70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

(R)ewolucje. Współczesna polska animacja autorska

Mistrzostwo polskich animatorów polega m.in. na tym, że potrafią to, czego nie nauczyli się jeszcze polscy filmowcy – tworzą dzieła zgodne z dyskursem współczesnej kultury. Pozornie elitarne w swojej plastycznej formie, są one atrakcyjne dla szerszego kręgu odbiorców. Tworzone w filmach animowanych „małe narracje” zapraszają widza do współuczestnictwa.

Wśród sukcesów polskiej kinematografii czasów PRL największymi, zarówno jakościowo, jak i ilościowo, były te osiągane przez autorski film animowany – jakkolwiek absurdalnie może to zabrzmieć, nawet dla czytelnika bardzo dobrze zorientowanego w historii polskiej kultury.

Oprócz zespołów filmowych i wytwórni oraz współpracujących z nimi reżyserów filmów fabularnych i dokumentalnych (Wajda, Zanussi, Kieślowski itp.) istniał bowiem jeszcze inny świat usytuowany na peryferiach tego kultowego centrum – studia animacji. Było ich zaledwie kilka i organizowano je jak typowe peerelowskie przedsiębiorstwa państwowe, z dyrektorem, pionem redakcyjnym i produkcyjnym. Stanowiły przeciwieństwo zespołów filmowych, które za pomocą współczesnej metodologii możemy określić jako demokratyczne filmmakers’ cooperatives zajmujące się rozwojem projektów filmowych. A jednak w takich – zdawałoby się – niesprzyjających miejscach i w trudnym okresie powstawało rocznie kilka–kilkanaście krótkometrażowych filmów, które zdobywały najwyższe nagrody – od czasów odwilży aż do końca lat 70., kiedy nastąpił kryzys kinematografii (choć i wówczas nagradzani byli tacy twórcy jak np. Jerzy Kucia i Piotr Dumała). Jedynego jak dotąd Oscara za polski film otrzymał w 1983 r. Zbigniew Rybczyński za eksperymentalny autorski film animowany Tango.

Od czasu powołania w 2005 r. Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej rodzima kinematografia w zadziwiający i godny podziwu sposób się dźwignęła, w wielu wypadkach wychodząc od struktur kinematografii PRL czy nawet je kopiując. Niestety, jedną z tych skopiowanych klisz jest też medialne ignorowanie autorskiej animacji i jej niewątpliwych współczesnych sukcesów – ponieważ po zastoju, który równał się niemal anihilacji, bardzo szybko dźwignęła się również i ona.

Pierwsza liga

Jak już wspomniałam, jeśli chodzi o liczbę nagród na najważniejszych międzynarodowych festiwalach, w czasach PRL z całej polskiej kinematografii największe sukcesy osiągał autorski film animowany. Filmy fabularne i dokumentalne również bywały wówczas nagradzane na najważniejszych festiwalach, choć nie tak często jak animacja. Współcześnie proporcje uległy jeszcze większej zmianie – zdecydowanie na korzyść autorskiej animacji. Wprawdzie polski film żywej akcji zdobywa wiele nagród, ale – poza bardzo nielicznymi wyjątkami – nie są to te najbardziej prestiżowe. Za to w dziedzinie autorskiej animacji należymy do pierwszej ligi i liczba „graczy” rokrocznie się zwiększa. Mimo to nie są to raczej dla PISF „prawdziwi” filmowcy. W większości przypadków otrzymują oni głodowe dotacje. Owszem, ich sukcesy są odnotowywane, ale nie nagłaśniane, a już na pewno – w przeciwieństwie do filmowców żywej akcji – nikt ich nie rozpieszcza. Wiele animacji uznanych i uhonorowanych twórców powstaje tylko dzięki determinacji ich autorów, która wiąże się ze zgodą na skromne życie, a także pozostawanie anonimowym – poza festiwalami i TVP Kultura nikt bowiem ich filmów nie pokazuje i nie prowadzi zaprojektowanych promocji.

W środowisku polskiej animacji istnieją i współpracują ze sobą różne grupy i generacje. Mamy twórców, którzy pracowali jeszcze w czasach PRL, a wciąż są czynni lub wręcz bardzo twórczo płodni – Witold Giersz, Jerzy Kucia, Piotr Dumała, Krzysztof Kiwerski, Wojciech Wojtkowski. Wśród realizatorów starszego pokolenia są też tacy, którzy prowadzą pracownie filmu animowanego na wyższych uczelniach, a nawet jeżeli przeszli już na emeryturę, to wciąż są obecni w ramach środowiskowych wydarzeń i festiwali, jak np. Daniel Szczechura czy Kazimierz Urbański.

Twórców młodszego pokolenia reprezentują m.in. Tomasz Siwiński, Wojciech Sobczyk, Tomek Ducki czy Zbigniew Czapla. Z sukcesem wypowiada się poprzez film animowany performer Mariusz Wilczyński, a także Wojciech Bąkowski czy Piotr Bosacki.

Nie jest to może zgodne z zasadą politycznej poprawności, jednak osobno wymienię grupę kobiet – realizatorek kluczowych dla ostatniej dekady filmów. To nowość w stosunku do czasów PRL, gdzie mistrzami i liderami środowiska byli wyłącznie mężczyźni. Szczególnie ciekawe są filmy Izabeli Plucińskiej, Małgorzaty Bosek, Marty Pajek, Ewy Borysewicz czy Anity Kwiatkowskiej- Naqui, która już po drugim roku studiów w łódzkiej szkole filmowej zdobyła jeden z najważniejszych laurów w animacji – główną nagrodę za film studencki w Annecy.

Animatorzy ci stanowią pewną grupę – wywodzą się niewątpliwie z tradycji polskiej animacji, z jej klisz, procedur i tradycyjnych strategii, w tym edukacyjnych. W niej funkcjonują, pracują w rodzimych studiach animacji, zależą od tutejszych producentów i instytucji (głównie PISF-u). Przy czym wszyscy wyżej wymienieni autorzy są niemalże bez wyjątku absolwentami uczelni plastycznych, stąd jako (zawodowi) artyści mają własne strategie – każdy odrębną. Niewielkie dotacje, jakie dostają na realizację, mają ten plus, że w zasadzie ci, którzy odnieśli już jakikolwiek sukces, mają tzw. wolność twórczą. Konsekwentnie realizują film za filmem, co nie jest takie oczywiste, na całym świecie często bywa tak, że autorzy filmów w technice animacji po jakimś czasie się wypalają. Te małe krótkometrażowe filmiki wymagają bowiem ogromnego nakładu pracy, zarówno tej koncepcyjnej (temat, rodzaj narracji, scenariusz, scenopis), jak i wykonawczej (rysunki, malunki, inne techniki artystyczne i animacja) oraz – po prostu pracy fizycznej. Widz może tego nie dostrzegać, ale różnica między nakładem pracy wykonawczej potrzebnej do stworzenia animacji a tej koniecznej do nakręcenia filmu żywej akcji jest ogromna – w animacji każdą klatkę i ujęcie wykonuje się osobno.

„Artystyczne bazgroły”

Wymienioną grupę animatorek i animatorów łączy to, że podstawą ich filmów (poza Izabelą Plucińską, która pracuje w plastelinie) jest artystyczny rysunek. Co nie znaczy bynajmniej, że tradycyjne branżowe określenie „rysunkowa” jakkolwiek zbliży nas do analizy istoty tej animacji. U wszystkich – Giersza, Kuci, Dumały, Bosek, Pajek, Wojtkowskiego, Wilczyńskiego, Siwińskiego, Bąkowskiego, Borysewicz, Duckiego czy Bosackiego – ten rysunek to raczej graficzna podstawa, baza, czasem malarska, która nie ma być przecież statyczna. Kolejny bowiem niezbywalny element filmu animowanego, który ma szansę być zauważonym, to klasa animacji. Nie chodzi tu bynajmniej o realistyczny mimetyzm jak u Disneya, ale o znalezienie ruchu odpowiedniego dla rysunku oraz treści filmu – a raczej swoistego, właściwego medium pomiędzy nimi.

Poszukiwania tej graficznej bazy i odpowiedniej dla niej animacji (dziś często z zastosowaniem techniki cyfrowej), które budują w tym przypadku podstawę obrazu filmowego, to lata mozolnych doświadczeń, eksperymentów i niejednokrotnie zwątpień. Być może ten proces łatwiej zrozumieć na przykładzie filmów mistrzów najstarszego pokolenia, jak np. Signum Giersza, nieco trudniejszy w stosunku do młodszych od niego Jerzego Kuci (Fuga na wiolonczelę, trąbkę i pejzaż) i Piotra Dumały (Hipopotamy), a już całkiem nieoczywisty w stosunku do młodszych i najmłodszych – „artystyczne bazgroły” Mariusza Wilczyńskiego (Zabij to i wyjedź z tego miasta), Małgorzaty Bosek (np. Dwa żywioły) czy Ewy Borysewicz (Do serca Twego) to w istocie wyrafinowana i wypracowana strategia twórcza.

Współcześnie nie ma szans zaistnieć żaden film, który jest tylko zestawem pięknych ruchomych obrazków. Film musi być komunikatem, musi o czymś mówić – co nie znaczy, że powinien być klasyczną narracją.

Mistrzostwo wymienionych wyżej polskich animatorów polega m.in. na tym, że potrafią to, czego nie nauczyli się jeszcze polscy filmowcy – tworzą dzieła zgodne z dyskursem współczesnej kultury. Pozornie elitarne w swojej plastycznej formie, są one atrakcyjne dla szerszego kręgu odbiorców. Tworzone w filmach animowanych „małe narracje” zapraszają widza do współuczestnictwa. Wymaga to także opanowania tradycyjnego warsztatu filmowca (temat, scenariusz, scenopis, reżyseria, montaż, udźwiękowienie, dialogi, muzyka itp.), który zostaje następnie w specyficzny sposób wykorzystany do stworzenia „historii opowiedzianej inaczej”. Każdy z wyżej wymienionych animatorów jest przykładem sukcesu takich świadomych strategii.

Dekonstrukcja męskocentrycznej narracji

Twórcy ci są również niezwykle odważni w podejmowaniu tematów często w polskim filmie asekurancko pomijanych, w tym drastycznych. Przy czym, o ile filmowcy żywej akcji, nawet się nimi zajmując, zazwyczaj czynią je powierzchownie pokazanym tłem, które można zastąpić innym, animatorzy biorą te niewygodne i trudne tematy na warsztat i stają z nimi twarzą w twarz. I tak np. Piotr Dumała w niepokojącym filmie Hipopotamy porusza kwestię przemocy, w tym seksualnej, pomiędzy kobietami i mężczyznami, Mariusz Wilczyński poprzez pozornie proste środki wnika głęboko w człowiecze traumy, podejmując świadomą grę z konwencjami kulturowymi (Zabij to i wyjedź z tego miasta), a Ewa Borysewicz w Do serca Twego mierzy się z problemem kobiet w wykluczonej społeczności blokowiska zdominowanego przez Kościół katolicki.

Szczególnie ciekawe są filmy o dotychczas niespotykanym w polskiej animacji ani polskim filmie profilu, który można określić jako feministyczny, a w każdym razie – jako realizowany z kobiecego punktu widzenia. Kobiety tworzące filmy mówiące o kobietach – jest to zdecydowana nowość ostatnich kilku lat na polskim rynku filmu animowanego.

Oczywiście w studiach animacji, które w czasach PRL miały status przedsiębiorstwa państwowego, nie brakowało kobiet na podrzędnych stanowiskach. Pracowały jako animatorki, fazistki itp. Co ciekawe, zdarzało się, że były również samodzielnymi reżyserkami nie tylko filmów dla dzieci, ale też dla dorosłych, np. Alina Maliszewska czy Zofia Oraczewska. Jednak nigdy żadna z nich nie zdobyła pozycji mistrza, tzn. nie została profesorem prowadzącym pracownię filmu animowanego na wyższej uczelni, nie była promowana na zagraniczne festiwale, nie zasiadała w radach artystycznych studiów (które decydowały o kierowaniu projektów do produkcji). Taka sytuacja trwała aż do powołania PISF-u – podczas gdy na świecie kobiety zajmują pozycje mistrzów filmu animowanego już od początku lat 70.

Stopniowo wchodzą z sukcesem do animacji kolejne artystki, wspominane już wyżej realizatorki, które dekonstruują dominującą dotychczas męskocentryczną narrację. Czynią to poprzez wprowadzenie nowego typu bohatera (bohaterki), świata i problemów do tej pory nieobecnych bądź wykluczanych. I tak: kierat nieodpłatnej pracy kobiety we własnym domu przedstawiony w filmie Małgorzaty Bosek Dokumanimo czy kobiece uzależnienie od zbieractwa w Dwóch żywiołach tej samej autorki bądź problem choroby kobiet i wynikające z niej ubezwłasnowolnienie (przedstawione w filmie Darling Izabeli Plucińskiej i Snępowinie Marty Pajek), a już na pewno historia uwiedzenia przy osiedlowej piaskownicy, opowiedziana przez dziewczynę (dziewczynkę?) w Do serca Twego Ewy Borysewicz – nie miałyby szans powstać w Polsce np. 20 lat temu. Są to filmy niezwykle plastycznie dopracowane i świadomie skonstruowane, natomiast robią wrażenie skromnych, pozornie prostych, gdzie ogromna praca realizatorek jest ukryta, niejako niewidoczna.

Co ważne, autorki te zostały zauważone przez międzynarodowy ruch kobiet animatorek, bardzo silny na świecie, np. Marta Pajek w 2013 r. otrzymała główną nagrodę wiedeńskiego festiwalu Tricky Women Animation za Snępowinę.

„Matryca” sukcesów

Narracja dotycząca polskiej animacji czasów PRL obowiązkowo zawiera podkreślenie „deszczu nagród”, który na nią „spadł”. Tych nagród rzeczywiście było dużo, w tym wspomniany Oscar. Trzeba sobie jednak uświadomić, że w owych czasach profesjonalnych produkcji było niewiele, stąd nagrody miały swój prestiż. Współcześnie bardzo dobrych filmów animowanych jest wielokrotnie więcej, dlatego samo tylko znalezienie się w selekcji prestiżowego festiwalu czy nominacja liczy się bardziej niż trofeum na mniej ważnych wydarzeniach. Polska animacja tymczasem może się poszczycić np. Srebrnym Lwem na Berlinale (dla Izy Plucińskiej za Jam Session) czy wielokrotnymi nominacjami do nominacji do Oscara (tzw. short listy). Tylko w bieżącym 2014 r. film Ewy Borysewicz Do serca Twego znalazł się w prestiżowym konkursie Berlinale Shorts, Niebieski pokój Tomasza Siwińskiego w sekcji „Quinzaine dés realisateurs” festiwalu Cannes, Lato 2014 Wojciecha Sobczyka ma szansę na Europejską Nagrodę Filmową, Hipopotamy Piotra Dumały na Oscara. Mariusz Wilczyński w ramach realizacji swojego długiego metrażu Zabij to i wyjedź z tego miasta współpracuje z nowojorskim MoMA, a Ex Animo Wojciecha Wojtkowskiego czy Łaźnia Tomka Duckiego zdobywają nagrody na najważniejszych festiwalach.

Warto przyjrzeć się temu, jaka była „matryca” współczesnych sukcesów polskiego autorskiego filmu animowanego. Nie wzięły się one bowiem z niczego. Powołanie PISF-u zakończyło wieloletni kryzys polskiej kinematografii. Wznowiono z sukcesem produkcję, ale zignorowano teoretyczną rewolucję, jaka w czasie tegoż kryzysu na świecie się dokonała – stąd polska kinematografia nadal funkcjonuje w ramach tradycyjnych, autonomicznych kategorii fabuły, dokumentu i animacji. Nie dokonano również redefinicji pojęć ani nie dostosowano obowiązującej nadal terminologii peerelowskiej do współczesnego międzynarodowego języka filmowego, co sprawia, że dziś, 25 lat po upadku PRL, historyczny dorobek animacji polskiej nadal przedstawiany jest jako monolit. Te silne zabiegi unifikujące (szczególnie wyraźne w latach 70.) były zgodne z gierkowską propagandą sukcesu, jednak siłą inercji tę archaiczną dziś, modernistyczną „jedność gatunkową” powtarza się we współczesnym piśmiennictwie i rozumieniu polskiego filmu animowanego. To powoduje, że jest to zjawisko zwykle usuwane przezornie na obrzeża wszelkich przepracowywanych obecnie dyskursów artystycznych, co jest poniekąd słuszne ze statystycznego punktu widzenia – produkowane masowo w PRL filmy animowane (np. w 1974 r. powstało ogółem 130 filmów) to zwykle dość tandetne krótkie metraże dla dzieci. Na podstawie ówczesnych statystyk nie sposób wydzielić realizacji autorskich; grupowane były one zgodnie ze specyfiką medium jako np. film lalkowy, wycinankowy, rysunkowy czy kombinowany (co można tłumaczyć odrębną wówczas dla każdej wymienionej kategorii technologią produkcji i wynagradzaniem w jej ramach realizatorów i autorów). Współczesna metodologia pozwala jednak rozbić ten pozorny monolit i i z polskiej animacji wyodrębnić animację autorską.

Zjawisko zwane w czasach PRL animacją polską funkcjonowało w inny sposób niż analogiczne zjawiska w krajach wolnorynkowych. Sztucznie unifikowana, pozbawiona porządkującego czynnika rynku animacja polska skupiała w sobie produkcję wszelkich form animowanych, od propagandowych po artystyczne. Elitarną jej warstwę stanowiło zjawisko o bardzo wielu różnorodnych obliczach, określone w PRL jako animacja autorska. Było to jedno z najciekawszych i często nagradzanych za granicą zjawisk polskiej kultury. Nie można go jednak utożsamiać z animacją artystyczną znaną z wielu innych krajów. Polska animacja autorska oznaczała zwykle przekraczanie klasycznych konwencji, a wiele jej pionierskich realizacji można współcześnie określić zupełnie nieadekwatnym do polityki kulturalnej PRL terminem Artists Moving Image, powszechnie dziś używanym dla kategoryzacji i badania filmów / form filmowych realizowanych przez artystów. Pojęcie to, choć niepokrywające się całkowicie z tradycyjnym, gatunkowym rozumieniem zjawiska animacji autorskiej, jest jednocześnie narzędziem umożliwiającym „przetłumaczenie” go na język współczesności – jako że pozwala ono położyć nacisk nie na technikę realizacji, ale strategie realizatorskie i produkcyjne, dzięki którym powstały.

Z historycznego punktu widzenia bazą dla animacji autorskiej były rozliczne eksperymentalne międzyśrodowiskowe praktyki artystyczne i filmowe, które wyłoniły się na fali odwilży (często nawiązywały one do awangardowych działań przedwojennych). Realizacje, które niemal natychmiast zaczęły zdobywać główne nagrody najpierw międzynarodowych wydarzeń artystycznych, a potem najpoważniejszych festiwali filmowych tamtych czasów, początkowo nie miały nic wspólnego ze studiami i środowiskiem animacji. Peerelowscy decydenci i reprezentanci ówczesnego środowiska animatorów, chcąc „zagospodarować” ten sukces, wcielili owe praktyki do utworzonych po wojnie studiów animacji, stosując nazwę „animacja autorska”, która została wcześniej wypracowana w środowisku artystów. Eksperyment z pola sztuki został tym samym poddany ujednoliconej procedurze i polityce, obowiązującej w krajowej kinematografii (zawierającej m.in. wymóg narracyjności), stąd terminu Artists Moving Image nie można stosować do animacji autorskiej wprost – jako że artyści, absolwenci uczelni artystycznych pracujący w peerelowskiej kinematografii, przynajmniej w latach 60., musieli ukrywać „pod płaszczykiem” filmowej narracji strategie artystyczne.

Nie wszystkie filmy autorskie były znane – wiele z nich w ogóle nie opuszczało magazynów. Produkcje, które wychodziły „na zewnątrz”, wyselekcjonowane przez naczelnego dystrybutora: Przedsiębiorstwo Państwowe „Film Polski”, prezentowane były w kinach (przed filmem długometrażowym) oraz – przede wszystkim – były swoistą kartą przetargową peerelowskich polityków kulturalnych i jako takie oferowane reprezentantom międzynarodowych festiwali i agentom (w efekcie były źródłem niemałych dochodów komercyjnych). Wiele filmów zatrzymywała cenzura albo nie wchodziły do obiegu z powodu „niskiej wartości artystycznej” (jak np. nagrodzone Oscarem Tango Rybczyńskiego).

Oczywiście animator / reżyser nigdy nie był samotnym twórcą – w historii filmu animowanego rzadko mamy do czynienia z dziełem jednego autora – na sukces pracowali muzycy, dźwiękowcy, a nawet animatorzy, faziści, montażyści itp. Przede wszystkim jednak istotą sukcesu polskiego krótkometrażowego filmu w technice animacji (i nie tylko) w czasach odwilży było to, że wstrzelił się on w najbardziej awangardowe poczynania w tej dziedzinie w ówczesnym świecie.

Gdzie zobaczyć? Dziś, niestety, schematy znane z czasów PRL często nadal są powielane. Film w technice animacji uważa się za peryferia sztuki filmowej, a nawet w skrajnych wypadkach za przestrzeń kina nieartystycznego. Międzynarodowe sukcesy polskiego filmu animowanego nie znajdują odbicia (a nawet uznania) na krajowym rynku festiwalowym. Głównym polskim wydarzeniem pozostaje Festiwal Filmów Fabularnych w Gdyni. Nagrodę Filmową Orły organizatorzy nazywają „narodową”, powołując się na analogię do innych narodowych nagród (np. amerykańskich Oscarów, francuskich Cezarów, brytyjskiej BAFTA, hiszpańskiej Goya, włoskiej Premi di Donatello, czeskich Lwów, irlandzkiej IFTA, European Film Awards itp.). Orły są jednak jedyną nagrodą, której przedmiotem ilustracja jest wyłącznie długometrażowy „film aktorski”. Niemalże każdy z tychże konkursów (oprócz czeskich Lwów) ma też w swoich ramach kategorię „film animowany” i szeroką panoramę twórczości wszystkich kategorii filmowych. Dla dokumentu i animacji głównym festiwalem pozostaje Krakowski Festiwal Filmowy, który dla „fabularzystów” lokuje się na peryferiach. Nawet najbardziej utytułowani na świecie polscy animatorzy pozostają w środowisku filmowców „obcymi”.

Na zakończenie problem chyba najpoważniejszy i jednocześnie najbardziej absurdalny. Otóż polskiej współczesnej animacji autorskiej poza obiegiem festiwalowym i bardzo wybiórczymi emisjami w TVP Kultura nie można nigdzie zobaczyć. Podobnie oczywiście bywa w wielu krajach, jednak w Polsce sytuacja jest szczególnie drastyczna. Albowiem u nas zignorowano i / lub przeoczono bardzo ważne zjawisko, jakie na świecie (szczególnie w Europie Zachodniej) miało miejsce od połowy lat 90. Było to wycofywanie się telewizji z produkowania, promowania i emisji filmów artystów i wchodzenie w to miejsce instytucji z pola sztuki (muzeów, galerii, itp.). Kino w muzeum – to miejsce, które mogłoby stać się platformą dystrybucji autorskich filmów animowanych, nie tylko ich projekcji, ale również np. mogłoby uczynić je przedmiotem różnego typu wydarzeń edukacyjnych, które dziś są obowiązkowe w programach muzealno-galeryjnych. Byłby to zarazem powrót realizatorów filmów animowanych – w większości absolwentów uczelni plastycznych – „na swoje miejsce”, bardziej właściwe niż komercyjne kino. Wiele muzeów i galerii w Polsce wprowadza już zręby programów filmowych (np. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie). Kino w muzeum to jednak nie tylko sala i dobrej jakości projektor, to również, a może przede wszystkim, fachowy zespół kuratorski. Idzie za tym (r)ewolucja w myśleniu o filmie, jego odbiorze, instytucjach sztuki i dystrybucji filmowej.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata