70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Odzyskiwanie kontaktu. Poezja w epoce świeckiej

Wiersz prowokuje, wydobywa, tworzy potężne poczucie odzyskania kontaktu jako czegoś bardzo ważkiego, poruszającego i wpływającego na sposób, w jaki powinna się kształtować nasza relacja do natury.

Łukasz Tischner: Chciałbym porozmawiać o kwestiach związanych z literaturą, tym bardziej, że pracuje Pan właśnie nad drugim tomem The Language Animal, który ma dotyczyć poezji romantycznej i poromantycznej. W pierwszym tomie polemizował Pan z naturalistycznymi nurtami filozofii języka, które wywodzą się z tradycji Hobbesa, Locke’a i Condillaca, i sformułował tezę, że język jest tajemniczy.  Ta tajemniczość ma się ujawniać wtedy, gdy odczuwamy, że nazywając rzeczy, wypowiadamy właściwe słowa. Chodzi o nasze refleksyjne rozpoznanie, że stosowane przez nas słowa są jakoś istotowo związane z tym, o czym mówią. Co miał Pan dokładnie na myśli, pisząc, że język jest tajemniczy?

Charles Taylor: Próbowałem pokazać, że tajemnica ma co najmniej trzy znaczenia. Pierwsze może nam się kojarzyć z powieściami Agathy Christie, czyli zagadkami do rozwikłania. Drugie, mniej trywialne, zakłada, że istnieją w świecie pewne kwestie bardzo trudne do wyjaśnienia. To rozumienie bliskie jest temu znanemu z kryminałów, ale dotyczy spraw poważniejszych. Istnieje jednak trzeci poziom znaczenia, który sugeruje greckie słowo mysterion, zachowujące związek z inicjacją. Są pewne kwestie, których nie zrozumiesz, jeśli przyjmiesz obiektywną trzecioosobową perspektywę wobec tego, co transcendentne. Gdy jednak zanurzysz się w tym całkowicie, wówczas coś się odsłania.

W ostatnim przypadku chodzi o inną relację niż trzecioosobowa obserwacja, a tymczasem wiele wpływowych teorii nie potrafi uchwycić tego, co się tu uruchamia. Bardzo trudno mi wytłumaczyć ich zwolennikom, że małpy tego nie potrafią. Oburzają się: dyskredytujesz małpy!… Jeśli mówi się o świadomości tylko w znaczeniu wiedzy, jak coś zrobić, np., jak użyć patyka, by strącić owoc, to niełatwo zrozumieć ten trzeci poziom tajemniczości języka.

 

Czy mówiąc o tajemniczości języka, posunąłby się Pan tak daleko jak słynni niemieccy romantycy (Hamann, Herder, Humboldt), którzy mówili o preegzystencji języka w stosunku do świata, w jakim żyjemy? 

Właśnie teraz nad tym pracuję. Istnieje interpretacja Hamannowska, wedle której otaczający nas świat jest mową Boga, co ma oczywiście bardzo długą tradycję. Ujęcie Hamanna jednak przynosi swoisty przełom, który zakłada, że nie jesteśmy w stanie uchwycić tej źródłowej mowy – zawsze jesteśmy w trakcie przekładu. Ludzki język byłby w tym przypadku rozumiany jako tłumaczenie. Tę myśl kontynuował Jean Paul (Richter), który uporczywie, ale bezskutecznie próbował przedzierać się do oryginału.

To bardzo istotny rys swoistej samowoli literatury romantycznej. Znajdujemy w niej zbieżności z twórczością klasycystów, np. odniesienie do ładu kosmosu, choć dodać należy, że rozpoznania Johna Drydena czy Aleksandra Pope’a opierały się na jasno sformułowanej doktrynie, którą umieli przywołać z wielką retoryczną mocą. Natomiast w nurcie hamannowskim i pohamannowskim (aż po Waltera Benjamina) pojawiła się świadomość, że nigdy w pełni nie uchwytujemy poezji, choć z pewnością jesteśmy nią zainspirowani. Kiedy próbuję zrozumieć Goethego czy Miłosza, jestem zainspirowany przez oryginał, ale nigdy nie udaje się odtworzyć, skopiować źródłowego wglądu. Ta właściwość poezji romantycznej i poromantycznej wprowadza dodatkowy wymiar niepewności, dystansu, możliwości współistnienia różnych przekładów. To kłopot znany tłumaczom – dwóch ludzi przekłada Miłosza i mamy zupełnie różne wiersze.

Zajmuję się więc obecnie rehabilitacją idei, że literatura łączy nas z kosmosem i naturą, ale w oparciu o to nowe rozumienie, które nie jest kontynuacją linii klasycystycznej.

 

 To, o czym Pan mówi, jest rozwinięciem niezwykłej myśli, która pojawiła się w The Language Animal, że poromantyczna poezja może być pojmowana jako rytuał odzyskiwania kontaktu (ritual of reconnection). Chciałbym prosić o dopowiedzenie – czy chodzi o więź z kosmosem, byciem, a może dobrem?

Każdy konkretny wiersz pozostawia tę kwestię otwartą. Często daję przykład Williama Wordswortha, który inspirował kompletnie różnych od siebie światopoglądowo ludzi – z jednej strony ortodoksyjnych anglikanów, a z drugiej, George Eliot, która była ateistką, czy George’a Mereditha. Tym, co jawi się tu świadomości, którą można by nazwać prototypową dla epoki świeckiej, jest zdolność rozumienia wiersza jakby w poprzek odmiennych fundamentalnych systemów przekonań, ku którym skłaniają się ludzie, i reinterpretacji tego, co kryje się za mocą tej poezji.

Czy zatem poezja Wordswortha łączy z Bogiem czy z dobrem? Niektórzy odpowiedzą twierdząco, ale tylko wówczas, gdy są do tego jak gdyby przymuszeni przez konkretny tekst. Otwiera się wtedy nowa przestrzeń, którą nazywam „międzyprzestrzenią” (interspace) pomiędzy światem pisarza i czytelnikiem. To na jej obszarze afirmowane jest coś, co ma niezwykłą moc, ale czego ontycznej natury nie da się ostatecznie wyjaśnić.

Wyjątkowy pod tym względem jest Gerard Manley Hopkins, który poszerza to nowe romantyczne ujęcie. Hopkinsowi przyświeca idea inscape

 

Inscape, czyli koncepcja wewnętrznego, ściśle indywidualnego kształtu wszystkich rzeczy / osób (łac. haecceitas), którą zaczerpnął od Jana Dunsa Szkota…

Tak… Widać to we wspaniałym wierszu The Windhover (Sokół), w którym uchwytuje i opiewa pojedynczość ptaka, moc niepowtarzalnej egzystencji.

Sokół
Do Chrystusa, Pana naszego

Ujrzałem dziś rano wybrańca poranku,
królewicza krainy /
Światła, świadka świetności świtania,
Sokoła, /
Gdy się unosił na falach gęstego powietrza
i koła /
Zataczał wzwyż, do skrzydła skrzywionego
niby do liny

Uwiązany w tym uniesieniu! A potem
w dal, w dal odpłynął, /
Mknąc jak łyżwa, co błyska gładkim
łukiem: rozmachem swym zdołał /
Przemóc potężny wiatr. Serce mi w piersi
kołatało, /
Wołało sokoła – jakimż mistrzem był
w tym, co czynił!

Zwierzęce piękno i męstwo, i bój – o, niec
h w pyszny pióropusz ubierze /
Ciebie! A też i w płomień, co bucha wtedy
z Ciebie – to barwa /
Nieskończenie piękniejsza, groźniejsza,
o mój rycerzu!

Nic w tym dziwnego: lśni nawet pług, który
praca parła /
Przez bruzdy; blado-błękitny popiół opada i świeże /
Rany żaru odsłania, w których błyska złoto
i szkarłat.

(tłum. Stanisław Barańczak)

Bardzo mocny rytm wiersza odtwarza zawarty w nim potężny sens – inscape sokoła. Równocześnie jednak Hopkins ukazuje siebie jako kogoś, kto poprzez przedstawiony obraz widzi Boga w stworzeniu. Jego poezja zawsze funkcjonuje na tych dwóch poziomach. On wykracza poza afirmację i kontakt z sokołem, poza ucieleśnioną więź ku rozumieniu boskiego działania, boskiego miłosierdzia. Hopkins jasno uwydatnia dwa poziomy, co sprawia, że większość czytelników może zatrzymać się na tym pierwszym, nie wykraczając ku dalszej interpretacji, choć dla samego poety ten drugi wymiar był podstawowy. Hopkins miał swój mimowolny wkład w rozwój modernizmu, bo kiedy w 1918 r. Robert Bridges opublikował pośmiertnie jego wiersze, wywarły one wielki wpływ na nową generację poetów.

 

Chciałbym dopytać o Pana rozumienie doświadczenia. W A Secular Age przeciwstawia się Pan tradycji pokartezjańskiej, która widzi w doświadczeniu jedynie subiektywną warstwę uczuć, a nie coś ważkiego egzystencjalnie. Pisząc o nawróceniach, wyróżnia Pan szczególny typ doświadczenia, który został nazwany „doświadczeniem z transformacją” (experience cum transformation). Czy określenie „doświadczenie z transformacją” można odnieść do lektury poezji?

Tak, można, próbowałem to wyjaśnić w roboczej wersji rozdziału mojej nowej książki. Wiersz prowokuje, wydobywa, tworzy (trudno tu o odpowiednie słowo) dla czytelnika potężne poczucie odzyskania kontaktu jako czegoś bardzo ważkiego, poruszającego i wpływającego na sposób, w jaki powinna się kształtować nasza relacja do natury. Mamy zatem do czynienia z doświadczeniem samouwierzytelnienia.

Ktoś, kto jest bardzo nieufny, może się w tym doświadczeniu dopatrywać iluzji. Niektórzy ludzie skłaniają się z tego powodu do postrzegania romantyzmu jako podejrzanego. Dochodzą tu jednak do głosu nie tylko moje odczucia. Ważne jest coś innego niż osobiste wrażenie, że coś mnie drażni albo że ktoś mnie do siebie zniechęca tym, co mówi. Nie to przydarza się, gdy czytam Tintern Abbey Wordswortha! Mamy wówczas do czynienia z potężnym doświadczeniem kontaktu. Polega ono na czymś pomiędzy afirmacją obiektywnej rzeczywistości poza mną a moim subiektywnym czuciem. Nie można zatem powiedzieć, że należy do tej samej kategorii co potwierdzenie istnienia Trójcy Świętej. Czy Trójca istnieje? Tak, ale Jej egzystencja jest niezależna ode mnie – istniała, zanim zostałem stworzony, istniałaby także, gdyby mnie nie było. Na drugim biegunie znajdują się moje odczucia – pewne rzeczy mnie cieszą, a inne nie, smakuje mi wino, czuję się świetnie itp. Właśnie pomiędzy tymi dwoma obszarami pojawia się jako szczególny rodzaj przekonania coś, co nazywam „międzyprzestrzenią”. Nie jest to ani afirmacja rzeczywistości sytuującej się poza człowiekiem, ani też zwykłe potwierdzenie ludzkich odczuć. Wiążę się to z ukazaniem, jak w międzyprzestrzeni między mną, Tintern Abbey, rzeką Wye i wszystkimi elementami sytuacji uchwyconej przez Wordswortha wiersz rodzi we mnie przekonanie, że jest tu kontakt. Chodzi o szczególne potwierdzenie dotyczące natury tej międzyprzestrzeni.

 

Hopkins i Wordsworth są dobrym pretekstem, by zadać pytanie o rolę piękna w poezji. Czy w Pana własnym doświadczeniu lekturowym piękno poezji jawi się jako konstytutywny lub choćby znaczący aspekt wspomnianego „rytuału odzyskiwana kontaktu”?

Tak, na pewno. Nie używałem terminu „piękno”, lecz jeślibym powrócił do tradycji platońskiej, a także do teorii transcendentaliów, padłoby to słowo. Skupiłem się na pokazaniu, że doświadczenie odzyskiwania kontaktu głęboko porusza, że jest się przekonanym, iż rzeczywiście odzyskujemy kontakt dzięki sile naszego przeżycia. Ale w przypadku poezji pozostajemy w niepewności, która ostatecznie wieńczy to doświadczenie. Chodzi mi zatem o potężne przeżycie estetyczne, do którego doskonale stosuje się pojęcie piękna.

 

W rozdziale Conversions (Nawrócenia) z A Secular Age zwracał Pan uwagę (s. 732), że nie jest przypadkiem, iż wśród wpływowych konwertytów ostatnich dwóch stuleci tak wielu było pisarzy. Sugerował Pan, że to właśnie język literatury pozwalał przekraczać immanentną ramę w kierunku jakiejś transcendencji. Znaczącą postacią pod tym względem jest Bede Griffiths, który zaczynał od fascynacji Wordsworthem, by później odkryć „inny wymiar”, a wreszcie wybrać drogę monastyczną. Czy język literatury ma w sobie potencjał otwierania na jakieś doświadczenie religijne?

Tak, jak najbardziej! W przypadku Griffithsa ścieżka do wiary miała swój początek w poezji romantycznej. Ale jego doświadczenie można uogólnić. Poezja otwiera na potężne doświadczenie – rysuje się coś, co nam umyka. Pojawiają się rozmaite interpretacje, ale jest bardzo prawdopodobne, że ten, kto będzie chciał pójść dalej, odwoła się do stanowiska wiary.

 

Wielkie wrażenie zrobił na mnie Pana esej Celan and the Recovery of the Language (Celan i odzyskiwanie języka). Pisze Pan w nim m.in., że poezja Celana rzuca światło na ślepotę Heideggera, który z taką wnikliwością potrafił odsłaniać obszary mowy istotnej i piętnować to, co nazywał gadaniną (Gerede), a równocześnie nie dostrzegał demonicznego zła, które zagnieździło się w języku. Czy może Pan rozwinąć tę myśl?

To przypomina trochę brak słuchu muzycznego. Rzeczywiście, Heidegger wskazywał na różnicę między nowoczesną czczą gadaniną i mową prawdziwie znaczącą. W późnej filozofii inspirował się literaturą romantyczną, zwłaszcza Hölderlinem i Rilkem; właściwie trudno sobie wyobrazić jego myślenie bez tej tradycji. Kiedy się czyta jego Źródło dzieła sztuki, odnajdujemy potężne przeczucie tego, co nazywam odzyskiwaniem kontaktu.

Heidegger zatem wnikliwie odróżniał wymiar mowy istotnej od poziomu gadaniny, ale nie widział (i właściwie nie potrafił dostrzec!) zła demonicznego. Przemówienia Hitlera nie były po prostu gadaniną… Musimy w pewien sposób odzyskać świadomość faktu, że ludzie potrafią się zafascynować całkowitym zniszczeniem, czystą destrukcją. Holokaust jest czymś tak zagadkowym! Można wyjaśniać, że chciano się pozbyć Żydów, wygnać ich z ziemi niemieckiej, ale pozostaje pytanie, dlaczego postanowiono wszystkich zabijać. Pojawia się tu jakieś straszliwe poczucie przyjemności i nieprawdopodobnej siły! Kiedy to sobie wyobrażam, dostaję gęsiej skórki. Taka jest jednak ludzka natura, co świetnie pokazał Dostojewski.

 

Chyba zwłaszcza w Biesach

Tak, w Biesach. On dostrzegał tę fascynację destrukcją i upojenie siłą. Widać ją też w zachowaniach zbrodniarzy – byłem nikim, szpikowałem się narkotykami, gniłem w więzieniu, ale teraz mogę wszystko!

Heidegger był więc pozbawiony takiego elementarnego słuchu. To niebywałe! Nie uważam go za nazistę, ale był kompletnie głuchy na przerażające sygnały jego czasu.

 

Przejdźmy teraz do spraw bliżej związanych z praktyką literaturoznawczą. Zaskoczyło mnie, że w Pana książkach prawie nie pojawia się nazwisko Northropa Frye’a, tak ważnego dla studiów nad romantyzmem, ale i dla kultury Kanady. Domyślam się, że jego koncepcje „archetypów literatury”, a także Biblii jako „wielkiego kodu sztuki” mogą budzić Pana zastrzeżenia. Myślę jednak np. o samym jego podejściu do literatury jako czegoś, co wyzwala wyobraźnię oraz o zarysowanej w książce Wielki kod koncepcji metafory jako czegoś, co wiąże się z utożsamieniem podmiotu z przedmiotem i ma moc przemieniającą, pozwala przejść ku jakiemuś „poza”. Przypomina mi to Pana rozważania o symbolu, które znalazły się  w The Language Animal. 

Podziwiam Northropa Frye’a i znam jego dzieło. Jeśli uda mi się włączyć do mojej nowej książki Williama Blake’a (choć wówczas chyba nigdy jej nie ukończę…), na pewno przywołam jego studia. Wielki kod nie całkiem wpisuje się w mój projekt. Próbuję pokazać, że istnieją rozmaite sposoby bycia zainspirowanym przez „wielki kod sztuki”. W momencie zwrotu romantycznego przechodzimy od jednego modelu do innego, który z czasem zostanie uznany za trwałe dziedzictwo romantyzmu.

 

Źródłach podmiotowości przywołuje Pan nazwiska wielu literaturoznawców, m.in. Meyera H. Abramsa, Ericha Auerbacha i Earla R. Wassermana. Czy wśród badaczy literatury ma Pan swoich faworytów?

Właśnie pracuję nad rozdziałem, w którym zajmuję się ideą Hamanna „Reden ist übersetzen” („mowa jest tłumaczeniem”) oraz koncepcją „czulszych języków” Earla Wassermana. Wasserman jest znakomity, niezwykle błyskotliwy. W mojej książce chcę jednak wprowadzić korektę do tego, co napisał w The Subtler Language (Czulszy język). Wasserman nie dostrzega pewnej istotnej cechy poezji romantycznej, bo uważa, że za czasów Pope’a ludzie mieli jasne pojęcie na temat kosmosu, który rozpościerał się wokół nich, a po przełomie romantycznym muszą kosmos wymyślać i na swój sposób kręcą się wokół samych siebie. Moim zdaniem to nieprawda. Chcę przezwyciężyć wyobrażenie sztuki romantycznej jako wyrazu czysto subiektywnego czucia. U podłoża sztuki romantycznej leży doświadczenie bycia pociągniętym przez pewien ideał i na poły świadomą możliwość odzyskania kontaktu. Sztuka romantyczna ma – by użyć terminu Eliota – korelat przedmiotowy (objective correlative), do którego się odnosi. Istnieją pisarze romantyczni, np. Byron, którzy upajają się tytaniczną ludzką wolą, wyrażającą się łamaniem norm i dowolnością budowania własnego życia, ale nie należą do najciekawszych i najbardziej pobudzających wśród całego bogatego spektrum twórców tamtego czasu – od Victora Hugo, poprzez Wordswortha, Shelleya, Keatsa, aż po Hölderlina i Novalisa. Zamierzam zatem dodać moje sprostowanie do wnikliwych analiz Wassermana.

 

Pora najwyższa, by skoncentrować się na samej literaturze. Jakie dzieło literackie uważa Pan za najbardziej znaczące dla epoki świeckiej?

Tylko jedno? Musiałbym pomyśleć, bo ad hoc nie przychodzi mi nic do głowy.

 

Może Ziemia jałowa, do której się Pan czasem odwołuje?

Tak, rzeczywiście. W mojej książce chcę pokazać całą linię rozwoju poezji od Baudelaire’a do Eliota. Baudelaire potrafi ukazać najbardziej odstręczającą bezsensowną rzeczywistość.

 

To, co opisywał Pan w Obliczach religii dzisiaj jako zapis melancholii nowoczesnego typu…

Tak, on ją głęboko odczuwa. Podobne zapisy znajdujemy u Eliota – najpierw w Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka, następnie oczywiście w Ziemi jałowej. Potem stopniowo zmieniał swój język poetycki, czego ukoronowaniem są Cztery kwartety. Oczywiście zamierzam przyjrzeć się bliżej Eliotowi. Mam nadzieję, że kiedyś uda mi się skończyć nową książkę…

 

Przesłałem Panu kilka wierszy Czesława Miłosza, którego cytował Pan już w swoich pracach. Czy możemy o nim porozmawiać?

Zainspirowała mnie niedawno przetłumaczona na angielski biografia Miłosza Andrzeja Franaszka, którą przeczytałem. Cytowany jest w niej wiersz, który Pan przesłał – Rue Descartes. Niebywale ciekawi mnie ścieżka Miłosza, która jest bardzo charakterystyczna dla epoki świeckiej. Z jednej strony głęboko pociągała go pewna odmiana wiary katolickiej, a z drugiej – wiele go od niej stanowczo odrzucało, np. katolicyzm o zabarwieniu narodowym. Miłosz stale oscylował między tymi dwoma biegunami.

Bardzo żałuję, że moja znajomość polskiego nie jest dostateczna, żeby czytać w oryginale.

 

Na szczęście przekład anglojęzyczny był autoryzowany przez Miłosza, który znał angielski bardzo gruntownie. To nie jest na pewno dokładny odpowiednik wersji polskiej, ale można mówić o znacznej bliskości.

Oczywiście jesteśmy w lepszej sytuacji niż w przypadku Sofoklesa, który nie korygował tłumaczeń swoich dzieł… Zawsze jednak coś gubi się w przekładzie – czasem zawarty w wierszu dyskurs, lecz przede wszystkim swoista muzyka. Muzyka w dwojakim sensie – jako brzmienie, niepowtarzalna warstwa dźwiękowa, ale także jako zestrojenie konkretnych obrazów, które ze sobą współgrają. Uchwycenie tych dwóch wymiarów muzyki wiersza jest zadaniem niezwykle trudnym.

 

U Miłosza wyczuwam nadzwyczaj bogate odniesienia do jego dzieciństwa i młodości, zakorzenienie w przyrodzie i krajobrazie Litwy.

 

Do końca życia pozostał, posługując się kategorią z A Secular Age, „ja porowatym”, czyli podmiotem otwartym na działanie tajemniczych sił zewnętrznych…

Tak… A do tego dochodzi ten ruch oscylacji między biegunem wiary i biegunem niewiary. Mam wrażenie, że ostatecznie Miłosz na swój sposób pogodził się z samym sobą. Dokonało się to jeszcze w okresie kalifornijskim. Rys wątpienia i dystansu nie zniknął, ale Miłosz zbliżył się do bieguna wiary. To rozstrzygnęło się w jego późnej twórczości.

 

Wywiad powstał w ramach prac nad grantem „Literatura a religia – wyzwania epoki świeckiej” (NPRH 0052/ NPRH4/2a/83/2016)


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter