70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Cenniejsze niż złoto

Najdroższym obrazem świata jest obecnie Salvator Mundi Leonarda da Vinci. W listopadzie 2017 r. został zlicytowany za 450 mln dolarów. Zapewne ten rekord nie utrzyma się długo.

Osiągnął go jednak obraz, który 12 lat wcześniej został zakupiony na prowincjonalnej aukcji zaledwie za 10 tys. dolarów; pokryty grubymi warstwami werniksu, mocno przemalowany, wówczas został uznany za „ruinę”, zapewne wczesną, XVI-wieczną kopię mistrza. A jednak po gruntownej restauracji kryształowa kula, którą trzyma Jezus, zalśniła niezwykłym blaskiem. Znawca dzieła Leonarda prof. Martin Kemp potwierdza, że z obrazu emanuje niezwykła aura, jakiej nie potrafili odtworzyć nawet najzdolniejsi naśladowcy. Mimo wszystko relacja pomiędzy ceną dzieła sztuki a jego jakością – subtelną, nieraz trudną do uchwycenia – pozostaje nieproporcjonalna, a dla niewtajemniczonych często wprost oburzająca.

Aukcjoner i marszand Philip Hook opowiedział o losach pośredników w obrocie sztuką, od XVII w. do dzisiaj. Już sam tytuł jego pracy sugeruje rozkład akcentów: „szubrawcy” handlują najdoskonalszymi wytworami ludzkiego ducha i ręki. Przekładają na monetarne zyski to, co jest cenniejsze niż złoto. Dlatego też marszand wydaje się moralnie podejrzany, spekuluje bowiem i bogaci się na tym, co bezcenne. W swoich portretach najwybitniejszych marszandów Hook eksploatuje to napięcie. Wśród mistrzów w tej dziedzinie wyróżnia kilka charakterologicznych typów: chłodny intelektualista Kahnweiler stał się promotorem kubistów, zaś uwodzicielski Leo Castelli przyczynił się do sukcesu abstrakcyjnych ekspresjonistów i twórców pop-artu. Jak dowodzi Hook, mistrzowie w tym fachu łączą przeciwne żywioły: autentyczną namiętność dla sztuki i wyrafinowaną wrażliwość z talentami spekulanta i bezwzględnego gracza. Najważniejsza jest jednak osobowość: zdarzali się marszandzi wyniośli, którzy swoich nieprzyzwoicie bogatych i nieoświeconych klientów traktowali z nutą pogardy, jak łowną zwierzynę. Zwykle najbardziej imponujące transakcje były zawierane z wdziękiem i w wielkim stylu, z obopólną satysfakcją. Jak demonstruje Hook, repertuar sztuczek marszandów pozostaje niezmienny od stuleci. W XVIII w. Arthur Pond „przedstawiał się głównie jako malarz, który w takich czy innych okolicznościach wszedł w posiadanie kilku płócien starych mistrzów, zawiesił je potem na ścianach, ale gotów jest je odsprzedać”.

Także i dziś zdarzają się marszandzi, którzy swój asortyment eksponują w pomieszczeniach przypominających mieszczańskie salony. Zapraszają tam wybranych klientów, zaznaczając, że chodzi o prywatne zbiory, nieprzeznaczone na sprzedaż. Oczywiście taka gra trwa, dopóki ktoś nie zaproponuje odpowiednio wysokiej ceny. Dumni marszandzi lubią podkreślać, że mają w ofercie coś lepszego niż muzea; na potwierdzenie swoich słów prezentują reprodukcje. Ale najważniejszym, delikatnym zadaniem jest zdobycie zaufania klienta, stworzenie wyróżnionej, osobistej relacji. Wchodzą w rolę konesera-doradcy, ostrzegają przed pułapkami u konkurencji. Jak jednak pisze Hook, „przyjaciółmi Duveena”, sprytnego brytyjskiego marszanda dawnych mistrzów, „byli wszyscy jego klienci”. Duveen był również sprawnym psychologiem: amerykańskich magnatów namówił, by oddawali swoje kolekcje do muzeów. W ten sposób ratowali siebie i swoich spadkobierców od fiskusa i zapewniali sobie nieśmiertelność. Do dziś nazwiska Frick, Mellon i Bache są wygrawerowane na ścianach największych muzeów w Nowym Jorku i Waszyngtonie.

Jednym z najpewniejszych sposobów potwierdzenia swojego prestiżu oraz jakości własnego towaru jest dla marszanda spółka z „niezależnym ekspertem”. Bodaj najbardziej skuteczny alians stworzył Joseph Duveen z Bernardem Berensonem. Wybitny historyk sztuki w piękne słowa ubierał wątpliwe atrybucje dzieł włoskiego renesansu. Dla podbicia ceny wystarczyło stworzyć nowego mistrza lub rozszerzyć jego dzieło – w ten sposób można było nie tylko wpłynąć na transakcję, ale wręcz odwrócić koleje historii sztuki. Na przykład źródłowe informacje o Giorgionem są tak skąpe, że przypisanie płótna jemu albo młodemu Tycjanowi (który miał być jego uczniem) zależało przede wszystkim od „oka” znawcy. Swoje ekspertyzy Berenson sporządzał zwykle na podstawie fotografii i niedoskonałością reprodukcji mógł wytłumaczyć fałszywą atrybucję.

Jak jednak wynika z opowieści Hooka, najwybitniejsi marszandzi nie byli jedynie łasi na pieniądze, mieli również prawdziwą pasję. Zachwyt dziełem sztuki wywołuje żądzę posiadania. Marszand to nie jest spryciarz, lecz spekulant piękna, pośrednik zachwytu, przypomina kochanka, który chce pochwalić się światu nową miłością. Paula Durand-Ruela olśniły prace Delacroix, które zobaczył na wystawie światowej w 1855 r. Zobaczył w nich „tryumf współczesnej sztuki nad sztuką akademików”. Później, w Londynie, gdzie schronił się po wojnie francusko-pruskiej, poznał śmietankę impresjonistów: Moneta i Pisarra, Degasa i Renoira. Ale prawdziwym objawieniem był Manet – impulsywnie wykupił zawartość jego pracowni. Durand-Ruel nie ograniczał się jednak do awangardy: sprzedaż bardziej konwencjonalnych dzieł pozwalała mu promować impresjonistów. Wspomagał ich finansowo, aby mogli spokojnie tworzyć, ale także manipulował rynkiem: anonimowo kupując na aukcji obrazy Moneta, sztucznie stwarzał popyt i windował ceny. Przełomowa okazała się także wystawa, którą w 1886 r. zorganizował w Nowym Jorku: zrozumiał, że Amerykanie to nie są „dzikusy”; mają apetyt na sztukę i finansowe rezerwy, a przy tym są wolni od przesądów, wynikających z osadzenia w tradycji. Wybitny marszand nawet klapę potrafił przekształcić w propagandowy atut: zmuszony odwołać zapowiedzianą wystawę Moneta (zapewne artysta nie dotrzymał terminu), ogłosił, że niezadowolony z efektów malarz zniszczył owoce trzech lat pracy, dowodząc tym samym, „że jest on prawdziwym artystą, a nie zwykłym wyrobnikiem”. Durand-Ruel zaszczepił impresjonizm w Ameryce, a Paul Cassirer w Niemczech. Ten ostatni prowadził galerię, ale był również członkiem Berlińskiej Secesji oraz wydawał czasopisma, które miały oswajać publiczność z nową sztuką, kruszyć akademickie przyzwyczajenia.

Niektórzy marszandzi usiłowali manipulować artystami, aby dostarczali im prace chodliwe i lekkie w odbiorze. Paul Rosenberg namówił Picassa na serię martwych natur i pejzaży, strawniejszych dla mniej wyrobionych widzów niż dzieła analitycznego kubizmu. Z kolei Kahnweiler przekonywał artystów, których miał pod opieką (Braque’a, Deraina, Grisa, Vlamincka i Légera), aby podpisali z nim umowę na wyłączność: „ponieważ obraz, który po raz pierwszy trafia na rynek, wart jest więcej niż ten sam obraz, jeśli był on już wcześniej gdzieś prezentowany”. Do dziś „dobra proweniencja” jest jak arystokratyczny rodowód: obraz, który od XVII w. wisiał nad kominkiem w czyjejś posiadłości, jest szlachetniejszy niż ten, który w ostatnich latach obijał się po domach aukcyjnych i galeriach.

Książka Hooka została pomyślana jako seria pogawędek, których pikanteria opiera się na przeciwstawieniu brudnej forsy i subtelnego piękna. Szkoda jednak, że nazbyt często autor pozwala sobie na stereotypowe określenia albo przytacza mało wyrafinowane anegdoty. Dowiadujemy się, że swojej pasji Paul Cassirer oddawał się z „teutońską intensywnością”. Czytamy też relację Clive’a Bella, który twierdził, że Paul Rosenberg krokodylimi łzami płakał po śmierci Renoira: „stał przede mną czarniawy Żyd ze swymi odrażającymi łzami rozmazanymi na policzkach i z grudą nieszczerych emocji w sercu; w głowie zaś już mu świtała oczywista myśl o nader prawdopodobnym wzroście cen Renoirów, których miał wcale pokaźną kolekcję”. Drażni też współczucie Hooka dla „udręczonej” marszandki Berthe Weill oraz nazbyt chyba ogólnikowe stwierdzenie, że w latach 40. i 50., aby zacząć zarabiać, twórcy przenosili się z galerii Peggy Guggenheim i Betty Parsons „do marszandów mężczyzn, mających większy zmysł do interesów”. Również polska wersja wymagałaby pewnego wygładzenia. Zdarzają się sformułowania niezgrabne lub wprost niezrozumiałe. Dowiadujemy się choćby, że „pod wpływem marszanda [Uylenburgha] Rembrandt, nie licząc technik portretowych, rozwinął również nową technikę akwaforty”. Nie wiem, jakie „techniki portretowe” autor miał na myśli, zaś Rembrandt istotnie był mistrzem wynalezionej w XV, a udoskonalonej w XVI w. akwaforty.

_

Philip Hook

Galeria szubrawców

tłum. Michał Filipczuk, Wydawnictwo Znak, Kraków 2017, s. 335

 


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter