70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Bocheńska Betesda

Bocheński obraz ma ok. 10 „bliźniaków”, rozrzuconych po całym świecie, od Poznania, przez Rotterdam, Sewillę po Ontario. To przedstawienia tej samej sceny – wszędzie zatytułowanej oczywiście Uzdrowienie paralityka przy sadzawce Betesda – tak podobne czasem do siebie nawzajem, że można by ich użyć w popularnej niegdyś zabawie „znajdź 10 szczegółów, którymi różnią się obrazki”.

W prezbiterium bocheńskiej fary św. Mikołaja wisi od – jak się czasem mawia, gdy nie przebadano jeszcze stosownych archiwów – niepamiętnych czasów. Na jego dolnej ramie przymocowana jest niewielka tabliczka, na której z trudem daje się odczytać na wpół zatarty napis: „TOBIAS VAN NYMEGEN SADZAWKA SILOE”. Potęga słowa drukowanego bywa zniewalająca: w większości publikacji na temat Bochni i jej najważniejszego kościoła przeczytamy, że ogromny ów obraz przedstawia „Uzdrowienie ślepego nad sadzawką Siloe”. Tylko jeden z dawnych proboszczów, choć w swym popularnym przewodniku po świątyni przypisał go niejakiemu „Van Nemeckenowi”, to przecież zarazem zatytułował dość ostrożnie: Chrystus uzdrawia chorego przy sadzawce. Ta ostrożność okazuje się uzasadniona.

Dwie sadzawki

Nie trzeba być biblistą ani teologiem, by zauważyć, że coś się tu nie zgadza. O Siloe mowa jest w 9. rozdz. Ewangelii Jana. Jezus spotyka ślepego od urodzenia, nakłada mu na oczy błoto z ziemi i własnej śliny, po czym każe mu je przemyć w tejże właśnie cudownej sadzawce. Wynikałoby z tego, że sama scena rozmowy Jezusa ze ślepcem nie rozgrywa się w jej bezpośrednim pobliżu. Uzdrowiony ślepiec z J 9 musiałby być przy tym człowiekiem względnie młodym, skoro kilka wersetów dalej wspomina się o jego żyjących rodzicach. Jest jednak w Ewangelii Jana (5, 1–18) wzmianka o drugiej jeszcze sadzawce, zwanej Owczą lub Betesda. Co jakiś czas pojawiał się nad nią anioł, poruszał jej wody, a kto pierwszy się w nich wówczas zanurzył, „stawał się zdrowym, jakąkolwiek byłby zdjęty chorobą”. Jezus dostrzega tam człowieka sparaliżowanego od 38 lat. Ten skarży mu się, że nie ma nikogo, kto pomógłby mu wejść do sadzawki po jej wzburzeniu przez anioła, dlatego zawsze go ktoś wyprzedza. Jezus lituje się nad jego losem i rozkazuje: „Wstań, weźmij łoże swoje, a chodź”. Skutek jest natychmiastowy. Kaleka podnosi się, zabiera swoje rzeczy i o własnych siłach rusza w drogę do domu.

Nietrudno zauważyć, że to tę właśnie scenę przedstawia bocheński obraz: jest na nim anioł unoszący się nad sadzawką, jest starzec trzymający zmięte posłanie, a na ziemi dostrzec można nawet kawałki drewnianej ramy łoża. Po lewej stronie kłębi się tłum świadków oburzonych zlekceważeniem przepisów rytualnych: Jezus pogwałcił ich zdaniem szabat, dokonując uzdrowienia, a chory, dźwigając swoje posłanie – w czas święta obowiązywał zakaz przenoszenia jakichkolwiek ciężkich przedmiotów. Jest wreszcie i sadzawka otoczona, zgodnie z opisem ewangelicznym, kilkoma portykami, pod którymi spoczywali chorzy.

Skąd więc ta dziwna pomyłka? Okazuje się, że ma ona pewne uzasadnienie. Ruiny budowli otaczającej sadzawkę Betesda odkryto dopiero w połowie XIX w. Do tego czasu Sadzawkę Owczą część biblistów utożsamiała właśnie z Siloe (choć nie był to pogląd powszechny). Resztę łatwo sobie dopowiedzieć. Usprawiedliwiony jeszcze w XIX w. podpis odniesiono do 9. rozdz. Ewangelii Jana, gdzie wspomina się właśnie o uzdrowieniu ślepca, choć oczywiście wnikliwsza analiza samego obrazu taką interpretację wyklucza.

Bocheński obraz ma ok. 10 „bliźniaków”, rozrzuconych po całym świecie, od Poznania, przez Rotterdam, Sewillę po Ontario. To przedstawienia tej samej sceny – wszędzie zatytułowanej oczywiście Uzdrowienie paralityka przy sadzawce Betesda – tak podobne czasem do siebie nawzajem, że można by ich użyć w popularnej niegdyś zabawie „znajdź 10 szczegółów, którymi różnią się obrazki”. Wszystkie łączy się dziś z jednym warsztatem: antwerpskiego malarza Artusa Wolfforta czy to jako dzieła samego mistrza i jego uczniów, czy też ich kopie.

Artus Wolffort

O życiu Wolfforta wiadomo stosunkowo niewiele. Urodził się w 1581 r. w Antwerpii. Wkrótce potem jego rodzice przenieśli się z nieznanych przyczyn do Dordrechtu. Do Antwerpii Wolffort powraca ok. roku 1516. Zamieszkuje u Otto van Veena, znanego malarza, który niegdyś był nauczycielem Rubensa. Przypuszczalnie współpracuje też ze starszym o 25 lat artystą i ciągle się odeń uczy. Zachował się w każdym razie szkic van Veena, na którym dostrzec można postać starszego mężczyzny, przybierającego przed nadchodzącym Jezusem pozę bardzo podobną do tej, w jakiej później Wolffort namaluje uzdrowionego paralityka. Niedługo potem otwiera, jak się wydaje, własną pracownię, prosperującą chyba całkiem nieźle, już wkrótce może sobie bowiem pozwolić na wynajęcie domu, a w roku 1619 żeni się z Marią Wandelaer. Będzie miał z nią czworo dzieci: trzy córki i syna Jana Baptystę, który zresztą również zostanie malarzem. Umiera w 1641 r.

Wolffort był artystą cenionym. Jego prace zdobią kilka ważniejszych kościołów antwerpskich: Hołd Trzech Króli znalazł się w ołtarzu cechu krawców w katedrze, a na zlecenie Bractwa Różańcowego przy kościele Dominikanów malarz wykonał Wniebowstąpienie Jezusa i Wniebowzięcie Marii. O renomie, jaką się cieszył, świadczy też jego udział w pracach nad dekoracjami przygotowywanymi w 1635 r. na przyjazd namiestnika Niderlandów kardynała-infanta Ferdynanda Habsburga, wykonanymi według projektu Rubensa.

Produkcja jego warsztatu może niekiedy sprawiać wrażenie taśmowej, co nie było jednak wówczas niczym nadzwyczajnym. Niektóre kompozycje, jak choćby właśnie Uzdrowienie paralityka…, wykonywano w kilku, może nawet kilkunastu, bardzo zbliżonych do siebie wersjach. Chętnie je też kopiowano poza warsztatem. Staranność wykonania bocheńskiego płótna i jego bliskie podobieństwo do wariantów bezsprzecznie pochodzących z pracowni Wolfforta pozwalają przypuszczać, że i ono jest jej oryginalnym wytworem, nie zaś jedynie „kopią według”, jak dziś kwalifikuje się np. wersję znajdującą się w Muzeum Narodowym w Poznaniu (na której zresztą brak anioła, być może z jakichś powodów zamalowanego).

Kiedy dokładnie powstało bocheńskie Uzdrowienie…, ustalić nie sposób. Zachował się notatnik jednego z uczniów Wolfforta, Pietera van Linta, w którym ten zapisywał tematy prac właśnie wykonywanych przez warsztat. W lipcu 1629 r. wzmiankuje on jakąś „sadzawkę” (een pissine), co oczywiście wskazuje jedynie bardzo ogólnie na pewien przedział czasowy, obejmujący, być może, nawet wiele lat.

Wolffort bardzo rzadko sygnował swoje obrazy (jednym z tych nielicznych podpisanych – choć sygnatura zachowała się tylko częściowo – jest Zdjęcie z krzyża w kościele w Sierakowie). To sprawiło, że przez całe wieki pozostawał artystą prawie zapomnianym, a jego prace przypisywano innym malarzom tego czasu, znamienne zresztą, że zazwyczaj tym lepszym, m.in. van Veenowi (Poznań) czy Jacobowi Jordaensowi. Faktem jest, że i jedna z kopii Uzdrowienia… – różniąca się jednak dość znacznie od pozostałych, zwłaszcza w partii twarzy uzdrowionego paralityka – przez długi czas uchodziła za dzieło Tobiasa van Nijmegen, co usprawiedliwia i dotychczasową atrybucję bocheńską. „Odkryto” Wolfforta ponownie pod koniec lat 70. ubiegłego wieku. Przełomowe znaczenie miał tu obszerny artykuł Hansa Vlieghe, który przekonująco połączył wiele błędnie atrybuowanych obrazów z owymi nielicznymi sygnowanymi pracami artysty, wskazując przy tym na kilka ważnych indywidualnych cech jego malarstwa, widocznych także w obrazie bocheńskim: zamiłowanie do przedstawień zrujnowanych budowli, charakterystyczne pofałdowanie szat, wreszcie powracającą w różnych wariantach głowę siwowłosego starca z długą jedwabistą brodą, który raz jest uzdrowionym przez Jezusa paralitykiem, raz Demokrytem, to znów św. Hieronimem, królem składającym hołd Dzieciątku Jezus czy apostołem Maciejem.

Zmiana atrybucji Uzdrowienia… nie byłaby wiadomością złą. I to nie tylko dlatego że pozwoliłaby przesunąć datę powstania obrazu o jakieś 60–70 lat wstecz (van Nijmegen urodził się ok. 1665 r.). Wolffort to artysta znacznie wyższej rangi. Nie brak na to dowodów. Cornelis de Bie wzmiankuje go w swoim Het Gulden Cabinet vande Edel Vry Schilder-Const (Złotym skarbczyku szlachetnej wolnej sztuki malarskiej), wierszowanym zbiorze żywotów najwybitniejszych malarzy flamandzkich, wydanym w 1662 r., nazywając go „wielkim mistrzem” i artystą „godnym pochwały zarówno w dziedzinie sztuki nabożnej, jak i opowieści świeckich” (poetery, przez co zapewne rozumiał malarstwo rodzajowe). Wielki Anton van Dyck sporządza jego portret do swojej Ikonografii, w której zamierza zebrać wizerunki najwybitniejszych osobistości ówczesnych Niderlandów. A już ok. roku 1617 znany handlarz dziełami sztuki Willem Verhagen wymienia go jako seer vermaerde constschilder (bardzo sławnego artystę) – wraz z Herculesem Seghersem, Martinem Ryckaertem i… Rubensem.

Korzystałem m.in. z:
H. Vlieghe, Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581–1641) ein vergessener Antwerpener Maler, „Wallraf-Richartz-Jahrbuch” 1977, t. 39.
J.S. Held, Noch einmal Artus Wolffort, „Wallraf-Richartz-Jahrbuch” 1981, t. 42.
J. Białostocki, M. Walicki, Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, Warszawa 1955.
B. Górka, Sadzawka Bethesda (J 5, 2) w patrystycznej i współczesnej egzegezie, „Vox Patrum” 2000, t. 36–37.
Cytaty z Ewangelii Jana za przekładem ks. Jakuba Wujka.
Za cenne konsultacje dziękuję dr Hannie Benesz z Muzeum Narodowego w Warszawie, prof. dr. Hansowi Vlieghe, emerytowanemu prof. Uniwersytetu Katolickiego w Lowanium, oraz Piotrowi Michałowskiemu z Muzeum Narodowego w Poznaniu.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata