas świecie. To współczesne, jeśli opowiada o rzeczywistości, w której żyjemy, czyni to à rebours i w dość pokrętnej formie.
W ostatnich dekadach zmieniła się zasadnicza formuła kina. W latach 60. głównym kryterium oceny filmu była jego wierność w odzwierciedlaniu rzeczywistości. Ówczesny najwybitniejszy polski krytyk filmowy Bolesław Michałek mówił, że ten, kto chce oceniać filmy, musi mieć wiedzę o życiu, a nie o filmie, gdyż wiedza techniczna o filmie i jego środkach wyrazu nie ma znaczenia. Dzisiaj przestało się liczyć, czy film jest obrazem rzeczywistości - 90% produkcji nie ma nic wspólnego z otaczającym nas światem. Współczesne fabuły - kino akcji, thrillery, filmy szpiegowskie, science fiction, horrory itp. - nie mogłyby się wydarzyć nigdzie i nikomu. Jeśli są one jakimiś "zwierciadłami", to może jedynie przy pomocy technik psychoanalizy udałoby się ujawnić, co o nas mówią. Wprost - nie mówią nic.

TADEUSZ LUBELSKI: Konwencja odnoszenia filmu do rzeczywistości była czymś na swój sposób łatwym - ale i przyjemnym. Wychowałem się na takim kinie. W latach 60., szczególnie dla filmu łaskawych, na ekranie widziało się wielu bohaterów, z którymi łatwo można było się identyfikować. Kino podejmowało problemy, z którymi sami się stykaliśmy albo chcielibyśmy się stykać. Moi rówieśnicy z filmów czeskich czy angielskich przeżywali to samo co ja. Bohaterowie Antonioniego czy Felliniego mieli już co prawda inne problemy, bo ja byłem jeszcze bardzo młody, ale czułem, że one mogłyby być moimi problemami i że warto takie rzeczy przeżywać. Oczywiście zgadzam się z Panią Profesor, że było to kino lepsze od dzisiejszego, co nie znaczy, że kreacja bohatera, z którym możemy się identyfikować, jest jedynym sposobem ukazywania rzeczywistości. Moja mama pogardzała takim kinem. Kochała kino lat 30., z którego na swój sposób - nie wprost - dowiadywała się czegoś o świecie. Oglądała na ekranie bohaterów wspanialszych, piękniejszych, zachowujących się tak, jak ludzie na ogół chcą się zachowywać. Ich losy w żadnej mierze nie obrazowały jednak rzeczywistości - życie bohaterów filmowych miało się nijak do codzienności przedwojennego Lwowa, gdzie moja mama chodziła do kina czasem dwa razy dziennie.
Ale dzisiejsza kinematografia prezentuje rzeczywistość w jeszcze inny sposób. Może właśnie ŕ rebours czy też metaforycznie... Takie filmy jak Forrest Gump i Przełamując fale zmuszają nas do refleksji nad doświadczeniami bohaterów, jakimi przecież nie chcielibyśmy być, którzy jednak - na swój okrężny sposób - odkrywają jakąś prawdę o nas samych. Aktorem najlepiej oddającym charakter obecnej dekady - jej niejasność i naszą niepewność - jest Johnny Depp. Nigdy nie gra człowieka, który ma jakieś zadanie do wykonania, kogoś, z kim możemy się identyfikować, nie występuje w klasycznym kinie gatunku. Zwykle gra człowieka, który jest kimś zupełnie innym, niż mu się w pierwszej chwili wydaje. To jego genre. Znajduje się w sytuacji, która go przekracza, ale próbuje sobie z nią poradzić.
Ja też nie lubię współczesnego kina, ale go nie odrzucam i nie twierdzę, że ono nic o mnie nie mówi. To kino pośrednio mówi również o naszej sytuacji - losie ludzi, którzy znaleźli się nie tam, gdzie się spodziewali...

RYSZARD LEGUTKO: Uderzająca jest dla mnie różnica w podejściu do filmów dzisiaj i w czasach mojej młodości. Zawsze kochałem kino i spędziłem w nim połowę moich młodych lat. Był to jego dobry okres - tworzyli wtedy reżyserzy uznawani za mistrzów już za swego życia, a nie dopiero po śmierci: Kurosawa, Antonioni, Bergman, Fellini, Buńuel, Visconti. A jednak miałem wrażenie, że niewielu poważnie interesowało się wtedy filmem. Ludzie chodzili co prawda do kina, ale traktowali je jako rozrywkę. Zaliczałem się do wąskiego grona, które traktowało film serio, ale wśród moich rówieśników mało było osób, z którymi mógłbym o tym poważnie porozmawiać, nie było też gdzie czytać o kinie, bo prasa poświęcała mu dość mało miejsca.
Obecnie film stał się dla młodego pokolenia czymś niezwykle ważnym. Paradoks polega na tym, że filmy niosą dzisiaj treści raczej mizerne, a jednocześnie stały się one ważniejsze dla ogromnej rzeszy młodych odbiorców. W prasie ukazują się liczne i długie teksty (niezbyt ciekawe, ale to inna sprawa) o kolejnych utworach, pojawił się fenomen "kina kultowego", młodzież masowo chodzi na filmy i mocno je przeżywa. Film się "spłaszczył", to znaczy, odległość między produkcją masową a arcydziełami znacznie się zmniejszyła. Nie wiadomo już, czy Tarantino lub Lars von Trier to kino artystyczne czy masowe. W wyniku zmian kulturowych i cywilizacyjnych film pełni funkcję podobną do muzyki rockowej - jest dostarczycielem tożsamości. Choć filmy są marne w świetle wysokich standardów, do jakich przyzwyczaili nas mistrzowie kina, młodzi ludzie szukają w nich tego, czego zwykle szuka się lub szukało w książkach: odzwierciedlenia swoich wyobrażeń oraz odpowiedzi na ostateczne pytania. Owe wyobrażenia są dość prymitywne, natomiast odpowiedzi - w wersji szlachetnej - znaleźć się w nich nie da.
Nie znaczy to, że kino współczesne nie zawiera żadnej informacji o człowieku współczesnym. Sądzę, że ono mówi o nas to i owo, jakkolwiek rzeczywiście czyni to okrężną drogą. Gdy zastanowić się, jaka jest kondycja współczesnego człowieka, można by, ryzykując duże uogólnienie, powiedzieć, że najbardziej charakterystycznym jej rysem jest poczucie samotności. Tę samotność kultura, również masowa, próbuje oczywiście przezwyciężyć. Można ją najłatwiej ograniczyć na dwa sposoby: odwołując się do ideologii (wystarczy znaleźć jakiś gotowy, zwykle dość prosty, ogólny system wartości i celów, który organizuje nasze myślenie i nadaje sens naszemu życiu) lub uciekając się do zabawy. Ideologia to kino amerykańskie. Jest ono tak natrętnie i obrzydliwie ideologiczne, że przypomina najgorsze precedensy kina totalitarnego. Schematyzm zawsze był charakterystyczny dla kina amerykańskiego, ale był to schematyzm poczciwy, mający związek bardziej z mitologią społeczną niż z ideologią. Obecnie natomiast przeważają ideologie agresywnego egalitaryzmu, takie jak feminizm, wielokulturowość itd. Wszystko to sprawia wrażenie groteskowe: aktorki o niemądrych buziach udające, że mają doktoraty z astrofizyki, jednocześnie uprawiające boks, strzelające "z biodra", podrzynające gardła, kopiące mężczyzn w podbrzusze. Ideologia opanowała melodramaty, filmy kryminalne, sensacyjne, komedie. Odbiera to przyjemność oglądania.
Drugi sposób ucieczki przed samotnością to rozrywka. Filmowy widz otrzymuje coraz mocniejsze sygnały i bodźce, bo dawne już mu się opatrzyły. Nierzadko wykorzystuje się metodę wideo-klipową: szybki montaż, ostre cięcia, skośne ustawienie kamery, nerwowy rytm. Wszystko po to, żeby widz się nie znudził. W tym dążeniu do zaabsorbowania uwagi widza ciągle przesuwa się granica tego, co dopuszczalne, a granica obyczajności i dobrego smaku została przekroczona tak dawno, że zapomnieliśmy, iż kiedykolwiek mogła istnieć.
Ale zabawa to nie tylko sensacja, przemoc, seks i wideoklipy. Zabawa przejawia się w wyrafinowanym estetyzmie, przyjmując postać "wyższej świadomości artystycznej". Niektórzy twórcy kina nie potrafią już opowiadać o rzeczywistości, ponieważ uważają, że tak naprawdę jej nie ma - istnieją tylko konwencje filmowe, do których można się odwoływać. Ta niemoc jest nobilitowana jako wyraz kunsztu. Dzisiaj prawdziwy artysta nie ma już swojej wizji rzeczywistości, lecz tylko swoją wizję kina i swoją wizję obrazu, skomponowaną z innych obrazów, niekiedy zapożyczonych od kolegów po fachu. Wybitniejsza sztuka filmowa - a w każdym razie uznawana przez wielu krytyków za wybitniejszą, jak choćby utwory Greenewaya czy większość dzieł Lyncha - wyraża się więc dzisiaj w estetyce gry, w wielopiętrowych odniesieniach, kiedy to ironia dystansowana jest przez kolejną ironię (mnożą się cudzysłowy oraz kolejne wiodące donikąd tropy), a wszystko po to, by po raz tysięczny wyrazić tę prostą myśl, że jesteśmy sami, że istnieje tylko Nic oraz że jedyny sposób nadawania sensu naszemu istnieniu to budowanie kolejnych estetycznych konstrukcji, by je zaraz unieważnić i zastąpić innymi.

ELŻBIETA WIĄCEK: Ja kino współczesne odbieram inaczej. Chociaż jestem osobą młodą, trudno mi znaleźć wśród bohaterów kinowych postacie, z którymi mogłabym się utożsamić. Jeśli film mnie interesuje, to bardziej ze względu na sposób, w jaki odbieram go jako całość, niż z uwagi na sylwetki poszczególnych bohaterów. Tak było na przykład z Mystery train Jarmuscha. Kiedy przyjechałam do kina, był wieczór. Akcja filmu rozpoczyna się również o zmroku. Kiedy wyszłam z kina, miałam wrażenie, że czas, jaki spędziłam na sali, pokrywał się z czasem ekranowym - to było całkowite zaprzeczenie estetyki MTV. Zwykle kiedy jestem na filmie, którego akcja ma mnie bawić, zapominam, że jestem w kinie, a podczas seansu Mystery train cały czas czułam swoją fizyczną obecność na sali i odczuwaną przez bohaterów nudę. Samotność, która charakteryzuje bohaterów Jarmuscha, nie jest w żaden sposób ograniczana - czy za pomocą ideologii czy zabawy. Beckett zauważył kiedyś: "We współczesnym świecie cierpimy na nadmiar dramatu". Filmy Jarmuscha urzekły mnie dlatego, że jest w nich rodzaj nicości - pokazują "teraz", w którym nie ma dramatu, zbudowane są z tego, co zwykle wycina się w pokoju montażowym.

ALICJA HELMAN: Użyła Pani dwóch słów: nuda i nicość. Co jest w tym fascynującego?

ELŻBIETA WIĄCEK: Może fascynacja nie jest dobrym słowem. Podoba mi się odwaga reżysera, który zdobył się na wykroczenie poza dominującą w dzisiejszym filmie zabawę.

ALICJA HELMAN: Nie szuka więc Pani treści, mądrości, głębi, pytań - tylko nudy i nicości? Przepraszam, że atakuję tak ostro, ale bardzo chcę zrozumieć i nie mogę od nikogo z moich studentów wyciągnąć odpowiedzi, dlaczego Jarmusch, dlaczego Wenders... Słyszę ciągle: nicość, nuda, zwyczajnie, szaro-buro... Ale czy to ma wystarczać, by film uznać za dobry?

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: Słucham tego, co Państwo mówią, i widzę, że dyskusja toczy się zupełnie inaczej, niż przewidywałem. Może w dużej mierze polega to na imprintingu, jak mówią etolodzy: pewne wzorce w naszej psychice są wdrukowywane bardzo wcześnie. Tak właśnie funkcjonuje nasz estetyczny gust. Jeśli w młodości obejrzymy kilka filmów, które zrobią na nas wrażenie, to potem one jakoś na nas promieniują.

RYSZARD LEGUTKO: W młodości czytałem Karola Maya, a jednak nie mam wrażenia, bym zatrzymał się na tym etapie...

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: Zacznę od tego, jakie filmy wprowadziły mnie w świat kina. Moim ulubionym reżyserem był i wciąż jest Andriej Tarkowski, a najważniejszym jego filmem Andriej Rublow, później Ofiarowanie. Innym ukochanym reżyserem był Masaki Kobayashi. Jego Bunt i Harakiri, które oglądałem w wieku 17 lat, wywarły na mnie bardzo duże wrażenie. Z drugiej strony, tak jak Ryszard Legutko, lubiłem filmy gatunkowe. Podobał mi się Jean- -Pierre Melville...
ALICJA HELMAN: Pana gusty pokrywają się z moimi.

TADEUSZ LUBELSKI: Ale ciąg dalszy będzie inny...

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: Właśnie. Najnowszy film Jarmuscha Ghost dog, dedykowany Melville’owi, to najpiękniejszy film, jaki ostatnio widziałem.

TADEUSZ LUBELSKI: Absolutnie się z tym zgadzam.

ALICJA HELMAN: Jak na razie ja również.

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: Ghost Dog ociera się o to samo co filmy Tarkowskiego: próbuje pokazać niewyrażalne. W Andrieju Rublowie czy w Ofiarowaniu Tarkowski próbował wyjść poza słowa i obrazy, pokazać transcendencję. Wracając do czasów młodości: lubiłem też filmy zaznaczające dystans wobec czystych gatunków. Ceniłem Sama Peckinpaha, którego poznałem dzięki filmowi Patt Garret i Billy Kid - byłem bezbronny wobec jego estetyki, bo miałem wtedy 16 lat. Podobał mi się też Sergio Leone i jego spaghetti-western.
Nie rozumiem natomiast tego, co mówią Państwo o kinie najnowszym. Wypisałem sobie filmy z lat 90., które bardzo mi się podobały. Może wynika to z moich upodobań, bo interesuję się ideologią alternatywną czy alternatywną duchowością, ale tylko w tym roku widziałem już co najmniej cztery filmy, które zrobiły na mnie piorunujące wrażenie. Uważam, że mówią one bardzo wiele o kondycji człowieka. (Skądinąd ze zdumieniem zauważałem, że najczęściej byłem najstarszy na widowni). Moje typy z ostatnich lat to: Pi Darrena Aronoffsky’ego, Jarmuscha Ghost Dog i Truposz, Davida Lyncha Zagubiona autostrada i Prosta historia, Tarantino Pulp Fiction i Jackie Brown, braci Wachowskich Matrix. Uwielbiam Lisbon story Wendersa. Wokół otacza mnie świat pełen zdarzeń, których nie potrafię zinterpretować. Potworny nawał informacji, tragedii, głodu, klęsk, morderstw... Kiedy idę do kina i oglądam rozwijający się w powolnym tempie film, w którym bohaterowie nie mają sobie wiele do powiedzenia, ale ważą każde słowo, a właściwie to ja mogę ważyć każde ich słowo i smakować to, co się dzieje - działa to na mnie jak bryza od morza w upalny dzień.
Kolejny przykład to Prosta historia Lyncha. Reżyser określany jest jako postmodernistyczny żongler konwencjami. A Prosta historia to piękny, powiedziałbym wręcz chrześcijański, film, którego bohater po długim życiu chce spełnić swą ostatnią powinność. O bardziej kontrowersyjnym filmie Lyncha Isabella Rossellini wypowiedziała się następująco: "Wielu ludzi uważało, że ten film jest chory, ale w moim odczuciu reprezentował on ciągłe u Davida poszukiwanie dobra i zła. David jest osobą bardzo religijną, bardzo duchową. Każdy człowiek, który jest religijny, wciąż próbuje te przeżycia definiować, chociaż są one tak nieuchwytne. Myślę, że to jest jądro jego twórczości filmowej".
Kino, które uważam za sztukę, próbuje sportretować otaczający nas świat. Nie znaczy to, że musi go ukazywać w konwencji realistycznej, choć Jarmusch na przykład właśnie to robi - większość ludzi po obejrzeniu meczu i wypiciu piwa nie ma kompletnie nic do roboty i on po prostu precyzyjnie to pokazuje. Równocześnie pokazuje, że wśród tych ludzi są tacy, którym to nie wystarcza.
Jest jeszcze inny problem. Bardzo wiele nowszych filmów niewłaściwie się interpretuje. Najczęściej dotyczy to twórczości Quentina Tarantino. Jestem w stanie obronić tezę, że Pulp Fiction to film o wybaczeniu. W każdej z trzech nowel ktoś musi coś komuś fundamentalnie wybaczyć - zapomnieć, zrozumieć, że błądził... To również film o nawróceniu. Podobne nieporozumienia towarzyszą Matrix, o którym się pisze, że jest to typowy przykład kina akcji. Są jednak wyjątki - Olga Tokarczuk i Jerzy Prokopiuk próbują osadzić go w kontekście gnostyckim, bo właściwie dzieło to wpisuje we współczesne realia koncepcje Bazylidesa i Walentyna. Pi Darrena Aronoffsky’ego jest opisem kluczowej sytuacji w naszej kulturze - niemożności odróżnienia tego, co należy do sfery patologii, od tego, co można zaliczyć do sfery doświadczenia religijnego. Nasza kultura w swej wersji scjentystycznej zakwalifikowała większość przeżyć religijnych jako przeżycia psychopatologiczne, tradycja tymczasem podpowiada nam coś zupełnie innego. O tym właśnie traktuje Pi. Głównym bohaterem jest matematyk, który poszukując liczby p, przypadkowo znajduje liczbę skrywającą istotę Boga. Film jest czarno-biały, wcale nie efektowny, i rozwija się w rytm muzyki techno. Nigdy bym jednak nie powiedział, że jest nudny.
Generalnie zatem uważam, że współczesne kino jest bardzo różnorodne. To prawda, że przepaść między filmem artystycznym a wyłącznie rozrywkowym jest coraz mniejsza. Wiele filmów Lyncha czy Matrix to filmy z pogranicza, ale myślę, że bardzo dużo mówią o kondycji człowieka. Podobnie jak dla pani Wiącek to, że w tych filmach nic się nie dzieje, jest dla mnie czymś odświeżającym - odczuwam przesyt fabuł. Ile można jeszcze opowiedzieć na ten sam temat? Nie uważam natomiast, by z filmów Jarmuscha przebijała pustka czy nicość. To opowieści o samotności, o trudnościach w porozumieniu się. Bohaterowie Poza prawem czy Inaczej niż w raju nie są ludźmi wykształconymi, znają przeważnie 200 słów własnego języka, nie mają szerokich horyzontów. A równocześnie próbują dojść do jakiegoś oświecenia czy transcendencji i często im się to udaje. Ta transcendencja jest bardzo różnie wyrażana. W Poza prawem Benigni rysuje drzwi i bohaterowie wychodzą przez nie z więzienia. Z punktu widzenia zdrowego rozsądku to absurd, ale właściwie cały wiek XX jest pełen absurdów. I mówienie o tym wprost - w epoce Becketta, Ionesco czy Jarry’ego - byłoby trochę nie na miejscu.

KRZYSZTOF BIEDRZYCKI: Może więc zmienił się po prostu język filmu, może inaczej nie da się mówić o nowych doświadczeniach naszego czasu?

TADEUSZ LUBELSKI: Dla mnie wyznacznikiem ostatniej dekady kina współczesnego jest niepewność. Mój ulubiony film z tych lat, Van Gogh Maurice’a Pialat, nie jest klasycznym filmem biograficznym. Van Gogh nie ma tam nawet obciętego ucha - reżyser nie musi liczyć się z jakąkolwiek prawdą faktograficzną, bo taka jest dzisiaj kultura. Bohater filmu zdumiewa się, że niczego nie może być pewien do końca - ani w odniesieniu do otaczającego go świata, ani co do siebie samego. Stąd bierze się głębokie poczucie tragizmu.
Ale współczesne kino niepewności wyrasta z kina popularnego, z którego wyłania się magmowaty obraz świata. Co więcej: filmy te nie dają nam przekonania, że coś dzieje się naprawdę. Z przykrością muszę powiedzieć, że jakkolwiek z podziwem czytałem analizę filmu Matrix przeprowadzoną przez Olgę Tokarczuk i słuchałem tego, co mówił przed chwilą Bartłomiej, nie jestem w stanie odebrać tego filmu w podobny sposób. To dla mnie przykład kina nowej generacji, która żyje w świecie symulakrów, w świecie wirtualnym. Jarmusch - tak. Ghost dog - tak. Bo tam jest poczucie absurdu i kontakt z czymś, co przekracza zwykłe dzianie się. Na wszelki wypadek dodam jeszcze: nadal tworzy przecież Woody Allen, a Eric Rohmer od czterdziestu lat wciąż realizuje filmy przepełnione tą samą wrażliwością.

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: U Rohmera także prawie nic się nie dzieje.

ALICJA HELMAN: Ale to jest wspaniałe.

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: Możemy więc znaleźć wspólny punkt: są różne typy "nic-nie-dziania-się", które są pociągające.

RYSZARD LEGUTKO: To prawda. Są takie utwory jak Naga wyspa japońskiego reżysera Kaneto Shindo, w których bohaterowie przez 90 minut noszą wodę i nawet nie rozmawiają ze sobą, ale film ten mimo braku słów wyraża ogromne wewnętrzne napięcie. Są natomiast filmy, w których także "nic się nie dzieje", ale takiego napięcia nie tworzą. Bartłomiej Dobroczyński i pani Wiącek odwołują się do jakiejś specjalnej wrażliwości mówiąc, iż są ludzie, którzy z racji urodzenia znajdują ten drugi rodzaj nudy intrygującym. Ja mogę przyjąć ten fakt do wiadomości, ale w tym momencie kończy się jakakolwiek dyskusja, a zaczyna porównywanie pokoleniowych wrażliwości. Nawiasem mówiąc, w takie wrażliwości zupełnie nie wierzę; do docenienia, na przykład, geniuszu Kurosawy nie trzeba wcale było być starym albo młodym, albo białym, albo czerwonym. Ja twierdzę, że filmy Jarmuscha są nudne po prostu, w sensie zupełnie najzwyklejszym, choć zgadzam się, że zawierają obserwacje ludzi "znających dwieście słów", co może mieć niekiedy pewną wartość poznawczą.

ALICJA HELMAN: Nigdy w życiu nie przyszłoby mi do głowy interesować się problemami człowieka, który zna dwieście słów, pije piwo i ogląda mecz...

RYSZARD LEGUTKO: Mnie to też nic nie obchodzi. Bartłomiej Dobroczyński sugeruje, że jak będziemy długo przypatrywać tym filmom, długo nasłuchiwać tego, co mówią i czego nie mówią ich bohaterowie, to w końcu coś tam dostrzeżemy. Ba! Nie tylko coś, ale jakieś wielkie problemy metafizyczne, a nawet religijne dotyczące Pana Boga czy transcendencji. Tego typu twierdzenia brzmią dla mnie pusto. To prawda, że w każdym nic - jeśli będziemy się odpowiednio długo w nie wmyślać - dostrzeżemy jakieś coś. Ale nie znaczy, że to coś tam faktycznie jest lub że jest to coś wielkiego, a nawet największego, najważniejszego i najwartościowszego. Odległość między materią filmową, czyli tym, co się w filmie dzieje i co film pokazuje, a wnioskiem, który Pan wyciągnął na temat owych rzekomych wielkich problemów przez film przekazywanych, jest odległością tak wielką, że o żadnym wynikaniu jednego z drugiego nie może być mowy.

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: Proszę podać przykłady.

RYSZARD LEGUTKO: Proszę bardzo. Mówił Pan, że Pulp Fiction jest filmem o wybaczaniu. Nie wiem w jaki sposób można - nawet po kilkunastokrotnym oglądnięciu tego filmu - powiedzieć, iż traktuje on o wybaczaniu. To jest utwór od początku do końca zbudowany na grepsach kultury masowej, z poczwórną ironią wobec schematów kina masowego, ironią tak rozbudowaną, że nic realnego w nim się nie ukazuje. Nie ma tam ani życia, ani czytelnego i zrozumiałego ludzkiego doświadczenia, ani niczego, z czym człowiek poszukujący prawdy o świecie czy rozświetlenia własnej egzystencji mógłby się utożsamić. Wszystko jest w tym filmie wykoncypowane, skonstruowane od początku do końca jak maszyna albo program komputerowy. Reżyser mówi: "Popatrzcie, jaką ja mogę zrobić konstrukcję z materiału dostarczonego przez kulturę masową!"
Otóż taka twórczość mnie nic nie obchodzi. Ani miałka literatura pulp fiction, ani film, który jej językiem opowiada byle co i znajduje radość w samym fakcie takiego opowiadania. Kiedy usłyszałem, ile ten film dostał nagród i jakie wzbudził zachwyty, byłem zdumiony, że coś takiego może w ogóle spotkać się z życzliwym przyjęciem. Doceniam oczywiście sprawność, ale jest to sprawność kompletnie pusta. Film Jackie Brown po dwudziestu minutach przestałem oglądać. Pomyślałem sobie: dość tego, wolę swój czas poświęcać czemuś innemu! Jeżeli ktoś chce czegoś dowiedzieć się o wybaczeniu czy o Panu Bogu, to znajdzie dziesiątki rzeczy lepszych, a przede wszystkim wyrosłych z rzeczywistego przejęcia się tymi problemami. Nikt mi nie wmówi, że Tarantino to moralista, którego interesuje problem wybaczania. Takich treści można się tam doszukać tylko przy karkołomnej ekwilibrystyce interpretacyjnej, która od materii filmowej całkowicie odchodzi.

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: Oczywiście aby polemizować z tym, co Pan powiedział, należałoby wziąć scenariusz Pulp Fiction i pokazać, że każda z tych nowel kończy się sytuacją, w której jeden człowiek wybacza coś drugiemu lub okazuje mu miłosierdzie. Ale nie chciałbym stracić czasu na obronę Pulp Fiction, bo nie jest to wcale mój ulubiony film. Wymieniłem go jako film ważny, opisujący pewną rzeczywistość. Pan powie: rzeczywistość sztuczną. Ale z punktu widzenia świata, do którego Pulp Fiction należy - co jest naturalne?

TADEUSZ LUBELSKI: Aczkolwiek nie lubię Pulp Fiction (w samym języku filmowym, jakim się posługuje, zawarta jest sugestia, że to, co się zdarza, nic nie znaczy - nic nie jest do końca serio), nie przypuszczałbym na niego tak gwałtownego ataku. Potrafię sobie wyobrazić taki jego odbiór, w którym rozumie się go jako film o wybaczaniu. Tak przyjmuje te filmy młode pokolenie - moi studenci, którzy traktują je bardzo serio: to jest ich język i ich świat. Widzę, że Pulp Fiction jest dla nich czymś równie ważnym jak dla mnie całkiem inne kino. Nie ośmieliłbym się jednak wartościować - mówić, że ich świat jest gorszy. Widocznie w ich odbiorze język ten niesie istotne treści.

RYSZARD LEGUTKO: Państwo jesteście "z branży" i wiecie na ten temat o wiele więcej ode mnie. Czy taka realistyczna lub moralistyczna interpretacja Pulp Fiction pojawiała się w recenzjach z tego filmu?

ALICJA HELMAN i TADEUSZ LUBELSKI: Nie.

RYSZARD LEGUTKO: Podobne wrażenie mam z kontaktów ze studentami. Kiedy pytam: co takiego było w Pulp Fiction, co się wam podoba?, odpowiadają - przepraszam za cytat - podoba nam się, bo są tam straszne jaja.
TADEUSZ LUBELSKI: Zwykle mówi się, że film ten nic nie znaczy, że o nic w nim nie chodzi.

ELŻBIETA WIĄCEK: Rządzi nim zasada czystej przyjemności.

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: Pojawiają się tam jednak trzy dramatyczne sytuacje, które precyzyjnie prowadzą w końcu do finałowego wybaczenia. Przecież ten film opowiada bardzo spójną historię z kilku różnych perspektyw.

TADEUSZ LUBELSKI: Myślę, że ten film tak zręcznie wykorzystuje sztukę popularną, iż można w nim znaleźć różne rzeczy.

RYSZARD LEGUTKO: Wybaczenie - jeśli tam w ogóle jest - jest równie absurdalne i konwencjonalne jak zabijanie.

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: Powtarzam: ja nie chcę zginąć za Pulp Fiction... Jeśli już, wolałbym bronić na przykład Tarkowskiego...

ALICJA HELMAN: Nikt go nie atakuje.

RYSZARD LEGUTKO: Tarkowski i Pulp Fiction, no nie, zachowajmy jakieś proporcje!

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: Nie, takiego złożenia nie zrobiłem. Powiedziałem: Tarkowski i Ghost dog. To są dla mnie filmy porównywalne, choć podobieństwo nie jest tak oczywiste. Oba próbują opowiedzieć o pewnym doświadczeniu duchowym, które ewangelicznie nazwałbym zaparciem się samego siebie.

KRZYSZTOF BIEDRZYCKI: Powoli w naszej dyskusji Pulp Fiction staje się pars pro toto całego kina lat 90. To chyba nadużycie. Mówimy w większości o filmach hollywoodzkich. Tymczasem, choć z repertuaru znamy ją słabo, z okruchów, które do nas docierają, wiemy, że istnieje cała fala antyhollywoodzka i w Europie, i - co najciekawsze - w Azji. Dlaczego takim alternatywnym nurtem jest właśnie kino azjatyckie? Co ono w sobie niesie?
ELŻBIETA WIĄCEK: W kinie irańskim spotykamy ciekawy, odmienny od europejskiego, a zwłaszcza amerykańskiego, humanizm. Podczas i po rewolucji irańskiej ’78 roku kino było przedmiotem ataków ze strony konserwatystów. Zdarzało się nawet, że podkładano bomby pod sale kinowe; pewnego razu w Abadanie zginęło 400 osób. Kino było postrzegane jako ostoja zepsutego świata zachodniego. Później sytuacja się zmieniła - kino stało się niezbędną częścią infrastruktury kultury islamu. Ponieważ jednak nie było systemu gwiazd i znanych aktorów, a pokazywanie stosunków damsko-męskich obwarowano tak ścisłymi ograniczeniami, że narażało to reżyserów na ryzyko anachronizmu, od lat 80. w kinie irańskim kluczową rolę zaczęły odgrywać dzieci. Nie są to jednak filmy wyłącznie dla dzieci i o dzieciach. Dziecko jest w tych filmach osobą, która pokazuje świat, niekiedy pojawia się w zastępstwie dorosłego.
W kinie irańskim widz jest traktowany jak ktoś, kto nie jest spoufalony z bohaterami. Kiedy na przykład kobieta znajduje się w domu - w otoczeniu swojej rodziny - noszenie czadoru nie jest wymagane. Kiedy natomiast występuje w filmie, musi założyć chustę. Tutaj pojawia się pęknięcie między rzeczywistością a kinem ze względu na ostrą cenzurę. Reżyserzy nie próbują udowadniać, że to, co pokazują, jest naturalistyczną prezentacją rzeczywistości, ponieważ jest to niemożliwe.

KRZYSZTOF BIEDRZYCKI: Co sprawia, że na Zachodzie filmy te traktowane są jako ważne? Czy istnieją jakieś cechy dystynktywne tego kina?

ELŻBIETA WIĄCEK: Myślę, że ich popularność nie wynika z egzotyczności. Ich siłą jest humanizm i prostota. Kino irańskie ukazuje naturę ludzką w bardzo czystej postaci - mimo że w trylogii Kiarostamiego kluczowym wydarzeniem jest trzęsienie ziemi, to głównym tematem tych filmów nie jest śmierć, ale życie - doświadczanie smaku życia w jego najprostszych przejawach.

TADEUSZ LUBELSKI: Rzeczywiście, filmy irańskie przynoszą oddech, bo są zwyczajne. Przypominają kino europejskie lat 60. i 70., a nawet wcześniejsze, bo przecież najoczywistsze pokrewieństwo dla kina Kiarostamiego to włoski neorealizm.
RYSZARD LEGUTKO: Jaka jest różnica między bohaterem kina zachodniego a azjatyckiego? Czy można by przenieść do filmów chińskich czy irańskich bohaterów Jarmuscha lub odwrotnie?

TADEUSZ LUBELSKI: Uważam, że nie można by zamienić tych postaci. Co nie znaczy, że pomiędzy tymi kinematografiami istnieje jakaś przepaść; w samym języku, w sposobie narracji - choćby Wong Kar-Wai, najsłynniejszy filmowiec z Hongkongu, ma wiele wspólnego z amerykańskimi reżyserami, o których tu mówimy. Generalnie jednak te filmy azjatyckie, które odnoszą dziś taki sukces - choć to są bardzo różne kinematografie i trudno tu o uogólnienia - to utwory o zwykłych ludziach, działających w realnej rzeczywistości. Czy można sobie wyobrazić realistyczny film Jarmuscha albo Burtona o wiejskiej nauczycielce? A chińskie filmy, zdobywające nagrody na festiwalach, to są np. filmy o wiejskich nauczycielkach, które chcą przyciągnąć uczniów do szkoły, albo o jakichś urzędnikach średniego szczebla mających domowe problemy. Jest w nich smak bezpośredniego kontaktu z życiem.
Najwięcej prostoty jest w tak dziś modnych filmach irańskich. Dzieci niebios, które niedawno trafiły na nasze ekrany, to historia w stylu Złodziei rowerów. Chłopiec startuje w biegu ulicznym, żeby wygrać pieniądze na buty. A pod spodem - nic innego, jak przekaz o wzajemnym szacunku, z jakim ludzie się traktują: dzieci kochają rodziców, rodzice kochają dzieci. Olbrzymi prestiż kina Kiarostamiego, najsłynniejszego autora tej kinematografii, wziął się stąd, że on - przedstawiając podobne prawdy - czyni je bardziej jeszcze wiarygodnymi, bo przepuszcza je przez świadomość współczesnego artysty, używając technik autotematycznych. Na przykład Przez gaj oliwny to film o robieniu filmu, ale sens jest ten sam: potwierdzenie najprostszych ludzkich uczuć, pragnień, aspiracji. Kiedy przed dwoma laty podczas festiwalu w Pesaro oglądałem duży blok nowych filmów tajwańskich, miałem poczucie, że oglądam nasze kino moralnego niepokoju z lat 70. Po obejrzeniu około piętnastu filmów zaczęło mi się wydawać, że znam Tajwan i rozumiem jego mieszkańców. Wyobrażam sobie, że na podobnej zasadzie nasze kino lat 70. podobało się publiczności zachodniej, bo mogła się ona z nami oswoić - zobaczyć w nas zwyczajnych ludzi. Kiedy powstała "Solidarność", ta publiczność była w stanie zaufać temu ruchowi.
KRZYSZTOF BIEDRZYCKI: A film polski - czy on coś mówi o Polakach w latach po przełomie?

RYSZARD LEGUTKO: Kino polskie nie wypracowało własnej, w miarę oryginalnej formuły kina rozrywkowego. To kompletna kalka - Pasikowski, Żamojda. Jest szalenie przygnębiające, że Machulski, niegdyś Wunderkind polskiego kina, w latach 90. robi właściwie albo filmy bardzo słabe, albo "amerykańskie", a czasem i takie, i takie zarazem. Mam poczucie, że reżyserom zabrakło wyobraźni. Nie wiem, co jest przyczyną tego stanu rzeczy - nie chcę wdawać się w marksistowskie analizy, które tłumaczą, że to warunki ekonomiczne zdeterminowały świadomość - ale nie powstały świeże, odmienne od klisz amerykańskich stereotypy czy modele interpretujące polską rzeczywistość. Nasze filmy rozrywkowe są nieprawdziwe, i to podwójnie. Po pierwsze dlatego, że nie można się z nimi identyfikować, bo nie zdają sprawy z jakiegokolwiek polskiego doświadczenia, po wtóre - ponieważ stoją za nimi schematy kina amerykańskiego, które znamy bardzo dobrze i których wszelkie podróbki natychmiast rozpoznajemy. Być może problem jest szerszy, wykraczający poza kino. Trudno winić wyłącznie reżyserów czy scenarzystów. Kino - poza nielicznymi przypadkami genialnych indywidualistów - nigdy nie było sztuką kreującą oryginalny język i nowe wyobrażenia, za pomocą których postrzegamy rzeczywistość. Jest raczej tak, iż odzwierciedla ono schematy myślenia, idee, stereotypy, symbole i obrazy, które powstają gdzie indziej, przeważnie w tzw. kulturze wysokiej, w nowych prądach estetycznych, w filozofii, w antropologii, w literaturoznawstwie itd. Jeśli więc nie rozpoznajemy naszego doświadczenia w polskim kinie, to zarzut w mniejszym stopniu należy kierować wobec filmowców, a w większym wobec całej dzisiejszej kultury polskiej, również tej wyższej, iż nie wykreowała sugestywnego języka i trafnych obrazów, w których moglibyśmy się rozpoznać, znaleźć w nich materiał do pouczającej autorefleksji, a także równie pouczającej zabawy. Pod tym względem dzisiejsza kultura polska jest nader rozczarowująca.

TADEUSZ LUBELSKI: Zgadzam się, że kultura popularna jest dla kinematografii bezwzględnym papierkiem lakmusowym. Broniłbym jednak Machulskiego, bo w swoich komediach on jeden zachowuje ironiczny dystans. Kiler był filmem ważnym nie dlatego, że powielał amerykańskie wzory, ale dlatego iż Machulski zabawił się tymi wzorami i dzięki temu uchwycił coś z nastrojów czasu naszego przełomu. Pokazał lęk przed nowym światem, a zarazem fascynację nim. W nowej rzeczywistości prawdopodobna staje się szczególna transgresja: kariera taksówkarza, który może stać się nie tylko wielokrotnym mordercą, lecz idolem. Ten wątek dobrze zarysowany jest w Kilerze. To jedyny w moim odczuciu przykład kultury popularnej, który chwyta coś ze zbiorowego nastroju. Zapewne film byłby lepszy, gdyby mógł oprzeć się na pewnych wzorcach literackich, choćby średnich lotów.

KRZYSZTOF BIEDRZYCKI: Czy jednak nie jest przypadkiem tak, że słabość polskiego kina ujawnia naszą dezorientację? Z jednej strony rzucamy się na wzorce hollywoodzkie, z drugiej zaś mamy modną ostatnio falę adaptacji - coś już znamy i tym swojskim językiem staramy się wyrazić nieznane. Nie wiemy, jak opowiadać o świecie, to opowiadamy Sienkiewiczem...

ALICJA HELMAN: Adaptacji nie robi się po to, żeby powiedzieć coś o świecie, tylko żeby odnieść sukces finansowy. Skoro powiodło się z Ogniem i mieczem, to dajmy serię polskiej klasyki...

KRZYSZTOF BIEDRZYCKI: Ale z perspektywy widzów, którzy chcą to oglądać (mogliby przecież nie chcieć powrotu do Sienkiewicza), Ogniem i mieczem okazuje się jakoś ważne.

RYSZARD LEGUTKO: To dobrze opowiedziane historie, znana fabuła, wyraziści bohaterowie, z którymi można się porównać, a nawet identyfikować. Nie jest zresztą tak, że w Polsce skończyło się kino ambitniejsze. Ciągle zdarzają się twórcy tak samodzielni jak Kolski. Jego twórczość obserwuję z wielkim zainteresowaniem.

TADEUSZ LUBELSKI: Kolski kręci w tej chwili film z czasów holokaustu na podstawie opowiadań Hanny Krall. Wiele sobie po tym obrazie obiecuję.

KRZYSZTOF BIEDRZYCKI: Honoru polskiego kina broni także Dług. Czy jego powstanie nie jest reakcją na falę "hollywoodyzacji"?

TADEUSZ LUBELSKI: To z pewnością film ważny, który jednak - co znamienne - nie cieszył się wzięciem u publiczności. Krauze zna świetnie formułę amerykańskiego kryminału, ale zdecydowanie nawiązuje do tradycji słowiańskich - nie przypadkiem chyba w inteligentnych recenzjach najczęściej pojawiało się nazwisko Dostojewskiego. To film o zbrodni i karze.

ELŻBIETA WIĄCEK: Ja wiążę pewne nadzieje z Michałem Rosą. Jego Farba nie jest może arcydziełem, ale dobrze podpatruje polską codzienność. To przykład filmu drogi, który opowiada o bezinteresownej i czystej przyjaźni chłopaka i dziewczyny. Ten obraz napawa mnie umiarkowanym optymizmem.

TADEUSZ LUBELSKI: W tej chwili kino artystyczne znajduje się w odwrocie. Mimo to wierzę w jakąś kulturową transformację, która może nawet prędzej niż później sprawi, że zmieni się sposób recepcji filmów. Już obecnie powstają u nas obrazy niekomercyjne - na przykład dostępne tylko na kasetach filmy "offowe" - ale na ogół są to karykatury niezależnego kina amerykańskiego. Zdarzają się jednak wśród nich wypowiedzi inteligentnych, zdolnych ludzi, którzy być może dojdą niebawem do głosu. Będzie to jakaś "Dogma" w polskim wydaniu.

ALICJA HELMAN: Europa zaczęła się w pewnym momencie bronić przed amerykanizacją. Większość państw - w czołówce znajdują się Szwecja i Francja - stworzyła system ochrony rodzimych produkcji filmowych. Mam nadzieję, że z czasem i my zatroszczymy się o własny rynek filmów, ale najpierw musi opaść fala bezgranicznej miłości do Amerykanów, która jest chorobą społeczną.

RYSZARD LEGUTKO: Przygnębiło mnie to, co Państwo mówią. Nie wiedziałem, że mimo tak wielu pochlebnych recenzji - czyli właściwie promocji - Dług odniósł klapę. Zasmuciło mnie też, że nie tylko nurt rozrywkowy - o czym wiedziałem - jest kalką filmów amerykańskich, ale że tzw. produkcja alternatywna - raczej mi nieznana - stanowi podobną kalkę. Wszystko zatem wskazuje na to, że nawet wówczas, gdy poprawi się kondycja finansowa polskiej kinematografii, w dalszym ciągu będzie powstawać filmowa szmira. Znajduję w tym smutne potwierdzenie tego, co mówiłem: problem dotyczy tak naprawdę całej współczesnej świadomości polskiej, znajdującej się najwidoczniej w stanie głębokiego pomieszania, niezdolnej do wykreowania takich idei i wyobrażeń, które spełniałyby warunek oryginalności i autentyczności.

ALICJA HELMAN: Może jednak trochę przesadzamy z tą Ameryką, może nie jest z nią tak źle - w końcu Holland znalazła tam producenta do Trzeciego cudu...

KRZYSZTOF BIEDRZYCKI: Jakie są Państwa oczekiwania wobec kina przyszłości?

RYSZARD LEGUTKO: Nie liczę na to, że filmy takich samotników jak Tarkowski zdobędą szeroką popularność. Tak nigdy nie było, i w przyszłości również nie będzie. Czy pojawią się wybitne indywidualności w kinie, tego przewidzieć nie możemy, bo w tej materii rządzi przypadek czyli los. Chciałbym jednak, by wielkie talenty - jeśli takie się pojawią - tworzyły w innej atmosferze kulturowej: z większą powagą i wrażliwością metafizyczną, niż pozwala na to współczesna kultura oraz z większą śmiałością w wykraczaniu poza schematy naszej epoki.
Mam również oczekiwania wobec kina popularnego, które zawsze ogromnie lubiłem. Cieszyłbym się, gdyby kino amerykańskie pozbyło się tej okropnej - obezwładniającej duszę, umysł i wyobraźnią - ideologii. Chciałbym, by odkryło ono na nowo dawną naiwność i prostoduszność w opowiadaniu prostych i ciekawych historii, na miarę tych możliwości artystycznych, jakie daje kultura masowa. Kino rozrywkowe powinno wszak raczej starać się pojednać człowieka ze światem, niż czynić go obiektem ideologicznej agresji. Dobrze by również było, gdyby udało się choć trochę odejść od wulgarności i od przemocy, które w tej chwili dominują w kinie masowym. Czy tak się stanie, nie wiem, bo wulgarność i przemoc ciągle dobrze się sprzedają. Życzyłbym sobie jednak mimo wszystko, aby dzisiejsze kino rozrywkowe stało się choć trochę szlachetniejsze, bardziej wybredne w doborze środków i bardziej delikatne wobec wrażliwości widza.

TADEUSZ LUBELSKI: Rozum dyktuje mi pesymizm. Kino, jakie jest, każdy widzi... Z natury jednak jestem optymistą, więc szukam argumentów za nadzieją. Dlatego cieszy mnie przemiana autora Dzikości serca, a wcześniej Głowy do wycierania, który nagle zrobił Prostą historię. To jest ta piękna stylistyczna przemiana, na którą nikt nigdy by nie wpadł. Jeśli jednak tak sprytny amerykański filmowiec (znany co prawda lepiej w Europie) jak Lynch, uznał, że takie kino jest prawdziwe i może się także sprzedać, to znaczy, że być może należy podążać w kierunku takiej prostoty... Cieszy mnie także, że Rohmer, który ma prawie 80 lat, wciąż robi tak piękne filmy - dojrzałe i młode zarazem. To kino wymykające się przedziałom wiekowym...

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: Nie wiem, czy prostota nie jest właśnie przywilejem wieku - nie przypadkiem chyba główny bohater Prostej historii to człowiek bardzo stary...

TADEUSZ LUBELSKI: ...który jest jednak młody duchem - dogaduje się równie łatwo z weteranem II wojny, jak z nastolatką.

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI: Ale on nie przyjmuje perspektywy młodego człowieka. Kiedy rozmawia z dziewczyną, przemawia językiem człowieka doświadczonego - prezentuje wartości człowieka starego. Właśnie one są w filmie poddane apologii.

ALICJA HELMAN: Ja także nie jestem zdeklarowaną pesymistką - przecież nadal rodzą się zdolni twórcy, a jeśli są uzdolnieni, to muszą dojść do głosu. Nie wierzę, by wszyscy zakopywali swe talenty w ziemi lub rozmieniali na drobne. Wcześniej czy później talent znajdzie sobie ujście i się ujawni. Wierzę w twórczą indywidualność i talent.

KRZYSZTOF BIEDRZYCKI, ur. 1960, dr, adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej UJ. Wydał m.in.: Świat poezji Stanisława Barańczaka, Małgorzata Musierowicz i Borejkowie (1999).

BARTŁOMIEJ DOBROCZYŃSKI, ur. 1958, dr psychologii. Wydał: Ciemna strona psychiki. Geneza i historia idei nieświadomości (1993), New Age (1997).

ALICJA HELMAN, prof., dyrektor Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ. Autorka książek z zakresu teorii filmu, współautorka 10-tomowego Słownika pojęć filmowych.

RYSZARD LEGUTKO, ur. 1949, filozof i publicysta, prof. dr hab., pracownik Instytutu Filozofii UJ. Wydał m.in.: Dylematy kapitalizmu (1985), Bez gniewu i uprzedzenia (1989), Krytyka demokracji w filozofii politycznej Platona (1990), Nie lubię tolerancji (1993), Etyka absolutna i społeczeństwo obywatelskie (1994), Tolerancja (1997).

TADEUSZ LUBELSKI, krytyk i historyk filmu, pracownik naukowy Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ, zastępca redaktora naczelnego miesięcznika "Kino", współpracownik "Tygodnika Powszechnego".

ELŻBIETA WIĄCEK, ur. 1973, absolwentka filmoznawstwa UJ, doktorantka w Instytucie Sztuk Audiowizualnych. Publikuje w "Kwartalniku Filmowym".

1998-2000 Verbanet s.c.