70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Obrazy blade, mgliste

Zorganizowana w 150-lecie urodzin i 75‑lecie śmierci Olgi Boznańskiej wystawa w warszawskim Muzeum Narodowym (we wcześniejszej odsłonie pokazywana w Muzeum Narodowym w Krakowie) to pierwszy od lat tak obszerny przegląd jej twórczości.

Malarka na trwałe weszła do kanonu polskiej sztuki. Jej twórczość jest „charakterystyczna, rozpoznawalna przez niemal każdego” – podkreśla Renata Higersberger, współkuratorka warszawskiej odsłony wystawy. Jest też przypadkiem szczególnym, pozwalającym lepiej zobaczyć istotne kwestie sztuki jej czasu, to, co typowe, ale także odmienne.

Należała do pierwszego pokolenia polskich malarek, które mimo instytucjonalnych ograniczeń zdołały profesjonalnie zajmować się sztuką. Nie mogła odbyć regularnych studiów artystycznych – w Krakowie uczęszczała na Wyższe Kursy dla Kobiet im. A. Baranieckiego, w Monachium uczyła się w prywatnych pracowniach profesorów tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych (tylko tam mogły pobierać nauki kobiety). Uznanie zdobyła jednak szybko. Brała udział w prestiżowych wystawach w Europie i Stanach Zjednoczonych. W 1894 r. jej Portret Pawła Nauena (1893) – malarka miała wtedy 29 lat – zdobył złoty medal na wiedeńskiej Internationale Kunstausstellung w Wiedniu. Dwa lata później obraz kupiło krakowskie Muzeum Narodowe. Boznańska otrzymała propozycje wykładania malarstwa. Odmówiła.

W 1898 r. przeprowadziła się do Paryża, gdzie pozostanie do końca życia, z czasem coraz rzadziej odwiedzając kraj. Została członkiem Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, później także Société Nationale des Beaux Arts. W 1904 r. jej Portret panny Dygat (1903) został zakupiony przez rząd francuski i trafił do zbiorów Muzeum Luksemburskiego, co było uznawane w tamtych czasach za instytucjonalne potwierdzenie znaczenia artysty (dziś obraz znajduje się w Musée d’Orsay i został pokazany na warszawskiej wystawie). Mimo zmieniających się trendów i mód artystycznych prezentowała swoje obrazy niemalże do końca życia. W 1937 r. na Wystawie Światowej w Paryżu otrzymała Grand Prix. W następnym roku uczestniczyła w weneckim Biennale. Wystawiony tam Portret Konstancji Dygatowej (1907) nabył król Wiktor Emmanuel III i ofiarował zbiorom Wenecji. Malarka zmarła dwa lata później, w 1940 r.

Kobieta, artystka

Będąc kobietą, Boznańska osiąga bezprecedensowy sukces oraz – co nie mniej ważne – inaczej niż w przypadku wielu innych artystek, nie tylko polskich, jej twórczość po śmierci nie zostaje zepchnięta na margines. Organizowane są kolejne wystawy (także niedawno, by wspomnieć jedynie o bardzo ważnej – Boznańska nieznana – przygotowanej przez Annę Król w 2005 r.), wydawane są opracowania jej twórczości. Ostatnie ćwierćwiecze, wraz ze zwiększonym zainteresowaniem sztuką kobiet, przyniosło także nowe, odmienne sposoby odczytania jej twórczości, zwracające większą uwagą na jej genderowy kontekst.

Jednocześnie twórczość Boznańskiej pozostała osobna, inna. Nie oznacza to, że można budować mit artystki nieznanej, odrzuconej czy przeklętej (szczególnie lubiany przez kulturę masową). Jej obrazy – zarówno z racji tematyki, jak i sposobu malowania – jakby nie spełniały warunków ku temu, aby stać się ikonicznymi wyobrażeniami: ani w jej epoce, ani później. Na ten problem niepełnej czy ułomnej obecność zwracano uwagę od czasu pierwszych jej wystaw w kraju. Niepodpisany autor „Głosu Narodu” w 1894 r. wytykał polskim odbiorcom: „Sława jej, o ile cieszy artystów, o tyle jest niewytłumaczoną dla publiczności, tak samo jak niezrozumiałymi są jej obrazy”.

Obecna wystawa nie proponuje gruntownej rewizji sposobu postrzegania artystki. Ekspozycję otwierają portrety jej bliskich oraz obrazy z okresu monachijsko- -krakowskiego (1885–1897). W następnych salach znalazły się portrety dzieci, przedstawienia macierzyństwa oraz widoki miejskie i wnętrza pracowni, wreszcie jej portrety z okresu paryskiego (1898–1940). Wystawę kończy wybór martwych natur. Ta ekspozycja ma w sobie coś zachowawczego, brak w niej wystawienniczych szaleństw. Być może jednak ten umiar sprawia, że udało się wydobyć napięcia i dylematy Boznańskiej, jej pragnienie uznania, oddania się sztuce i jednocześnie zamykanie się, ucieczkę przed światem w oswojoną przestrzeń własnej pracowni. Pokazano też jej związki z innymi twórcami – po raz pierwszy w jednej przestrzeni skonfrontowano jej obrazy z pracami podziwianych przez nią artystów oraz tych, którzy tworzyli w tym samym czasie – a także samodzielność i upór w realizacji własnych wyborów artystycznych.

Udało się coś jeszcze – powiązać jej twórczość z biografią, nie sprowadzając tej ostatniej do zbioru ciekawostek. W przypadku Boznańskiej łatwo zresztą ulec tej pokusie, także dlatego że do naszych czasów – co rzadkie – ocalała obszerna korespondencja malarki, rachunki, notatki, książki, przedmioty osobiste, wreszcie zbiór wycinków z prasy na temat jej twórczości, których wyszukiwanie zlecała wyspecjalizowanym firmom.

Oczywiście od biografii artystki nie sposób uciec. Przy okazji wystawy ukazały się liczne teksty, w których jej związek z Józefem Czajkowskim uczyniono niemalże najważniejszą kwestią. To przesada, ale dokonany przez Boznańską wybór samotnego życia (zerwała trwające kilka lat narzeczeństwo z Czajkowskim) zdaje się potwierdzać normy narzucane przez ówczesne społeczeństwo. Jak pisała Joanna Sosnowska, nadrzędnym wymogiem w przypadku kobiet było macierzyństwo. „Jeśli któraś z nich dobrowolnie rezygnowała z niego, musiała mieć wyjątkowe powody, inaczej stawała się osobą nienormalną. Taką nadzwyczajną sytuację stwarzała sztuka”. Artystka musiała się jej poświęcić, „bo łączenie życia rodzinnego z artystycznym było źle widziane, a nawet potępiane, rodziło bowiem zagrożenie zaniedbywania obowiązków małżeńskich i macierzyńskich”. Odmienność była niejako wpisana w rolę twórcy. „Artysta zawsze był inny, a artystka tym bardziej”.

Ciche i żywe

Otwierający wystawę obraz pt. W wielki piątek (1890) przedstawia zakonnicę modlącą się we wnętrzu krakowskiego kościoła Franciszkanów. Razem z płótnem W oranżerii (także z 1890 r.) został on zaprezentowany przez artystkę w roku ich namalowania w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych. Oba obrazy – przez ich skalę i rozmach – są w twórczości Boznańskiej wyjątkowe. Jakby 25-letnia malarka chciała potwierdzić swoje umiejętności, pokazać rodzinnemu miastu, jak wiele już się nauczyła.

Lata spędzone w Monachium to także spotkanie ze sztuką dawną. Artystka kopiuje obrazy Antoona van Dycka. Podziwia płótna Francisco Goi i Diego Velázqueza. Portret Marianny Austriaczki (1655–1657) tego ostatniego znalazł się na warszawskiej ekspozycji. Obraz pochodzący z późnego okresu twórczości hiszpańskiego malarza wydaje się szczególnie bliski malarstwu Boznańskiej. Utrzymany niemalże w ograniczonej tonacji bieli i brązów, jedynie róż na policzkach i ustach hiszpańskiej królowej przełamuje monochromatyczność tej kompozycji. Podobny zabieg – jednego, dwóch akcentów kolorystycznych wybijających się z ogólnej tonacji płótna – będzie stosowała polska malarka.

W Monachium w 1888 r. Boznańska oglądała wystawę Jamesa McNeilla Whistlera. Wśród pokazanych przez niego prac znalazła się Harmonia w szarości i zieleni: Miss Cicely Alexander (1873) wypożyczona do Warszawy przez londyńską Tate Gallery. Zestawienie tego płótna z obrazami Boznańskiej: Ze spaceru (1889), Dziewczynką z chryzantemami (1894), a przede wszystkim z Portretem chłopca w gimnazjalnym mundurku (ok. 1890), jednym z najbardziej subtelnych obrazów w dziejach polskiego malarstwa, pokazuje, jak znaczące było dla artystki to spotkanie. Ogranicza skalę barwną obrazów, wprowadza do nich szarość (narzekała potem: „jeśli te moje studia się nie podobają, to dlatego, że są trochę szare”). Z czasem coraz bardziej rozjaśnia kolorystykę. Zaczyna też malować na tekturze, a nie na płótnie, co dodatkowo nadaje jej obrazom charakterystyczną tonację. „Blade, mgliste, jeżeli tak można powiedzieć, »skandynawskie «” – pisał o obrazach Boznańskiej Kazimierz Przerwa-Tetmajer.

Przede wszystkim maluje portrety (one też będą podstawowym źródłem utrzymania artystki). Bohaterowie jej obrazów często przedstawiani są na niedookreślonych tłach, ledwie się z nich wyłaniają. Portretuje artystów, pisarzy, działaczy społecznych, krakowską profesurę i paryską burżuazję. Feliksa Jasieńskiego (który „zarazi” ją japonizmem), Wincentego Lutosławskiego, Henryka Sienkiewicza, Zygmunta Pusłowskiego… Jest w tych obrazach coś intymnego. „Są ciche i żywe i jak gdyby je lekka zasłona od patrzących dzieliła. Są w swojej własnej atmosferze” – pisała o swoich portretach w liście do Julii Gradomskiej. Do mistrzostwa opracowała umiejętność oddawania stanów emocjonalnych, ale jej obrazy to – jak zauważył Wiesław Juszczak – „bezlitosna nierzadko opowieść o ludzkiej duszy”.

Przekroczenie granic teraźniejszości

Jej przestrzenią jest pracownia, to ona zapewnia jej intymność. Nie lubi – w odróżnieniu od wielu jej współczesnych – pracy w plenerze. Nawet pejzaże Boznańskiej to przede wszystkim widoki z okna. Fragment jej pracowni odtworzono na warszawskiej wystawie. Są tu znany z obrazów artystki fotel, zegar, sztalugi. Książki i szkicowniki. To wszystko wprowadza w klimat miejsca, w którym tworzyła.

To w tej przestrzeni dokonywała – często bardzo bolesnej – wiwisekcji, także swojej osoby. Pozostawiła ok. 30 autoportretów. Niewielu artystów tak często studiowało swoją twarz. Portretuje się w pracowni, przy pracy. Jako damę, w ozdobnym kapeluszu, młodą dziewczynę i starzejącą się kobietę. „Nie mogłam, czy raczej nie widziałam siebie w lustrze inaczej – tłumaczy w jednym z listów – mimo tego, że znajomi widzą mnie inną niż na portrecie”. W jednym z najbardziej niezwykłych, „z lampą” (ok. 1910), wyraźnie wyeksponowana jest jedynie twarz artystki, jej ostre rysy i koścista dłoń. To niemalże monochromatyczne płótno, utrzymane w brązach, zaledwie z kilkoma drobnymi akcentami barwnymi.

Ten właśnie autoportret zdaje się najbliższy dziełom niezwykle wówczas cenionego francuskiego malarza Eugène’a Carrière’a (na wystawie znalazł się jego obraz Chore dziecko). Jednak trudno mówić o bezpośrednich wpływach. Sama artystka żaliła się: „ileż to głupstw napisano o wpływie francuskim na moją twórczość (…) tymczasem analogie nie muszą koniecznie wypływać z zależności”. Jeżeli już kogoś podziwiała, to Édouarda Vuillarda, nabistę, autora bardzo intymnych, bliskich twórczości Boznańskiej obrazów. Vuillard ją fascynował. Jego „jednego chciałam osobiście poznać całe moje życie. I nie poznałam” – mówiła w wywiadzie przeprowadzonym przez Adolfa Nowaczyńskiego w 1938 r.

Zaprezentowane na wystawie obrazy innych artystów, zwłaszcza obcych, pokazują zresztą, jak ryzykowane są niektóre porównania, nawet te chętnie powtarzane. Chociażby mówienie o „polskim impresjonizmie”, którego Boznańska miałaby być jedną z reprezentantek. Podobieństwo wydawało się oczywiste, pisali o nim jej współcześni. Jednak to nie tłumaczyło osobliwości jej sztuki. Tymczasem, jak zauważył Wiesław Juszczak w swej legendarnej dziś książce Modernizm, kolor jest dla Boznańskiej, a także dla innych polskich artystów tego czasu, środkiem wyrazu, sposobem na wyrażenie ekspresji. To spostrzeżenie w ogóle relatywizuje spojrzenie na impresjonizm, do którego przypisywani są tak różni twórcy, jak chociażby Skandynawowie: Peder Severin Krøyer, Christian Krohg czy Akseli Gallen-Kallela.

Na początku XX w. Boznańska wypracowuje własny, z łatwością rozpoznawalny styl, któremu pozostanie wierna. Nie dokona klasycyzującego zwrotu, jak nabiści Maurice Denis i Félix Vallotton czy chociażby Józef Pankiewicz, pozostanie głucha na późniejsze eksperymenty artystyczne. Jerzy Waldorff, odwiedzający malarkę pod koniec jej życia, wspominał, że wejście do jej paryskiej pracowni było przekroczeniem granic teraźniejszości.

Czy to uparte nieoglądanie się na zmiany było motywowane upływem czasu, nieuchronnym starzeniem artystki? Może jednak jej konserwatyzm ma znacznie silniejsze korzenie. Wiesław Juszczak podkreśla, że na przełomie stuleci to konserwatyzm sprawił, iż „malarstwo i cała artystyczna kultura polska osiąga nieznany uprzednio stopień dojrzałości”. To jemu sztuka „zawdzięcza najbardziej oryginalne rysy”. Ów konserwatyzm ograniczał bowiem „obce wpływy lub przetwarzał je na sposób własny, dla własnego celu, którym było umocnienie odrębności, potwierdzenie tożsamości”. Był skazą, która nadała wielkość sztuce tamtego czasu. Nie można tylko zapominać – o czym pisze Juszczak – że był to konserwatyzm narodu pozbawionego własnego państwa i w którym to kultura tworzyła wspólnotę ponad terytorialnymi podziałami.

Olga Boznańska (1865–1940), Muzeum Narodowe w Warszawie, wystawa czynna od 26 lutego do 2 maja 2015, kuratorki: Ewa Bobrowska, Renata Higersberger i Urszula Kozakowska-Zaucha

.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter