70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Budzma Belarusami

Anima Białorusi

W odróżnieniu od buntowników kina fabularnego, najważniejszymi postaciami białoruskiej animacji na jej początkowym etapie okazały się dzieci – członkowie kolektywu, zamieszkujące we wspólnotowym raju. Oczywiście był to raj jeszcze nie całkiem idealny, bo dzieci grzeszyły niewiedzą i potrzebowały dodatkowego upomnienia i oświecenia, aby przenieść się do świata bez wad.

Najpierw materiał zyskuje bieg w czasie, potem świat przedstawiony nabiera życia i wreszcie na ekranie pojawia się osoba, bohater, z jego sposobem bycia, pragnieniami i charakterem1. Taką osobą może być pacynka, rysunkowy żuczek, czyjeś zgubione okulary czy nawet kropeczka, dzięki animacji stająca się czymś więcej – osobą spotęgowaną, która dostojnie „pomnaża swą duchową wartość dzięki filmowej reprodukcji”2.

Animowany świat ma duszę. Na najgłębszym poziomie przejawia się ona poprzez magię efektów i mistykę uosobienia. Tak ożywiony świat pozwala spojrzeć przez uchylone drzwi na zagadkę „transcendencji i wcielenia”3. Zwykle trudno je dostrzec zza przesłony czarów, pogańskich efektów i iluzji, które tak dobrze zadomowiły się w kinie.

Dusza kryje się także w tajemnicach kina. Próbowano je nazywać różnymi pojęciami: „fotogenia”, „aura”, „ontologia obrazu”, „specyficzność”, „trzeci sens”, „utrwalony czas”, ale we wszystkich przypadkach chodzi o żywy i nieuchwytny pierwiastek przenikający obrazy4. Ciekawe, że na ekranie filmowym stwierdzono jednak obecność zarówno aury, którą według Waltera Benjamina sztuka „reprodukowana” bezpowrotnie utraciła, jak również bergsonowskiego „trwania” (durée)5. W przypadku animacji są one widoczne gołym okiem.

Mity i symbole są kolejnym śladem wędrującej animy. W animacji najzwyczajniejsze rzeczy nabierają mitologicznego sensu, a szczególnie te, które wiążą się z tematyką Raju.

Miejsce akcji, pejzaże, ornament i wygląd przedmiotów, szaty i pieśni, charakterystyczne dla danego narodu – to kolejny, chyba najprostszy i najbardziej reprezentatywny, element duszy wspólnotowej. Widać go na pierwszy rzut oka, pojawia się w sferze publicznej, w muzeach etnograficznych, rekonstruowany jest podczas świąt. Niekiedy mamy do czynienia z jawnym nadużyciem, gdy duszę wspaniałomyślnie zapędza się do wydzielonej na wrogim terytorium etnograficznej izolatki. Zdarza się też, że lokalne odrębności zacierają się i ulegają zapomnieniu. Ale w animacji twórcza refleksja nad dziedzictwem materialnym narodu prowadzi do zaskakujących efektów.

Bieżące tematy społeczne dochodzą do głosu w filmie animowanym w czasach burzliwych dla społeczności. Bywa, że w sytuacjach wymagających szybkiej reakcji gesty obywatelskie przenikają do sztuki w sposób naturalny, w odpowiedzi na potrzebę ujawnienia niesprawiedliwości. Niestety, zdarza się też, że sztuka staje się trybikiem machiny politycznej i posłusznym narzędziem w służbie ideologii. W filmie animowanym wysoki poziom uogólnienia sprawia, że łatwiej posługiwać się językiem ezopowym, ale magiczną moc ekranu wykorzystują też niekiedy żołnierze propagandyści (i anarchiści), którzy dezanimują cudze opowieści. Warto w tym miejscu zauważyć, że już w pierwszych białoruskich filmach pojawiała się animowana grafika propagandowa6. Dzisiaj natomiast do animowanych ataków społeczno-politycznych częściej dochodzi ze strony oponentów władzy7.

Należy jeszcze szczególnie zaakcentować znaczenie języka obrazu w kontekście sztuki białoruskiej –  melodii i brzmienia animy. Jeszcze w latach 30. XX w. białoruscy pisarze ze stowarzyszenia Wyżyny – które niebawem miało zostać rozwiązane, a oni sami stać się ofiarami represji – stworzyli koncepcję „akwityzmu” (z łac. aque vita – żywa woda). Łączyła ona w sobie: „a) kulturę języka białoruskiego, b) symbolikę istotną dla danego dzieła sztuki, c) powtarzające się w nim obrazy, d) dynamikę kompozycji, e) białoruską specyfikę gatunkową, f) jedność zamysłu twórczego i wyrazu artystycznego, g) różnorodność rzeczywistości formalnych”8. Pojęcie to oznaczało więc „tę siłę, która przenika dzieło sztuki w jego postaci idealnej, a przez to porusza i ożywia energię ludu pracującego, utraconą na walkę z uciskiem panujących klas i narodów, i przemienia ją w twórczość wielkiego i pięknego życia”9.

Pomijając te społeczne i klasowe kurtuazje, akwityzm pozostaje w swej istocie nieodłącznie związany z poezją „czystego piękna”10, z fotogenią i aurą – a także „żywą wodą” z tradycji ewangelicznej. Jak zauważył filozof Uładzimir Konan, „woda żywa to popularny mitologem w białoruskiej twórczości ludowej, obecny również w innych kulturach narodowych, symbolizujący stwórczą i życiodajną siłę żywiołu wody; w tradycji chrześcijańskiej oznaczający zmartwychwstanie, a w odniesieniu do ludu – odrodzenie narodu do nowego życia”11.

Historia białoruskiej animacji sięga jeszcze czasów kina niemego, wtedy bowiem podejmowano pierwsze próby. Stała produkcja filmów animowanych na Białorusi ruszyła jednak dopiero w 1973 r. Do czasów pierestrojki artyści zdążyli nabrać doświadczenia, a w 1986 r. rozpoczął się rozkwit białoruskiej animacji, która weszła w epokę kina autorskiego i zasłynęła z filmów ciepło przyjmowanych na międzynarodowych festiwalach. Od 1998 r. festiwal filmów animowanych „Animajówka” odbywa się na Białorusi12. Obok filmu dokumentalnego współczesna animacja pozostaje wyrazistym odbiciem białoruskiej duszy.

Śpiewy w dziecięcym raju

Pierwszą cechą białoruskiej animacji jest jej pierwiastek muzyczny. Kukiełkowe i rysunkowe kotki, wilczki, żabki i zajączki są stworzone do śpiewania. W filmach animowanych pojawiają się pojedyncze utwory muzyczne, które mogłyby się na pierwszy rzut oka wydawać animowanym echem dziecięcych musicali, z jakich – zaraz obok filmów o partyzantach – słynęła wytwórnia Biełarusfilm w latach 70. Poprzedniego stulecia (Przygody Buratina, O Czerwonym Kapturku w reżyserii Leanida Niaczajewa). Te słynne produkcje były jednak późniejsze niż pierwsze białoruskie filmy animowane, pełne rozśpiewanych urwisów. Mało tego, kino live-action nie wstydziło się animacji: w Czerwonym kapturku śpiewały rysunkowe gwiazdki, a w Przygodach Buratina animacja znaczyła drogę ucieczki w baśniowo-teatralny świat. Zresztą, zaludniały go lalki grane przez dzieci: lalki samodzielne, niezależne i buntownicze.

W odróżnieniu od buntowników kina fabularnego, najważniejszymi postaciami białoruskiej animacji na jej początkowym etapie okazały się dzieci – członkowie kolektywu, zamieszkujące we wspólnotowym raju. Oczywiście był to raj jeszcze nie całkiem idealny, bo dzieci grzeszyły niewiedzą i potrzebowały dodatkowego upomnienia i oświecenia, aby przenieść się do świata bez wad.

Dlatego mały krecik z filmu Wiercipięta (1983, reż. Kuźma Kresnicki), który na własną rękę i nieudolnie próbował pomagać innym zwierzętom, musiał posłuchać starego kreta – a jego rady sprowadzają się do morału: „Nie wykazuj się inicjatywą, dopóki dorosły nie pozwoli”. Bardzo charakterystyczny jest jeden z pierwszych białoruskich filmów animowanych, Wasia Buslik i jego przyjaciele (1973, reż. Uładzimir Golikau), typowy dla sowieckiej animacji dydaktycznej. Pionier Wasia ustawia ostrzegawczy znak z napisem „Uwaga, błoto!”, ale zwierzątka nie umieją czytać, więc grają w pobliżu w piłkę i o mało nie topią się w błocie13. Pionier jak deus ex machina przylatuje z niebios helikopterem i zabiera biedne zwierzątka do krainy „Alfabetii”, gdzie się wszystkiego nauczą.

W sowieckim animowanym raju królowała przyjaźń (i pieśni o tej przyjaźni). W przesłodzonym, kukiełkowym filmie Cimka i Dzimka (1975, reż. Marta Łubianikowa) o kotku i niedźwiadku ważna była nie tylko piosenka, ale i sam obraz sterylnego, radosnego raju, gdzie krowa rodem z sielanki prezentuje się niczym elegancka arystokratka w bieli.

Ale przyjaźń miewa swoje dziwactwa – i raj chwieje się w posadach. Film Kotek Fila i… (1981, reż. Tacciana Żytkouskaja) opowiada o przyjaźni kotka i małego smoka ze śmiesznymi skrzydełkami, podobnego bardziej do Karlssona ciamajdy[14] niż ziejącego ogniem potwora. Żeby zabawić przyjaciela, Smok Gorynycz wyczarowuje myszy z okularów, szczotki i innych domowych przedmiotów. One tymczasem ruszają do ataku i dopiero odważny kot ratuje przyjaciela z opałów, a świat przed chaosem.

Najpierw w dziecięcym raju wybrzmiewały chóralne śpiewy, a zamieszanie wprowadzali śpiewający egoiści. Animacja Pinczer Bob i siedem dzwoneczków już samą nazwą określa konflikt: subtelny chór dzwoneczków kontra natrętny szczeniak z magnetofonem i głośną piosenką o Pinczerze Bobie (w finałowej scenie zresocjalizowany bohater dołącza się do chóru, aby zaśpiewać swojego Pinczera Boba na nową modłę). Film Kumak-Ważniak (1975, reż. Uładzimira Holikau) to właściwie rysunkowy teledysk o żabce-samochwale (teledysk udźwiękowił najpopularniejszy wówczas białoruski zespół big-beatowy Pieśniary).

Wkrótce jednak akcenty uległy przesunięciu. Już w Kotku Fili śpiewy chóralne były zarezerwowane dla bohaterów negatywnych. Drapieżne myszy ostrzegają: „Choć polowanie na myszy trwa, my same aż palimy się do tego, by zapolować!”. Ciekawe, że autorem słów do mysiej piosenki – film został nagrany w języku rosyjskim – był białoruski poeta, a obecnie także polityk, Uładzimir Niaklajeu.

Potem jednak w białoruskim filmie animowanym na pierwszy plan wysuwa się samotny muzykant, i to on staje się modelowym bohaterem pozytywnym.

Orfeusz zstępuje do piekieł

Kiedy białoruska sztuka animacji nieco okrzepła, jej bohaterami stali się wędrowni grajkowie, marzyciele, trubadurzy. To kolejny ważny topos animacji, bezpośrednio związany z pierwszym.

Źródłem tryumfalnego pochodu muzykantów była też nieufność wobec pierwiastka epickiego i bohaterów epickich w ogóle – a więc wszelkich najeźdźców, bojarów, władców. Epicki bohater, jeśli już się pojawia, musi przynajmniej zaśpiewać, a jeśli i to się nie zdarzy, pokonuje wrogów nie mocą czy siłą, lecz sprytem i sztuczkami. Zmyślny, rezolutny bohater zwykle wywodzi się z sielankowego raju.

Według Uładzimira Konana podstawowym białoruskim archetypem jest Orfeusz wędrujący do podziemi w poszukiwaniu Eurydyki. Białoruski Orfeusz–Eros–-Dionizos – a najczęściej „Szymon-muzykant”, „Słowik”[15] – potrafi oczarować śpiewem otoczenie, bo całym sobą czuje muzykę przyrody. Podąża śladem zbłąkanej duszy i próbuje wyprowadzić ją z królestwa ciemności.

Motyw ocalenia animy można odnaleźć w takich produkcjach jak Świetlik i kropelka rosy na motywach wiersza Maksima Tanka oraz Pustelnik i róża . W pierwszej z nich, wizualnie nawiązującej do szkoły Disneyowskiej, świetlik ratuje kropelkę rosy przed chciwą ropuchą i zapewnia jej drugie życie w postaci kolorowej tęczy. W kolejnym filmie uczuciowy krab-pustelnik walczy o piękną stułbię, na której życie czyha czarna jak noc ośmiornica. Nawet Miławica oparta na motywach bajki Uładzimira Dubouki zainspirowanej legendą o Miławicy– siostrze Słońca jest opowieścią o animie, choć centralnym punktem historii nie jest ratunek przed ciemnością, lecz troska o kruche i nietrwałe światło.

Na tym tle bardzo charakterystyczne są zabiegi białoruskich animatorów, którzy nawet do utworów epicko-heroicznych wprowadzają odrealniony, muzyczny pierwiastek. Film Czarodziejski flet   autorstwa Michaiła Tumieli powstał na zamówienie rządu Osetii i bazuje na tamtejszym folklorze, przepełnionym obrazami walki i pogaństwem. Białoruski autor podkreśla jednak, że ostatnie słowo w życiu narodu należy do wrażliwego artysty.

W iskrzącej humorem opowieści O rycerzu, który nie bał się niczego  śpiewają wszyscy, nawet rycerz, który mógł przestraszyć się tylko własnej żony. Autorka filmu, Alena Turowa (córka reżysera Wiktora Turaua), jest także poetką i kompozytorką. Nawet w Pieśni o żubrze Aleha Bieławusowa na podstawie renesansowego poematu Mikołaja Hussowskiego zgiełk polowania i szczęk mieczy słychać gdzieś w oddali, a film pozostaje przede wszystkim chwytającą za serce liryczną opowieścią. Kluczową sceną tego obrazu jest modlitwa do Niepokalanej: na ekranie prosta kobieta (Maryja Dziewica?) żegna syna idącego w las – a jego pieśń lament przenika się z żałośliwym rykiem żubra w rzymskim Koloseum. Tam, na najwyższej trybunie u boku kościotrupa zasiada nierządnica w krwawej szacie, a cała konstrukcja drży w posadach i rozpada się od potężnego głosu zwierzęcia.

Kiedy anima spotyka się ze Śmiercią (co w białoruskim kinie wciąż jeszcze zdarza się rzadko), bohater staje się jej wysłannikiem. W wysmakowanej wizualnie animacji Miecz Wiktara Dounara i Natalli Łoś młody właściciel zapuszczonego zamku, sprowokowany przez mroczną kobietę widmo, bierze do rąk stary, ostry jak brzytwa miecz, co prowadzi go do zguby. Niebezpieczne zabawy szlachcica z mieczem sprawiają, że wszystko wokół ulega zniszczeniu, także jego własna dusza symbolizowana przez dziewczynę w bieli.

Zupełnie inne rozrywki znajduje sobie książę melancholik z Ballady o trzech pomarańczach w reżyserii Aleny Turowej (na podstawie bajki Carla Gozziego). W tym dynamicznym obrazie przed oczami widza nieustannie przesuwają się kolejne maski, trwa baśniowy spektakl ciągłych metamorfoz, w którym główny bohater występuje na prawach aktora. Skłonny do kontemplacji bohater dochodzi jednak do wniosku, że szczęścia trzeba szukać w sobie, wystarczy tylko zajrzeć w głąb swojego serca. W ogóle introwersja, zwrot do wewnątrz to stała cecha sztuki białoruskiej.

Bohaterowie marzyciele nie ustają w poszukiwaniach animy, a tymczasem może trafić się i taka anima, która sama przejmie inicjatywę i dopadnie każdego, kogo tylko zechce. W innym obrazie Aleny Turowej Niebieska peleryna tryumfuje kobieca bohaterka. Animacja powstała na kanwie znanej baśni, w której zakochany w królewnie bohater musi ukryć się przed królem czarodziejem, aby zdobyć księżniczkę, a wraz z nią koronę. Podarunek księżniczki, zaczarowana peleryna, pozwala mu zamieniać się w najróżniejsze przedmioty i zwierzęta, lecz wciąż bezskutecznie – królowi za każdym razem udaje się go znaleźć. Dopiero sprytny pomysł księżniczki doprowadzi do szczęśliwego zakończenia. Film Turowej oszałamia widza przeplatającymi się gwałtownymi i łagodnymi przejściami kadrów, soczystością barw, fantastycznym kołowrotem przemian, a także feministycznym finałem. Jak nakazuje prawo opowieści, bohater otrzymuje koronę, lecz wkłada ją sobie na głowę księżniczka, która od początku trzymała za stery tej historii.

Pomysłowości i marzycielskiej aury nie brakuje też sielankowym szachrajom-tricksterom: Kosiarzowi-Bohaterowi i Nieścierce (przygody tego spryciarza były wielokrotnie ekranizowane i obecnie istnieje już kilka cykli poświęconych jego „biografii”). W ekranizacji Łodzi rozpaczy Uładzimira Karatkiewicza (1987, reż. Aleh Bieławusau) Gerwazy Wyliwacha wyprowadza ludzi z podziemnego królestwa Śmierci, wygrawszy z nią w kości (w oryginale były to szachy). Ta opowieść nie byłaby tak śpiewna i melodyjna, gdyby nie przestrzenna, hipnotyczna muzyka Jauhena Hlebowa.

W największym stopniu archetyp Orfeusza przejawił się jednak w innych obrazach. W filmie Jama, tańce, cztery struny (2002) Alaksandra Lenkina główny bohater, wiejski skrzypek, trafia do niedźwiedziej nory. Tylko nieustanna gra może mu zapewnić przetrwanie. Muzykant gra, struny kolejno się rwą, niedźwiedź wpada w szał, ale grajek i sztuka odnoszą zwycięstwo.

Muzykant czarodziej jest chyba główną postacią białoruskiego folkloru. Według wersji znanej z baśni, poproszono go, aby grał na balu, który okazał się sabatem diabłów i czarownic. W filmie Grajek-czarodziej Aleny Turawej bohater przygrywał nie tylko czartom, ale i mieszkańcom w podwodnego królestwa. Reżyserka dodała maski, skomorochów i pozostawiła otwarte zakończenie: czarodziej wciąż jeszcze nie zagrał swojej najlepszej melodii.

Światło refleksji

Trzecią cechą białoruskiej animacji jest jej medytacyjność, liryzm, refleksyjność, które wprowadzają wątek tęsknoty za niebem. Najłatwiej je uchwycić w animacji autorskiej, mającej często charakter spowiedzi i przypowieści. Kontemplacja, retrospekcja, rozmyślania przeniknęły nawet do folkloru i do zwykłych wiejskich tematów. W filmie animowanym Świt na podwórku Ihara Wołczaka kogut i gąsior z nostalgią wspominają młodość, a w zabawnej animacji O Jegorze, o wronie (1982) zawistna wrona fantazjuje, że jest Napoleonem, co ironicznie odnosi do przeszłości.

W Sielance (1998) Wołczaka sympatyczny rybak alkoholik i robak pogrążają się w filozoficznych rozważaniach, a Bardzo stary pan z olbrzymimi skrzydłami (1989) Aleha Bieławusawa to pełna paradoksów interpretacja opowiadania Gabriela Garcii Márqueza pod tym samym tytułem.

Jednym ze szczytowych osiągnięć białoruskiego kina jest autobiograficzny film animowany Ihara Wołczaka Capriccio (1986). To strumień świadomości, przeniknięty muzyką i światłem – Wołczak z wykształcenia jest kompozytorem i w stylistyce „muzycznego obrazu” utrzymane są również inne jego filmy, Concerto Grosso i Scherzo.  Bohater liryczny, którego rysy twarzy pozostają dla widza nieuchwytne, patrzy w okno pociągu i wspomina przeszłość: naukę w szkole muzycznej, matkę-krawcową, ojca. Przez szybę wpada światło, ale kiedy pociąg zanurza się w ciemności, na szkle w nagłym odblasku pojawia się maska bohatera.

Z bardzo wyrazistą dramaturgią ciemności, opętania i ucieczki w stronę światła spotykamy się w kolejnym przełomowym filmie z 1986 r., Lafertowska Makownica (na podstawie opowiadania fantastycznego Antoniego Pogorielskiego), wykonanym techniką piasku na szkle (reż. Alena Marczanka).

Filmy animowane Iryny Kadziukowej aż skrzą od muzyki światła: Opowieści wigilijne (1994), Dziewczynka z zapałkami ( 1996), Przypowieść o Bożym Narodzeniu (2000), Siostra i brat (2002), Legenda o lady Godivie (2004). Subtelni bohaterowie jej filmów to postacie chrystocentryczne, i choć zamieszkują nasz świat, zdają się należeć już do nieba. Kolekcja animacji Kadziukowej otrzymała błogosławieństwo metropolity mińskiego i słuckiego Filareta.

Do rajskiej krainy „ciepłych krajów” odlatuje swawolny ptaszek z Bajki o głupiutkim pisklęciu (1994, reż. Uładzimier Piatkiewicz). Zanim to jednak nastąpi, pisklątko – w rytm muzyki Beethovena, Czajkowskiego i Rachmaninowa – zdążyło się już zamienić w mysiego króla, błazna, więźnia, szkielet w brzuchu smoka, a nawet Napoleona.

Żyło sobie drzewo Uładzimira Pietkiewicza to filozoficzne arcydzieło o życiu człowieka, wykonane w technice kolorowego piasku: w czerni i bieli oraz odcieniach złocisto-czerwonym i błękitnym. Delikatna liryczna partytura towarzyszy całemu cyklowi życia jednej chaty i drzewa rosnącego obok. W tym obrazie stado owieczek zamienia się w obłoki i ulatuje w niebo, noc przychodzi pod postacią wilka i puchacza, dziewczynka staje się na jakiś czas ptakiem, by opiekować się w gnieździe pisklętami, a kula zimowego słońca rozsypuje się w gęstą rudą kitę lisa. Dom bije sercem starego ojca, a kiedy ono przestaje bić, dusza odlatuje do raju w postaci drzewa zasadzonego na podwórku. Przed dom i drzewo znów jednak powraca dziewczynka-ptak.

Muzyka mowy

Białoruska animacja skrywa w sobie jeszcze jedną cechę, której doszukać się można w kluczu muzycznym: muzyka-pieśń, muzyka-wspomnienie, muzyka-metamorfoza, muzyka samej mowy. Początkowo filmy powstawały w języku rosyjskim, a przemycanie białoruszczyzny na ekran zaczęło się od takich elementów jak rytm wizualny, ornament, sposób obrazowania. Później pojawiały się pojedyncze słowa i nazwy (np. białoruska nazwa Pojezierza Brasławskiego w filmie Miławica).

Potem zabrzmiały białoruskie śpiewy – np. Łódź rozpaczy wyprodukowano w języku rosyjskim, ale pieśni są śpiewane po białorusku. Co ciekawe, w kinie fabularnym było podobnie – w centralnej scenie obrazu Zegar stanął o północy główna bohaterka śpiewa po białorusku (podczas gdy okupanci naziści i postaci, które potrafią dostosować się do życia w warunkach okupacji, mówią czystym rosyjskim).

I wreszcie język sam staje się muzyką i zasadą organizującą obraz. Pierwszą próbą takiej realizacji była kukiełkowa Gliniana Audotka (1984, reż. Natalla Łoś), a następnie obraz Komu diabeł dzieci kołysze (1992) na podstawie bajki Uładzimira Karatkiewicza. Cykl animowanych opowieści o herbach miast białoruskich Powieść lat minionych łączy bogactwo wizualne, symbolikę historyczną i narrację w starannej literackiej białoruszczyźnie.

Wyrazistym przykładem muzyki mowy są Białoruskie przysłowia (2008) autorstwa Michaiła Tumieli. Pomiędzy scenkami ilustrującymi umiejętnie dobrane przysłowia pojawia się motyw typowej białoruskiej wycinanki. Na katarynce, którą zastępuje stary białoruski telewizor, przygrywa lider zespołu etno-rockowego Troitsa. W pierwszej scenie chór anielski pod kierunkiem niebiańskiego dyrygenta odśpiewuje hymny. Dwa chytre aniołki urywają się z nieba, otrzepują skrzydła, spod których wyłażą im rogi i kopyta, po czym udają się prosto do karczmy (w której na ekranie telewizora migają kadry z tym samym chórem anielskim!). Pojawia się plansza z tekstem przysłowia „Dwóch czortów się zbratało i poszli na piwo!” i następuje przejście do kolejnego odcinka.

Jeśli raczkująca białoruska animacja przypominała teledyski nagrywane wyłącznie w języku rosyjskim, to obecnie ta forma powraca do łask – ale w postaci zupełnie innych treści, w innym języku, i na nieporównywalnie wyższym poziomie artystycznym. Klip do piosenki Trzy anioły zespołu Troitsa to medytacyjna, pełna motywów fantastycznych animacja o utraconym raju. Obracają się w nim jednostajnie wielkie sprężynowe turbiny, a obok opuszczonej studni wędrujące postacie niosą na ramionach olbrzymią rybę.

W zupełnie innej stylistyce utrzymany jest dynamiczny i ekspresyjny teledysk stowarzyszenia „Budźma!” (Bądźmy Białorusinami), będący pięciominutowym streszczeniem historii Białorusi od najdawniejszych czasów aż po rok 1991. Refren zachęca: „Czas poznać, skąd twój ród, zwariowany białoruski narodzie!”. Białorusini to już nie wędrowni śpiewacy-marzyciele, lecz wielcy panowie, bojarzy zmieniający się w wilkołaki, zwycięzcy, których sława sięga daleko poza granice kraju. Opublikowany w internecie klip okazał się skandalem, wzbudził kontrowersje i burzliwe dyskusje.

Anima Białorusi wciąż się zmienia.

 

Tłumaczyła Joanna Bernatowicz


[1] A.W. Prochorow, K fiłosofii animacyi, „Kinowiedczeskije zapiski” 1991, nr 10.

[2] J. Epstein, Le cinématographe vu de l’Etna, cyt za: A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej, Gdańsk 2007, s. 37.

[3] A. Efr,  Transcendiencyja i wopłoszczenije, „Kinowiedczeskije zapiski” 1995, nr 29.

[4] A. Tarkowski, Czas utrwalony, tłum. S. Kuśmierczyk, Warszawa 2007; W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w: tenże, Twórca jako wytwórca, tłum. J. Sikorski, Poznań 1975; A. Rasinski, Kino jak swiedczannie transcendentnaha. Lekcyja 1. Fotahienija, aura, akwityzm, „Biełaruski kalehium” 2004–2011, http://old.belcollegium.org/lekcyji/zhurnalistyka/rasinski_01.htm, dostęp: 03 września 2015 r.

[5] Zob. W.I. Michałkowicz, Paradigmy kultury i kinotieorija Baziena, „Kinowiedczeskije zapiski” 1993, nr 20; tenże, Elan vital w: LeksIKa. 1900, „Iskusstwo kino” 2000, nr 1.

[6] Np. w filmie fabularnym Prostytutka (1927) pojawiła się animowana statystyka chorób wenerycznych.

[7] Warto zwrócić uwagę na filmy anarchistycznej gazety „Nowinki” (ukazywała się do początku lat 2000): Przygoda ziomala czy Good bye, baćka!, gdzie w kadry fabularne zręcznie wpleciono animowane kolaże. Innym przykładem są antyłukaszenkowskie filmy animowane Aleha Minicza. Najbardziej reprezentatywna animacja flashowa wykonana w jaskrawych czerwono-zielonych barwach oficjalnej flagi państwowej to Władza świń, nawiązująca do Folwarku zwierzęcego George’a Orwella. Z powodu swojej działalności filmowej autor musiał opuścić Białoruś.

[8] Ad biełaruskaha litaraturna-mastackaha zhurtawańnia „Uzwyszsza”, „Uzwyszsza”, 1927, nr 1, s. 169–170.

[9] Tamże, s. 170.

[10] I.E. Bahdanowicz, Awanhard i tradycyja: Biełaruskaja paezija na chwali nacyjanalnaha adradżennia, Minsk 2001, s.324.

[11] U. Konan, Litaraturnaje  „Uzwyszsza” u kantekscie suswietnaj kultury, „Skarynicz: Litaraturna-nawukowy hadawik” 1999, zesz. 4, s. 156. Zob. też: tenże, Akwityzm, „ARCHE” 2000, nr 7 (12).

[12] Więcej na temat historii białoruskiej animacji: Historyja kinamastactwa Biełarusi. U 4 t., Minsk 2004, s. 111–129, 234–248.

[13] Błoto, podobnie jak las, jest podstawowym białoruskim toposem. Należąca do białoruskiego kanonu literackiego książka Iwana Mieleża nosi charakterystyczny tytuł Ludzie na błotach. Dokumentalne arcydzieło Wiktara Asliuka Żyjemy na krawędzi opowiada o społeczności, nad którą wisi groźba utonięcia, jest zapisem rozpadu, życia w sytuacji ciągłego zagrożenia.

[14] W sowieckiej animowanej adaptacji Karlssona z dachu Astrid Lindgren charakter Karlssona został nieco złagodzony – jest on zabawnym, trochę gapowatym żartownisiem w typie wiecznego dziecka (przyp. tłum.).

[15] Symon-muzyka to tytuł poematu Jakuba Kołasa, a Słowik– powieści Źmitroka Biaduli. Oba utwory należą do kanonu literatury białoruskiej.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter