70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Przypomnienia

Moroniego długo spychano na margines, jednakże w istocie był on wybitnym indywidualistą. Realizm jego prac, stosowane przez niego charakterystyczne oświetlenie i precyzja oddawania szczegółów zdają się zapowiadać XIX- i XX-wieczne realizmy.

Dwa portrety młodych. Ona siedzi na krześle ubrana w elegancką zieloną suknię w złociste roślinne wzory. Wygląda na zagubioną, a może po prostu onieśmieloną. On stoi wyprostowany. Jego cały strój jest utrzymany w różowej tonacji: kaftan, krótkie i bufiaste spodnie i długie pończochy. Nawet pantofle ma w tym samym kolorze. Pewny siebie, patrzy na wprost, rękę oparł na przytroczonej do boku szpadzie. Jest też portret nobliwego, siedzącego w fotelu starca. Jego twarz otacza kołnierz podbity futrem. Na innym portrecie widzimy młodzieńca z nożycami w dłoni. Wszystkie te obrazy wyszły spod ręki Giovanniego Battisty Moroniego. Poświęcona mu wystawa w londyńskiej Royal Academy nie tylko pokazuje jednego z najbardziej niezwykłych i nadal zbyt słabo znanych artystów doby nowożytnej, ale też przypomina o fenomenie portretu oraz o okolicznościach, w jakich formowały się obowiązujące przez wiele wieków wzorce portretowania.

Fenomen doby nowożytnej

Historia portretu od dawna budzi ogromnie zainteresowanie. Wydawane są książki, organizowane wystawy, jak imponująca ekspozycja Renaissance Faces: Van Eyck to Titian o tworzeniu nowożytnego portretu pokazywana w 2008 r. w madryckim Prado, a następnie londyńskiej National Gallery czy też Citizens and Kings poświęcona jego przemianom w dobie oświecenia prezentowana w 2007 r. w Royal Academy i paryskim Grand Palais.

Popularność malarstwa portretowego może zastanawiać. Jego powstanie jako odrębnego gatunku – po wiekach zapomnienia – towarzyszy formowaniu się nowoczesności. Portret nie był oczywiście jedynym gatunkiem, który powoli zdobywał popularność. Można wymienić także akt, pejzaż czy malarstwo rodzajowe. To jednak malarstwo portretowe – stawiające w centrum zainteresowania indywidualnego człowieka – jest największym chyba artystycznym fenomenem doby nowożytnej, kiedy zaczęto utrwalać nie tylko oblicza poszczególnych osób, ale też ich dokonania, przeżycia, emocje.

W XV i XVI w. stworzono obowiązujące do dziś wzorce portretowania. Ich różnorodność zdumiewa. Powstawały portrety oficjalne i intymne wizerunki rodzinne. Wizerunki władców, członków ich rodzin, arystokracji, ale też bogatych kupców. Proces demokratyzacji portretu następował w szybkim tempie. Podobizny powstawały z różnych okazji: objęcia urzędu, ślubu, a także śmierci. Tworzono je na zamówienie, ale artyści uwieczniali także siebie i swoich bliskich. Na tych dawnych przykładach będą się wzorować kolejne pokolenia artystów.

Portrety stają się swoistym narzędziem komunikacji. Mówią o osobach, ich zainteresowaniach, profesjach. Bywają zaszyfrowaną wiadomością, zaproszeniem do rozmowy lub gry z widzem (jak słynny Rudolf II jako Wertumnus Arcimbolda, w którym portret cesarza został ułożony z płodów rolnych: owoców, warzyw, kłosów zbóż). Wizerunki były przede wszystkim potwierdzeniem statusu ekonomicznego i społecznego portretowanego, pełnionych przez niego funkcji, zasług i osiągnięć. To one zaświadczały o szczególnym miejscu w społeczeństwie.

Portret społeczności

Giovanni Battista Moroni przez długi czas uchodził za jednego z wielu portrecistów doby renesansu. Jednak zgromadzony w Royal Academy wybór ponad 40 płócien tego artysty pokazuje, jak wyjątkowe miejsce przypada mu w udziale. Co ważne, w Londynie wystawiono nie tylko jego portrety, lecz także obrazy religijne. To drugie oblicze Moroniego jest najmniej znane.

Urodził się na początku lat 20. XVI w. (między 1520 a 1524 r.) w Albino, nieopodal Bergamo. Początkowo trafił do Brescii, do pracowni Alessandra Bonvicino, zwanego Il Moretto, gdzie został jego głównym pomocnikiem. Moretto był jednym z najciekawszych przedstawicieli sztuki z terraferma, obszaru na kontynencie podlegającego Wenecji. W Bergamo i Brescii wypracowano ciekawy styl, odrębny od dominującego w samej Serenissimie malarstwa Tycjana, a później Tintoretta i Veronese. Tamtejszym twórcom, przede wszystkim za sprawą przebywającego w latach 1513–1525 Lorenza Lotto (w ostatnich latach budzącego coraz większe zainteresowanie), udało się połączyć eksperymenty kolorystyczne Wenecjan z rygoryzmem i precyzją obrazów Albrechta Dürera, pogodzić realizm niemieckiego mistrza z lekką melancholią płócien Leonarda da Vinci i Giorgione. Powstał styl, który zdobył popularność wśród lokalnych elit.

Moroni samodzielne kroki zaczął stawiać podczas pierwszej fazy soboru trydenckiego. Wzorem swego nauczyciela pozostał na prowincji. Nie próbował zdobywać zamożnych klientów w samej Wenecji, pracował w Trydencie, Bergamo i rodzinnym Albino. Pozostawił po sobie niezwykły zbiorowy portret tamtejszej społeczności. Młodzieniec w różu to Gian Gerolamo Grumelli (ok. 1560 r.). Młoda kobieta w zielonej sukni to Isotta Brembati (ok. 1555 r.), szwagierka, a później żona Grumellego. Na wystawie naprzeciwko tych całopostaciowych wizerunków naturalnej wielkości zawisły dwa inne: Lucii Albani Avogadro (1555–1560), poetki związanej z bresciańską Accademia degli Occulti, oraz jej męża, opierającego się o marmurowy postument hrabiego Faustina Avogadro (1555–1560). Na wystawie znalazł się też wizerunek Gian Girolamo Albaniego (1568–1570), ojca poetki. Są portrety Prospero Alessandriego (ok. 1560 r.), członka rady miasta Bergamo, i Antonia Navagero (1565 r.), podesty tego miasta. Ludzie ci często się znali, byli związani więzami rodzinnymi, interesami, relacjami towarzyskimi.

Malowane z natury

Portretowani przez Moroniego w większości zamieszkiwali niewielkie terytorium, a jednocześnie może zaskakiwać szerokie spektrum społeczne jego klienteli. Byli to nie tylko tamtejsi arystokraci i duchowni, ale też urzędnicy państwowi, prawnicy, lekarze, wreszcie rzemieślnicy. Na wystawie znalazł się Krawiec (1565–1570), jeden z najsłynniejszych portretów w dziejach sztuki. Moroni uchwycił młodego mężczyznę przy pracy (jego nazwiska dziś nie znamy), podczas krojenia materiału. W ręku trzyma nożyce. Kolorowy kostium krawca kontrastuje z czarnym materiałem z widocznymi liniami kredy. Wszystko jest gotowe do cięcia. Głowę mężczyzny oświetlono od góry, reszta jest utrzymana w delikatnej szarości. Młodzieniec patrzy wprost na widza, jakby chciał podkreślić dumę z wykonywanego przez siebie zajęcia. Do tej pory portretowanych nie przedstawiano podczas pracy.

Między młodzieńcem z portretu, malarzem i widzem trwa nieustanna gra, którą celnie opisuje formuła: „Możemy go zobaczyć, a on nas widzi”. To ona wyznacza psychologiczną odległość między wszystkimi uczestnikami. Podobny zabieg, wzmocniony dodatkowo przez rozmiar samych prac – Moroni zazwyczaj stosował naturalne formaty – sprawia, że bariera zanika, znajdujemy się bardzo blisko sportretowanych. To wrażenie niemalże intymnego kontaktu szczególnie odczuwalne jest w przypadku obrazów, w których artysta ograniczał się jedynie do ukazania popiersia pozującej osoby, w ujęciu en trois quarts. To w nich odrzucił wszelki splendor. Neutralne, utrzymane w ciemniej tonacji tło i światło padające z góry sprawiają, że patrzymy na twarz, oddaną niezwykle precyzyjne, ze wszystkimi szczegółami. Można dostrzec zmarszczki na twarzy Lucii Vertova Agosti (1557–1560), poczerwieniałą skórę u anonimowego dziś mężczyzny z czerwoną brodą (1558–1559). Były to obrazy, jak pisał XVII-wieczny historyk Carlo Ridolfi, „malowane z natury”, co – wbrew wielu wyobrażeniom – nie było w tamtych czasach częste. Artyści zazwyczaj posługiwali się rysunkowymi szkicami i na ich podstawie malowali obrazy. Moroni był zresztą świetnym rysownikiem, o czym zaświadcza jego Głowa młodego mężczyzny powstała ok. 1565 r.

Styl portretowania i klientela sprawiały, że Moroniego długo spychano na margines. „Moroni przeżył prawie całe swoje życie w odległym cieniu Tycjana, który zdominował malarstwo w północnych Włoszech przez większość XVI w. – pisał Allan Banham w katalogu wystawy zorganizowanej w londyńskiej National Gallery w 400. rocznicę jego śmierci. – Kilka z jego najsłynniejszych portretów przez długi czas błędnie przypisywano Tycjanowi, a on sam jest czasami znany jako »biedny Tycjan« – artysta w jakiś sposób obarczony niedoborem wyobraźni i zdolny niewiele więcej ponad to, aby przechwytywać żywe podobieństwo w portrecie”.

Allan Banham przekonywał, że Moroni w istocie był wybitnym indywidualistą. Owszem, nie miał tak utytułowanej klienteli jak Tycjan, portrecista włoskich elit artystycznych i intelektualnych oraz możnych z całej Europy, choć on także miewał bardzo wpływowych zamawiających – sportretował choćby Gian Federica Madruzzo (1551–1552), bratanka Cristofora Madruzzo, biskupa Bressanone i Trydentu oraz kardynała. Do naszych czasów przetrwał też portret Alessandra Vittorii (1552–1553), wybitego weneckiego rzeźbiarza. Moroni przedstawił go trzymającego w ręku antyczną rzeźbę. Vittoria ma jeszcze podwinięte rękawy, jakby zrobił sobie przerwę w pracy, aby zaprezentować widzowi cenne dzieło sztuki ze swojej kolekcji. Przede wszystkim jednak Moroni malował lokalne elity.

Spotęgowany realizm

Tycjan operował głównie kolorem, z czasem coraz bardziej redukując szczegóły i rozmywając kontury, skupiając się na oddaniu twarzy, uchwyceniu fizycznego, ale także psychologicznego podobieństwa. W porównaniu z wielkim Wenecjaninem Moroni był nieznośnym pedantem, dociekliwym w oddaniu najmniejszych, nic nieznaczących szczegółów. Chełm Faustina Avogadro ozdobiony pióropuszem jest równie starannie namalowany jak jego właściciel. Połyskujące jedwabie, futra i klejnoty wydają się niemalże realne. Jeżeli Moroni odstępuje od neutralnego tła, to z precyzją oddaje marmurowe okładziny ścian, antyczne rzeźby i fragmenty pejzażu. Wszystkie te szczegóły powinny odciągać uwagę od portretowanych, tak się jednak nie dzieje. Nieprzypadkowo portretowani przez Moroniego tak często trzymają w rękach książki lub listy. Szczegóły dostarczają dodatkowych wiadomości, jak choćby klamra na lewej nodze Faustina Avogadro z napisem ferito piede, co może wskazywać na ranę poniesioną w bitwie czy w pojedynku (lub wrodzoną deformację). Moroni oddaje za pomocą szczegółów świat swoich modeli, swoisty mikrokosmos, w którym funkcjonują. Wszystko w tych obrazach zdaje się mieć znaczenie: książka, trzymane w dłoniach lub odłożone na bok rękawiczki, ruch ręki, ułożenie palców.

„Portrety [Moroniego] są tak prawdziwe, tak proste, tak realistyczne, że natychmiast mamy pewność, że znamy tych, którzy do nich pozują” – pisał przed laty wybitny włoski historyk sztuki Roberto Longhi. Z kolei Sanford Schwartz w tekście opublikowanym w 2012 r. na łamach „The New York Review of Books” zwracał uwagę na: „niezwykle prosty, niemal anonimowy charakter jego realizmu”. To celna spostrzeżenie. Moroni wydaje się w tych obrazach niemalże nieobecny. Nie ma tu śladu osobistej maniery. Przypominają się słowa fotografa Augusta Sandera, autora niezwykłego „katalogu” Niemców pt. Oblicze naszego czasu: „Nie jest moim zadaniem krytykować ani opisywać tych ludzi”. Także Moroni pokazuje tylko tych ludzi. Swoisty, spotęgowany realizm tych obrazów sprawił, że malarz wyprzedził swój czas. Wystawa przypomina także inne oblicze Moroniego, który w obrazach ołtarzowych starał się odpowiedzieć na wyzwania postawione przez sobór trydencki i znaleźć nowy model malarstwa religijnego, odpowiadający kontrreformacyjnej pobożności. Z różnym skutkiem. Najbardziej chyba przekonujące obrazy odnosiły się do prywatnej pobożności, jak Mężczyzna adorujący chrzest Chrystusa (1555–1560). Zarówno portret młodego modlącego się człowieka, jak i scena chrztu w Jordanie zostały oddane równie realistycznie. Jakby Moroni chciał ukazać dwie odrębne, ale przenikające się rzeczywistości.

Realizm Moroniego, stosowane przez niego charakterystyczne oświetlenie i precyzja w oddaniu szczegółów zdają się zapowiadać XIX- i XX-wieczne realizmy. Pierwsza fala zainteresowania Moronim przyszła w Wielkiej Brytanii w połowie XIX w. i zbiegła się z upowszechnianiem fotografii. Dziś także jego sztuka sprawia wrażenie współczesnej, co czasami skłania do zaskakujących, a nawet nieco komicznych porównań. Jonathan Jones w tekście o wystawie w Royal Academy opublikowanym na łamach „The Guardiana” przekonuje: trzeba „spojrzeć na obfitość, z jaką sportretował wybrzuszony czerwony mieszek Antonio Navagero (…). Niczym erotyczne akcesorium sfotografowane przez Roberta Mapplethorpe’a”.

***

Prawo do wizerunku przez długi czas posiadali tylko nieliczni, możliwość sportretowania wyznaczało miejsce w hierarchii społecznej. Rewolucyjną zmianą było upowszechnienie się fotografii. Dzisiaj, kiedy każdy ma prawo do uwiecznienia swojego wizerunku, jesteśmy nimi wręcz zalewani. Mimo to portrety nadal fascynują, także te dawne. Jak to wytłumaczyć? Jan van Eyck, jeden z twórców nowożytnego malarstwa, autor pamiętnego Portretu małżonków Arnolfinich, pozostawił po sobie także inny, zaskakujący obraz. To portret mężczyzny w średnim wieku. Niepozorny, ale niezwykły. Mężczyzna opiera dłoń na marmurowym parapecie. Wyryto na nim napis: Léal Souvenir – wierne lub realne wspomnienie. Tym były i nadal pozostają portrety: przypomnieniem, pamiątką.

Giovanni Battista Moroni, Londyn, Royal Academy of Arts, 25 października 2014 – 25 stycznia 2015, kuratorzy: Simone Facchinetti i Arturo Galansino.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter