fbpx

70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

fot. Małgorzata Kujawka/Agencja Gazeta

Scenografia konstytuuje spektakl

Tworzenie scenografii i kostiumów to myślenie przez emocje, poszukiwanie tajemnicy. W projektowaniu wnętrz niezwykle istotna jest funkcjonalność, która w scenografii znaczy coś kompletnie innego – nie ma być wygodnie, przytulnie, harmonijnie. Przestrzeń i kostium powinny nieść znaczenia.

Katarzyna Pawlicka: Pracę scenografa teatralnego rozpoczął Pan na początku lat 80. od Caliguli w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Dziś niewiele mówi się o teatrze tamtego trudnego okresu, ponad to, że polscy twórcy byli odcięci od zachodnich tendencji, ograniczeni przez budżety i cenzurę.

Andrzej Witkowski: Teatr jest zawsze odbiciem czasów, w których powstaje, a lata 80. okazały się niewdzięczne dla każdego rodzaju działań. Trudno powiedzieć, na ile polski teatr był podobny do zachodniego – myślę, że na pewno chciał opowiadać o tym, co „tu i teraz”. To nie było proste: cenzura wzmocniła się w porównaniu do dekady wcześniejszej. Istotne dla nas i dla widzów tematy podejmowaliśmy więc w sposób aluzyjny. Do dziś uważam zresztą, że myślenie metaforą służy sztuce.

 

Widzowie chcieli jednak, by przekaz był jednoznaczny.

Słowo „Polska” zawsze wywoływało oklaski. W Wyzwoleniu Kazimierza Dejmka każde wejście Haliny Mikołajskiej poprzedzały brawa. W pewnym momencie ten rodzaj odbioru, polegający na doszukiwaniu się aluzji do bieżącej sytuacji politycznej, zaczął mnie zresztą irytować. Wydźwięk przedstawienia nie był zazwyczaj tak jednoznaczny, jak mogłoby się wydawać. Ludzie, przygnieceni psychicznie rzeczywistością, potrzebowali jednak jasnych komunikatów.

 

Inaczej funkcjonowali też scenografowie zatrudnieni na etacie w konkretnym teatrze. Dziś wielu pracuje na umowach o dzieło, jeżdżąc za pracą po całej Polsce.

Nie mogę się do końca zgodzić – w latach 80. stosunkowo niewielu scenografów pracowało na etatach. W dodatku etat zapewniał jedynie ubezpieczenie, ale na pewno nie możliwość przeżycia. Jeśli dobrze pamiętam, symboliczne pieniądze z etatu w Teatrze Słowackiego nie były w stanie pokryć kosztu wynajmu mieszkania. Biorąc pod uwagę, że ten etat zobowiązywał mnie do dwóch realizacji w ciągu sezonu, i tak musiałem pracować w innych miejscach. Dopiero w Starym Teatrze, już w latach 90., układ był wyjątkowy i pozwalał na większą swobodę twórczą.

 

Czy dziś polskie teatry stać na dobrą scenografię?

Często zauważam niepotrzebną rozrzutność, związaną z upadkiem pracowni i wysyłaniem zleceń na zewnątrz. Ceny za wykonanie scenografii bywają niebotyczne, a usługi te są trudno przeliczalne. Zdarza mi się protestować, gdy widzę skandalicznie wysokie koszty. Popełniono błędy w początkach prywatyzowania się instytucji i jest to proces nieodwracalny

 

Kiedy zaczęły upadać pracownie plastyczne?

W latach 90. pierwszy był Teatr Wybrzeże, w którym ogromne przestrzenie pracowni stopniowo się kurczyły. Właściwie w tej chwili, wyłączając teatry operowe, jedynie Teatr Narodowy i Stary Teatr mają własne pracownie.

 

Czy to zjawisko można połączyć z pogorszeniem się statusu scenografa?

Wydaje mi się, że to są odrębne sprawy. Zmienił się nie tyle status scenografa, ile jego wymagania wobec teatru – często zlecenie wykonania na zewnątrz jest zbyt kosztowne, np. w odniesieniu do całego projektu. W tej chwili spektakl kostiumowy jest rzadkością, w związku z czym w przekonaniu większości twórców utrzymywanie pracowni jest zbędne. Tymczasem kupowanie kostiumów w sklepie i tak kończy się zlecanymi na zewnątrz poprawkami, a to moim zdaniem nie zdaje egzaminu. Nie mówiąc o tym, że już realizuje się to, co kilka lat temu przewidywałem – mianowicie że w awangardowym teatrze na powrót zacznie się pojawiać kostium historyczny. Problem w tym, że w tej chwili nie ma już właściwie osób, które potrafią go zrobić.

 

W recenzjach teatralnych niewiele miejsca poświęca się kostiumowi i w ogóle analizie wizualnej sfery przedstawienia. Dlaczego?

Recenzja zwykle zawierała stopkę, w której można było znaleźć nazwiska wszystkich twórców spektaklu. Stopka sukcesywnie się kurczyła i w tym momencie oprócz nazwiska autora i reżysera nie ma w niej już niczego. To praktyka na granicy skandalu! Choćby przez wzgląd na prawa autorskie. Mało tego, w samym tekście wzmianka o scenografii znajduje się zazwyczaj wtedy, gdy krytyk chce się przyczepić. Często nie rozróżnia się w ogóle zasług (choć to duże słowo) realizatorów. To, co wymyślił i zrobił scenograf, idzie zatem na konto reżysera. Podobnie rzecz ma się ze zdjęciami – w prasie czy w Internecie zamieszcza się te z prób i potem podkoszulki, spodnie dresowe czy adidasy, będące prywatnymi ubraniami aktorów, idą na moje konto.

 

Jest to o tyle paradoksalne, że współcześnie scenografia odgrywa jeszcze większą rolę niż kiedyś. Często to ona narzuca linię interpretacyjną spektaklu. 

Na przełomie lat 50. i 60., kiedy scenografowie byli twórcami awangardowymi, scenografia zyskała autonomię i wtedy zaczęto o niej pisać. A potem jakby zapomniano o jej istotnej roli. Nawet moim niezwiązanym z branżą znajomym zdarza się pytać po premierze: „Skąd wzięliście kostiumy?”. Jakby to był gotowy produkt, który po prostu ściąga się ze sklepowej półki! Scenografia, jak muzyka filmowa, nie powinna być widoczna, powinna stać się oczywistością. Ale by ten efekt osiągnąć, trzeba się naprawdę napracować, przede wszystkim intelektualnie.

 

Scenograf jest twórcą ograniczonym przez szereg czynników zewnętrznych – zaczynając od tekstu, a kończąc na kształcie i możliwościach sceny. Czy odczuwa Pan w pracy ten rodzaj skrępowania?

Tych ograniczeń jest mnóstwo, ale muszę przyznać, że je lubię, traktuję jako wyzwanie, są mi potrzebne. Nie wyobrażam sobie sytuacji, że wymyślam scenografię nieograniczoną przestrzenią i budżetem. Oczywiście, kiedy rozmawiam z zaprzyjaźnionym reżyserem o wyborze sceny, zawsze staram się sugerować najlepszą z opcji. Czasami pewne szczegóły, obrazy chodzą mi po głowie przez kilkanaście lat, zanim znajdę dla nich odpowiedni tekst i okoliczności.

 

Z Piotrem Cieplakiem, Bogdanem Cioskiem czy Rudolfem Zioło spotykał się Pan w pracy wielokrotnie. Spodziewam się, że decydował o tym nie przypadek, lecz… no właśnie – podobne myślenie o teatrze, a może bardziej o świecie?

Przyjaźń jest niezwykle ważna w teatrze.

Gdy słyszę o kumoterstwie w naszym środowisku, myślę, że to idiotyczny zarzut. Owszem, zdarza się, że ktoś się z kimś nie lubi, ale jeśli nie wytworzy się grupy przyjaciół wokół projektu teatralnego, jego realizacja staje pod wielkim znakiem zapytania.

W moim przypadku wchodzi w grę tylko poczęcie spektaklu z miłości. Na pewno łatwiej pracuje się rówieśniczo, gdy łączy także podobny bagaż doświadczeń – zarówno ten osobisty, jak i lekturowy. Nigdy bowiem nie wiadomo, kiedy rozmowa przechodzi z prywatnej, przyjacielskiej w tą istotną, dotyczącą teatru i przedstawienia. Wszak nawet gdy atmosfera jest przyjacielska, pełna wzajemnego zrozumienia, próby ustalenia wspólnego mianownika bywają burzliwe. Na przykład Piotrowi Cieplakowi częściej opowiadam o swoich pomysłach, nie rysuję ich. Kostiumy opisuję z kolei, mówiąc o charakterach postaci, dla których są tworzone.

 

Taki model współpracy wymaga dużego zaufania.

Tak, i ono musi być obustronne. Istotne jest też przekonanie o zespołowości działań. Kiedy Barbara Klicka pisała Elementarz, od razu tworzyłem didaskalia. Współczesna dramaturgia albo nadaje się do telewizji, bo didaskalia są bardzo szczegółowe, albo w ogóle ich nie ma i świat trzeba wykreować od zera.

 

Zdarzały się spotkania, podczas których reżyser oczekiwał od Pana wyłącznie ładnego tła, dekoracji?

Bardzo nie lubię, jak reżyser mówi: „Chciałbym tego samego, co zrobiłeś w innym przedstawieniu”. Zrobiłem coś raz i nie zamierzam się powtarzać. Jednak nawet kiedy ktoś próbował ograniczać moją pracę do obrazka, zawsze udawało mi się z tego tropu myślenia uciec. Czułbym się bardzo niekomfortowo, podtrzymując takie założenie.

 

Od czego rozpoczyna Pan proces tworzenia scenografii?

W pewnym momencie postanowiłem być scenografem otwartym, dlatego w moim przypadku nie można mówić o jednej metodzie pracy. Teatr powinien zaspokajać potrzeby różnych ludzi, choć przyznaję – bywają utwory, z którymi nie pracuję z chęcią (klasyczne farsy). Płodozmian jest jednak zbawienny także dla aktorów. Najczęściej wychodzę od tekstu, by finalnie zdekonstruować go w scenografii. Tekstowi bardzo poetyckiemu służy hiperrealizm, natomiast przy tekście realistycznym warto dać aktorowi większe pole do popisu, by to przede wszystkim on kreował świat. Zdarzały nam się jednak z Piotrem Cieplakiem takie spektakle, do których tekst został wymyślony w całości podczas prób. Kiedy pracowaliśmy w Łodzi z tancerzami nad spektaklem Przed południem, przed zmierzchem, dużo rozmawialiśmy filozoficznie. Dopiero scenografia pozwoliła nam zakorzenić to przedstawienie, dzięki niej przybrało ono kształt realny. Według mnie scenografia konstytuuje spektakl. Widz patrzy na nią na samym początku, gdy podniesie się kurtyna, i potem przez cały czas trwania widowiska. To jest niesłychanie istotne.

 

Kiedy mówi Pan o tym, że scenografia konstytuuje spektakl, od razu do głowy przychodzi mi bronowicka chata, która pojawia się w drugiej części Albośmy to jacy tacy w reżyserii Piotra Cieplaka i natychmiast ustawia interpretację przedstawienia.

Dla mnie było bardzo istotne, by chata nie zajmowała pełnej przestrzeni sceny, a wydawała się od niej nieco mniejsza. Miło mi, gdy okazuje się, że ktoś zauważa te szczegóły, których próżno szukać w recenzjach teatralnych.

 

Chyba największym problemem w pisaniu o scenografii jest brak analitycznego podejścia. Recenzent pisze ewentualnie o tym, co widzi. Nie docieka.

Często odnoszę wrażenie, że krytyk nie przeczytał didaskaliów ze sztuki, przez co nie może zobaczyć, jaką drogę przeszedł scenograf.

 

Teresa Roszkowska, scenografka pracująca m.in. z Leonem Schillerem czy Aleksandrem Zelwerowiczem, w wywiadzie z Elżbietą Baniewicz podkreślała, że aby zdekonstruować np. kostium historyczny, trzeba doskonale wiedzieć, jak wyglądał on w oryginale.

Tak. Niepokoi mnie tendencja do upraszczania – silna obecnie w sztuce współczesnej, a szczególnie mocna w teatrze. Żyjemy w czasach, w których korzystamy ze wszystkich rewolucji XX w. Na przykład bardzo mi bliski nurt surrealny nagle zwalnia niektórych twórców z myślenia – im bardziej podziwaczę, tym lepiej. Nie chodzi mi tu o dadaistyczną zabawę. Oczywiście nie zawsze oczekuję, że ktoś odczyta moje intencje czy moją myśl, ale bardzo chcę ją przekazać. Nie chodzi o to, żeby za wszelką cenę widz wszystko rozczytał, jednak jakiś rodzaj porządku myślowego czy intuicyjnego powinno się widzieć. Potrzebne są myślenie, żelazna dyscyplina, właściwie postawione pytania.

 

Scenografia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie Pan wykłada, umiejscowiona jest na Wydziale Malarstwa. Czym motywowana jest ta decyzja?

To tutejsza tradycja. Najpierw o to, by tak zostało, walczyła prof. Krystyna Zachwatowicz. Również uważam, że nie może być inaczej. Jeśli ludziom wydaje się, że scenografia ma cokolwiek wspólnego z wnętrzarstwem, są w głębokim błędzie. Owszem, wykorzystuję wiadomości z wnętrzarstwa w scenografii, podobnie jak wykorzystuję zjawisko mody w kostiumach. Jednak jedna i druga dziedzina nie mają ze sobą nic wspólnego.

 

Być może ten tok myślenia bierze się stąd, że w teatrach prywatnych, komercyjnych najczęściej widzimy na scenie nowocześnie urządzony pokój i ładnie ubranych ludzi. 

Na pewno. Tymczasem tworzenie scenografii i kostiumów jest myśleniem przez emocje, poszukiwaniem tajemnicy. W projektowaniu wnętrz niezwykle istotna jest funkcjonalność, która w scenografii znaczy coś kompletnie innego – nie ma być wygodnie, przytulnie, harmonijnie. Przestrzeń i kostium mają nieść znaczenia, nie powstały wszak, by aktorzy czuli się w nich dobrze, a widzowie przyjmowali je bez mrugnięcia okiem. Nawet przy hiperrealistycznych scenografiach szukamy innych proporcji, materii rzeczy, to jest domeną czystej sztuki, czyli malarstwa, rzeźby, a nie wnętrzarstwa. Nikogo nie nauczy się bycia artystą, ale warsztat rysunkowy i warsztat malarza zawsze się przydaje.

 

W swoich realizacjach zajmuje się Pan także światłem. Pamiętam dyskusję, która narodziła się przy okazji współpracy Krzysztofa Warlikowskiego z Felice Ross. Mówiono wtedy, że może warto byłoby otworzyć w Polsce kierunek kształcący reżyserów światła.

Do niedawna pod słowem „scenografia” kryły się przestrzeń sceniczna, kostiumy i właśnie światło. Potem zaczęto te elementy rozdzielać, co w obliczu skoku technologicznego jest dobrym pomysłem.

Dziś często reżyserią światła w teatrze zajmują się operatorzy filmowi i tutaj, przyznaję, mam w większości przypadków fatalne doświadczenia. A to dlatego, że zazwyczaj myślą nieteatralnie – jednostkowym, na dodatek szybko zmieniającym się, obrazkiem. Ja z kolei o większości scenografii myślę, włączając od razu światło. Ważne, by w ramach kierunku „reżyseria światłem” uczono faktycznie myślenia teatrem. I to z rozróżnieniem na teatr dramatyczny, rewiowy, operowy…

 

Coraz śmielej do teatru wkraczają nie tylko ludzie filmu, ale też artyści audiowizualni, dotąd prezentujący prace wyłącznie w przestrzeni muzealnej lub galeryjnej. Co to oznacza dla scenografów?

Oczywiście można sobie wyobrazić, że przed laty ktoś poprosił Hasiora o scenografię. Jednorazowe użycie tej wyobraźni mogłoby przynieść cudowne rezultaty. Myślę jednak, że już trzecia czy czwarta realizacja powielałaby rozwiązania i motywy z tej pierwszej. W związku z tym jestem za angażowaniem artystów audiowizualnych, ale do jednego czy dwóch zdarzeń teatralnych. Obecność ludzi spoza branży w teatrze może dać świeże spojrzenie. Trzeba natomiast pamiętać, że wielu z nich straci sporo czasu na spostrzeżenie rzeczy oczywistych dla profesjonalisty. Rozbawił mnie kiedyś wywiad z ludźmi grupy modowej, którzy po raz pierwszy opracowywywali kostiumy do spektaklu. Opowiedzieli tam, że w trakcie pracy bywali na próbach i zapoznali się z epoką. Swoim słowom nadali rangę odkrycia.

 

Studenci scenografii są przygotowywani do nowych metod pracy z użyciem ekranu, filmu, kamery?

Tak, mają takie zajęcia, planowane jest też poświęcone temu seminarium. Nie widzę powodu, żeby sprzeciwiać się nowym mediom ani udawać, że nie istnieją. Na przykład do stworzeniu horyzontu zamiast farb czy świateł prościej i efektowniej użyć filmu. Po temperze zaczęto malować farbami olejnymi i nikogo to dziś nie dziwi. Natomiast nie zawsze widzę uzasadnienie dla użycia kamery czy ekranu. Kiedy służą wyciąganiu innego spojrzenia na aktora, moim zdaniem zaczynają szkodzić teatrowi. Ta przypadkowość niby bardziej intymnego podglądania aktora jest żenująca wobec tego, co już widziałem w kinie. Wczoraj obejrzałem Maratończyka – genialnie poprowadzony film, te wszystkie zbliżenia! Po co jednak teatr ma się upodabniać do innego medium, po co ma imitować? Skoro jego siłą zawsze będzie spotkanie z żywymi ludźmi!

Ten sam błąd w pojmowaniu teatru łatwo dostrzec, patrząc na zdjęcia dokumentujące spektakl. Przecież podczas spektaklu widz ciągle patrzy na prostokąt sceny. Możemy podpowiedzieć mu światłem „teraz coś ważnego dzieje się w tym miejscu”, ale zasadniczo obraz jest statyczny. Gra aktora to przede wszystkim ciało i głos – mimika może być dostrzegalna dla trzech pierwszych rzędów, a i to nie zawsze. Dodatkowy kontekst zbliżenia, także na zdjęciach dokumentacyjnych, coś zabiera. Teatr ma moc angażowania i przyciągania i bez niego, co widać chociażby po reakcjach dzieci na widowni.

 

W tym kontekście nie sposób nie zapytać: co myśli Pan o wystawach samej scenografii?

Nie znoszę ich! Począwszy od końcoworocznej wystawy, którą trzeba przygotować ze studentami. Kiedy mam sam coś wystawiać, jest jeszcze gorzej. Scenografia pozbawiona kontekstu (a taka wystawa zabiera kontekst), zwłaszcza współcześnie, przestaje spełniać swoją funkcję. Mało tego, nie można jej w żaden sposób ocenić. Teatr poszedł w takim kierunku, że nie da się jednoznacznie powiedzieć, czy coś jest brzydkie, ładne, gustowne czy niegustowne. Patrząc na scenografię, pomyślimy „co za kicz?”. Tymczasem twórcy może właśnie o kicz chodziło. Scenografia to nigdy nie jest osobna sprawa.

_

Andrzej Witkowski – Prof., autor ponad 150 scenografii do spektakli teatralnych, wykładowca w Katedrze Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Kilkukrotnie nagrodzony na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych. Często współpracuje z Piotrem Cieplakiem, Rudolfem Zioło i Bogdanem Cioskiem. Jest autorem scenografii do spektakli w reżyserii Jerzego Jarockiego, Pawła Miśkiewicza czy Krystyny Meissner.


 
 

Zapisz się
do newslettera
a otrzymasz:

● 35% rabatu na dowolny numer miesięcznika
● informacja o promocjach, wydarzenich i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter