70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Pomysleć taniec – po polsku

Obcowanie z tańcem wymaga od widza głębokiego wczucia i empatii, a zarazem napiętej, analitycznej uwagi. To rodzaj czytania świadomym siebie ciałem.

Najpierw tańcz. Myśl później. Taka jest naturalna kolej rzeczy”1 – powiedział kiedyś Samuel Beckett, pisarz. „Do tańca potrzebne są dwie nogi, dwie ręce, ale przede wszystkim głowa” – dopowiedział mu Jonathan Burrows, tancerz.

Ta fikcyjna wymiana zdań – pomiędzy wybitnym dramaturgiem, w którego sztukach postaci nie za wiele się ruszają, przyjmując raczej pozycje oczekujących, a wybitnym choreografem, w którego dziełach obserwujemy ruch myśli, wcielających się nieoczekiwanie – nie doszła niestety do skutku. A jednak… Taki dialog mógłby się wydarzyć, bo wystarczy wsłuchać się w jego sens, żeby zobaczyć kierunki i tropy, jakimi podąża oko i umysł odbiorcy współczesnej sztuki tańca. W Polsce również, choć dialog toczył się w obcym języku.

Myśl w ciele

Polska scena nowego tańca bierze słowa tancerza dosłownie za swoje, chociaż w pewnym sensie ciałem wywodzi się raczej z literatury. Jednymi drzwiami ucieka z baletu, drugimi przechodzi przez teatr, a za trzecimi wyłania się jako myśl w ruchu – uobecniona za pośrednictwem ciała między umiejącymi czytać. Fakt, że tancerz nie pisze, nie oznacza przecież, że nie myśli. A już tancerza współczesnego z pewnością daje się opisać (po polsku) jako osobnika niestroniącego od namysłu, analizy, skupienia i prowokacji. Czyż atrybutów tych nie da się z równym powodzeniem przypisać tyleż ciału, co umysłowi? Z punktu widzenia nietańczącego, bo siedzącego w zamyśleniu na widowni, tancerz nie tyle wyraża, ile przede wszystkim wyzwala myśli z patrzącego nań ciała. Tancerz jest, spotyka się z widzem, domaga się zatem od tego chwilowego partnera, żeby ten nie zignorował go swoją obecnością, żeby spotkał się z nim myślą. Przecież on również nie jest istotą bezmyślną! Pomiędzy „myśleć” a „tańczyć” nie ma w istocie żadnego „najpierw i potem”; taniec współczesny jest bowiem ruchem – zarówno myśli, jak i ciała. Tańczący jest pełnym człowiekiem.

Wszakże, chcąc o tym opowiedzieć czytelnikom filozoficznego miesięcznika, należałoby rozwinąć raczej meandryczne rozważania, przybliżające oko- liczności zaistnienia i rozwoju tej starej-nowej sztuki, niż streścić długą historię w krótkim szkicu. Pojawia się konieczność rozstrzygnięcia: albo opowie się o jednym nurcie, inne skazując na nieobjawienie (do następnego razu?), albo wyjdzie z tego (nudna zapewne) litania zespołów, nazwisk i trendów, których zaiste legion. Postanowiłam zatem skupić się na przykładach, które – mam nadzieję – lepiej zobrazują, o co chodzi w tym poruszaniu się po scenie, i rozbudzą ciekawość, a może i zachęcą do samodzielnej eksploracji tej mało w Polsce spopularyzowanej a tak dynamicznie rozwijającej się dziedziny sztuki.

Czysta forma i samo życie

A zatem na początek dwa spektakle obejrzane w jeden weekend, całkiem niedawno, bo 17 i 18 stycznia 2014. Premiera dzieła Joanny Leśnierowskiej …(Rooms by the Sea) z cyklu ćwiczenia w patrzeniu w Starym Browarze w Poznaniu, otwierająca 10. jubileuszowy rok Art Stations Foundation i programu Stary Browar Nowy Taniec, który Leśnierowska stworzyła i którego jest kuratorką. Oraz Historie, których nigdy nie opowiedzieliśmy Lubelskiego Teatru Tańca w choreografii Simone Sandroniego w Centrum Kultury w Lublinie. I przy okazji od razu informacja: jeśli chcecie zobaczyć dobry taniec współczesny w Polsce, to, jadąc z Poznania do Lublina, zatrzymajcie się w Trójmieście, w Łodzi i w Warszawie – tam się dzieje! Oczywiście tańczy się i w innych miastach, ale trzeba Wam wiedzieć, że taniec w Polsce to sztuka prawdziwie zdecentralizowana. Tak, to wcielona idea egalitarnej demokracji.

Ćwiczyć patrzenie? A czy umysł ma mięśnie? Tego starała się onegdaj dowieść Yvonne Rainer. No, zobaczmy… Rama z szarej liny zawieszona w powietrzu, jakiś metr przed widownią, widocznie wyznacza kadr, w którego głębi: jasny materac, biały kaloryfer, z boku pionowo wsparta prostokątna biała plansza. Na lewo drzwi do garderoby otwarte na głębię pokazują kolejną ramę kolejnych drzwi. Geometria pomaga w patrzeniu, steruje uwagą i… usidla. David Hockney, malarz tym razem, tak opisuje ruch umysłu w oku patrzącym na nieruchomy obraz, ukazujący wiele perspektyw jednocześnie: „Ale tylko my, siedząc w określonym miejscu, możemy te rzeczy zobaczyć, nikt inny. (…) Trzeba się spieszyć, bo kiedy oko zmieni pozycję, obraz jest naprawdę stracony. (…) Kiedy istnieje już ten optyczny zapis, zaczyna się ciężka praca polegająca na obserwacji z natury – na wkomponowywaniu tych oznaczeń w pewną formę przedstawienia” .

Spektakl Joanny Leśnierowskiej wyraźnie dzieli się na sekwencje. Zatrzymania, przerwy i przejścia rozdzielają od siebie obrazy. Te kompozycje to układy trzech figur, wykonawców naznaczonych podstawowymi kolo- rami. Ich ubrane ciała „pochodzą” najwyraźniej od ubrań- -przedmiotów: żółta puchowa kurtka powieszona za kaptur, niebieska sukienka, czerwony podkoszulek i dodatkowo biała bluzka; z tych podstawowych kolorów można stworzyć każdy pochodny, wystarczy zmieszać, zestawić, rozjaśnić światłem bieli, przygasić cieniem sza- rości, jak na malarskiej palecie, jak w wyobraźni zapatrzonego w naturę sztukmistrza. Ale może to raczej kolory ubrań „pochodzą” od tancerzy, którzy noszą je przecież na sobie? Kto maluje, a kto jest malunkiem?

Trzy małe ludzkie figurki komponują obraz, odwzorowują się wzajemnie w odmiennych przestrzennie konstelacjach; na oczach widza (a może w jego analitycznym umyśle?) zmienia się optyka, kąt patrzenia (widzenia) staje się przedmiotem „do myślenia”, gapiostwo zmienia się w zadanie oglądania. Tancerze i ich ustawienia stają się w tych konstelacjach bardziej trój- wymiarowi, scena nabiera nieskończonej niemal głębi, plany wielokrotnieją. Poruszenia tancerzy nasilają się, tym samym zaś zmienia się ich charakter, bo z konieczności (w pędzie nie da się utrzymać geometrycznej dyscypliny) przechodzą od ruchów niemal mechanicznych do coraz bardziej organicznych, nieco wsobnych, dziwacznych, łamanych, nerwowych, a w końcu do znieruchomienia i zmiany ustawienia w widzialnym kadrze. To, co było tylko plastyczną wizją, staje się teraz cielesnym doświadczeniem, wykonawcy niemal dosłownie wychodzą z kolorów we własne ciała, a martwy obraz staje się miejscem spotkania z żywym człowiekiem. Ich pozycje – głowy często schylone, postaci odwrócone, zaokrąglone plecy – z jednej strony unifikują, a z drugiej strony nadają formom cielesnym rangę symbolicznego człowieczeństwa na poziomie rudymentarnym, jak w pochylonych plecach zesztywniałych tkanin Magdaleny Abakanowicz. Każdy najdrobniejszy ruch staje się teraz potrójnie zindywidualizowany, bo odbija się na sposób lustrzany w ciałach osób współistniejących w samotności, chociaż we wspólnej przestrzeni kadru. Jedna z postaci przypomina fizycznie samą choreografkę, ale często jest odwrócona plecami, schylona, nie mamy pewności co do jej oblicza… Autorka ukrywa się w swoim obrazie?

Ukazać „zwyczajność”

Żeby na taniec można było patrzeć w ten sposób, on sam musiał przejść długą drogę rozwoju. Najpierw należało wyzwolić się z baletowego gorsetu i wcielić w swobodne podrygi półnagich bachantek z wyobraźni Fryderyka Nietzschego, potem wejść w fazę melodramatycznych gestów jak z filmów Eisensteina, by w końcu dotrzeć do ludzkiego ciała w jego codziennych i zarazem najgłębszych impulsach, których nie powstydziłby się Grotowski. Kiedy po ekspresyjnym modernizmie przyszła pora na redukcję, po jednej stronie panoszyła się improwizacja, po drugiej stronie koncentrował się konstruktywizm – nagie ciało gra samo ze sobą albo cała sala patrzy na czystą formę. Teraz forma wewnętrzna jest cała na zewnątrz – wszystkimi zmysłami.

Co zatem wydobywa się z tego obrazu dla kogoś, kto ma minimalne choćby pojęcie (a Państwo już macie) o dziejach tanecznej nowoczesności? Ta minimalistyczna kompozycja Joanny Leśnierowskiej wywodzi się właśnie z tradycji mocnego związku tańca postmodern z plastyczną sztuką modernistyczną lat 60. i 70. XX w. w Ameryce. Z bliskiej kolaboracji i wzajemnych inspiracji artystów, takich jak choreografka Yvonne Rainer oraz plastyk i performer Robert Morris czy rzeźbiarz Sol LeWitt, dla którego z kolei prace XIX-wiecznego fotografa Edwarda Muybridge’a, jego zdjęcia faz ruchu, były inspiracją. W spektaklach tamtych czasów dominowały codzienne ubrania, codzienne ruchy, chodzenie, siadanie, komponowanie form z prostych gestów lub zwykłe wykonywanie zadań ruchowych; niezauważalna oczywistość codzienności stała się rewolucyjną normą dla pokolenia znanego pod nazwą Judson Dance Theater, grupy nowojorskich indywidualistów. Jednocześnie z drugiej strony (Atlantyku) zaczęło się zgłębianie mikrotajemnic biologicznego funkcjonowania ciała, aby zagubiony w chaosie człowiek z miasta mógł odnaleźć się w kosmosie przyrody, stając się sobą, czyli naturalną i pełnoprawną częścią holistycznej jedni wszechświata; tak odbywało się to u Anny Halprin, tanecznej szamanki z Kalifornii.

Podobnie jak ówczesny teatr, taniec nie chciał już być widowiskiem, chciał być badawczym laboratorium. Głębokie zrozumienie oraz poznanie procesów i anatomicznej budowy ciała umożliwiło odczytanie cielesnych impulsów z ciała wychodzących i przez ciało przetwarzanych, a także świadome nimi kierowanie. Ale to wciąż odbywa się na scenie! Jak to pogodzić z totalitarną władzą patrzącego?

Nie wystarczy zbuntować się przeciw spektaklowi (Rainer napisała wtedy swoje no manifesto, w którym uznała, że tancerz nie powinien czegokolwiek „pokazywać”), trzeba nad nim zapanować. Skutkiem rezygnacji z teatralności była m.in. swego rodzaju instalacja złożona z ludzi i z rzeczy, w równym stopniu i wymiennie. Po premierze Continuous Project Altered Daily w 1970 r. Rainer pisała: „Uwielbiam dwoistość rekwizytów i przedmiotów, to, że będąc użytecznymi zarazem przeszkadzają człowiekowi w relacji z ciałem. A także dwoistość ciała jako poruszającej się, myślącej, podejmującej decyzje istoty i ciała jako bezwładnej, obojętnej jednostki, uprzedmiotowionej… Bo przecież ciało może stać się czymś przedmiotowym, człowiek może być traktowany jak przedmiot, można postępować z nim jak z istotą pozbawioną uczuć czy pragnień. Ciało jako takie może być »potraktowane« przez innych, manipulowane, jakby nie tkwiły w nim jego własne zdolności do samo-uruchamiania i samonapędzania się”.

Podobnie Joanna Leśnierowska do swoich układów tanecznych włącza rzeczy codziennego użytku, w zestawieniu z nieco przedmiotowo traktowanym, manipulowanym ciałem. Celem jednak nie jest tu bynajmniej sprowadzenie człowieka do rzeczy, chodzi o swoistą ascezę, pokorne ukazywanie „zwyczajności” ludzkiego ciała, obserwujemy porażające studium samotności. Związki ze sztukami plastycznymi, w tym konkretnym przypadku z malarstwem Edwarda Hoppera czy Caspara Davida Friedricha, z fotografią Eliny Brotherus, tylko wzmagają poczucie alienacji. Ale czy zarazem nie pokazują, że przed każdym stoi szansa na odmienność w bliźniaczym podobieństwie człowieczeństwa? Ciała pokazują myślom ich własną materialność, a percepcja ujawnia swoje ontyczne ugruntowanie. To już filozofa czy zaledwie teoria sztuki?

Taniec towarzyski?

Widz, przychodząc na spektakl, bierze jednocześnie udział w lekcji rysunku i światłocienia. To ćwiczenia w patrzeniu i dostrzeganiu, w konturowaniu i kompozycji, w cieniowaniu, w dobieraniu proporcji i nasycaniu kolorem. To swobodne czerpanie z pamięci indywidualnych, emocjonalnych obrazów i zbiorowych wizerunków znanych z kultury, która wszak też jest zawsze osobistym dziedzictwem. Ale zarazem widz ten doświadcza obrazu jako własnego ciała, które wizualizuje się w sposobach patrzenia; patrzenie świadome zaś – czymże jest, jeśli nie myśleniem? Obcowanie z tego rodzaju sztuką wymaga więc głębokiego wczucia i empatii, a zarazem napiętej, analitycznej uwagi. To rodzaj czytania świadomym siebie ciałem.

A więc opowieść? Ale nieopowiedziana… Spektakl lubelskiego teatru mógłby stać się imprezą jubileuszową, powiedzmy: na 13-lecie istnienia zespołu (LTT został powołany z inicjatywy Hanny Strzemieckiej w 2001 r.); taka autobiografa utkana z nieobjawionego. Oto czwórka tancerzy prezentuje siebie samych i siebie nawzajem w formie monologów, dialogów, solowych popisów ruchowych, charakterystycznych tak dla temperamentu każdego z twórców, jak i ich artystycznej drogi rozwoju. Historia zespołu jako historie jego członków? Czy zatem corps de ballet? Tańczące ciało każdego w każdym? Początkowa izolacja i sceniczna rywalizacja doprowadzają do konieczności i do potrzeby przeżycia wspólnotowego doświadczenia jako fizycznego i emocjonalnego współistnienia ze sobą wzajem. Fragmenty autobiografczne mieszają się z prawdopodobną fikcją, tworząc cztery portrety osobne i jednoczesne, czyli portret zbiorowy indywiduów, konterfekt jednego organizmu, jakim jest czteroosobowy zespół. W lekki sposób mieszając i łącząc standup comedy z monologiem, dynamicznym tańcem, akrobacją czy scenami czysto aktorskimi, przedstawienie zaprasza do zabawy. W życie?

Jeśli spektakl Leśnierowskiej był analitycznie skupiony, filozoficzny, niemal naukowy, to spektakl Sandroniego należy do niezwykle popularnego nurtu tanecznej komedii; aliści, jak się okaże, na serio. Dowcip to bowiem bardzo typowe dla tańca współczesnego zachowanie sceniczne. Ciało jest przecież naprawdę ludzkie, w pełni wciela człowiecze emocje. I, jak w życiu, uczucia zmieniają się w nim z chwili na chwilę, nie sposób więc oddzielić komedii od dramatu. Śmiech na widowni jest przy tym symptomem realnego kontaktu pomiędzy stronami tego spotkania. Taniec zatem towarzyski?

Nietrzymanie się czystości gatunkowej jest w dzisiejszym tańcu czymś zupełnie oczywistym, co najmniej od czasów teatralnej Piny Bausch i jej Tanztheater Wuppertal, a potem teatru fizycznego (DV8 Physical Teater, Ultima Vez), żeby wymienić tylko tych, których pamiętamy za życia. Tak jak i metoda kolażowego zestawiania scen i kontrastowania fragmentów mocno tanecznych (fzycznych) z tymi o bardziej aktorskim charakterze, jak wpisywanie w ruch gadania, jak rozmawianie z widzami albo pogrywanie z muzykami. Taniec współczesny dąży do esencji, jak w wyżej opisanym dziele, ale i do dyferencji, do konstrukcji i do entropii. Swoista nieczystość czysto tanecznej formy często bywa wręcz tematem spektaklu. Elementy „czystego” tańca wszelkich możliwych technik i stylów, od walca, przez taniec estradowy czy sztuki walki, przeplatają się na scenie z monologami, ze śpiewanymi na żywo piosenkami, z wydobywaniem dźwięków z przedmiotów. Elementy natury, woda, piasek, rośliny, zwierzęta mieszają się z elementami techniki teatralnego budynku, często wyłażącymi na wierzch. Iluzja miesza się z prawdziwą historią – ciała aktora-tancerza, nieróżnego wszak od jego osobistej biografii duchowej

Rytuały i codzienność

Po części spadkobiercą tej bardziej teatralnej linii w tańcu jest Teatr Dada von Bzdülöw z Gdańska, którego spektakl L e Sacre (premiera: Gdańsk 2010) wydaje się znakomitą syntezą ich stylu. Tradycja europejskiego dadaizmu została w tym wyjątkowym teatrze zespolona z polską tradycją pantomimy Henryka Tomaszewskiego i z amerykańską tradycją improwizacji kontaktowej. Le Sacre to jeden z najcięższych gatunkowo, ale i jeden z najbardziej interesujących spektakli tego zespołu; to próba przebicia się poza pragmatyzm istnienia – w stronę życia w jego zarazem biologicznym i sakralnym wymiarze. To również flozofczny traktat o społecznym mechanizmie szukania słabszego i znajdywaniu innego, a jednocześnie przypowieść o przyczynach i celach, a także funkcjach ofary jako takiej, ofary ludzkiej w szczególności. Nawiązanie do sławnej kompozycji Igora Strawińskiego dokonuje się w nim poprzez odwołania do „źródeł” tańczenia jako rytuału, a tym samym nawiązuje do… polskiego romantyzmu.

Taniec wywodzi się z rytuału bardziej jednoznacznie niż teatr; jego sakralne początki nie ulegają wątpliwości. Od początku też właśnie taniec współczesny podejmuje wciąż wysiłek archeologicznego powrotu do korzeni. To, obok cielesności i formalizmu, kolejny nurt artystycznych poszukiwań w tej sztuce, często już na poziomie metakomentarza.

Figura ofiary, jej znaczenia i miejsca w historii ludzkości będzie więc w tym konkretnym dziele tematem rozważań, ale sama „rozwaga” będzie w nim raczej poszukiwaniem równowagi jako badania ciężaru ciała, uważnie i poważnie. Zasady funkcjonowania umysłu znowu nakładają się więc na mięśnie i stawy… Ruch tym razem zdaje się towarzyszyć myśli zadomowionej w słowach. Swoistą narracją dramatyczną staje się napisany przez Bzdyla scenariusz na podstawie odnalezionej w 1993 r. przez amerykańskich naukowców korespondencji pomiędzy Mikołajem Roerichem, twórcą libretta i oprawy plastycznej do sławnego Święta wiosny, a kompozytorem Igorem Strawińskim; w tych listach zawiera się ponoć zarzucona ostatecznie wersja baletu. Ale czy to aby nie literacka fikcja?

Taneczne dzieło jest tu więc zarazem dramatem w pełnym tego słowa (słowa właśnie!) znaczeniu i teorematem o tańcu samym, a na dodatek rozprawką z dziedziny religioznawstwa. Pomiędzy fragmentami opowieści, którą beznamiętnym (jakby czytała wiadomości) zdystansowanym głosem odczytuje (z pamięci) Dominika Knapik, stajemy się (my, widzowie) świadkami historii wpisanej w historię wcielenia. Sceny erotyczne mieszają się ze scenami fzycznych kaźni, egzekucje mieszają się z egzaltacją i ekstazą. Oto świat pogrążył się w szale lub w rozpaczy, świąteczne uniesienie może być żałobą po tajemniczej katastrofe lub ekstazą nadziei, z pewnością jednak fascynuje i przeraża. Ale my, widzowie, nie ulegamy chaosowi, możemy się temu przyglądać i analizować, studiować nawet, niczym zatopieni w fotelach biblioteki uczeni.

Pozornie panuje tu chaos, rozpadają się kierunki patrzenia, mieszają się liczne plany, równolegle prowadzone działania, zabawa przechodzi w agresję, brutalność w czułość. Ruch tancerzy nie jest bynajmniej mimetyczny, ale „znaczy” wyraźnie i „opowiada” historię. Bardzo mocna jest w tym spektaklu rola wewnętrznego reżysera, w rajstopach, kata wymierzającego sprawiedliwość albo oprawcy zadającego ciosy; a może wręcz przeciwnie, inicjatora, kreatora i reżysera sytuacji, bo u Bzdyla fakty zwykle mieszają się z fkcją, powaga z poczu- ciem humoru, cytaty i kopie z oryginałami, budowanie światów nierzeczywistych gra z realnością i tradycją; podwójna narracja słowna i cielesna powoduje, że ciało to zarazem wyra- fnowany instrument gry słownej i mięso armatnie. To widz decyduje o znaczeniu, kiedy postanawia zaangażować się umysłem w impulsy płynące z jego własnego, nieróżniącego się przecież od tańczącego, ciała – lęk i pra- gnienie, pożądanie i ado- rację. Przeżywanie spek- taklu przywodzi na myśl raczej udział w liturgii niż podglądanie fkcyjnych postaci. Tancerz nie udaje, nie wchodzi w rolę jak aktor, żeby pokazać postać, lecz demonstruje znaczenia niejako na ciele, z wnętrza.

Przypomina mi się w tym miejscu jeszcze inny spektakl, Station de Corps Tomasza Bazana (kolejnej gwiazdy polskiej sceny tanecznej ostatnich lat) i Teatru Maat Projekt z Lublina, który dobitnie i dosłownie ukazuje silną tendencję w tańcu teatralnym – skupienie na ciele jako podmiocie artystycznych poszukiwań i przed- miocie formalnych działań. Ciało nie jest w takim przy- padku fgurą i sceną, a ruch nie wyznacza linii w prze- strzeni, bo ciało samo jest podmiotem i miejscem jego obecności; fgury zatrzymują tancerza w materii, są jak płaskorzeźby stacji drogi krzyżowej, ilustrujące historię ucieleśnienia . Podobnie Tryptyk Mikołaja Mikołaj- czyka (Poznań–Lublin–Warszawa–Kraków 2006–2012) czy kolejne Święto wiosny, tym razem Janusza Orlika (Poznań 2011). Oba spektakle wydają się przekładać rytualną aktualizację na realną obecność sceniczną tan- cerza, który jest sobą, ale nie „tylko”, lecz „aż”, bo jego ciało niczego nie gra, ono jest i staje się w przemianach. Muzyka wydobywa się z pięt Orlika walących o podłogę, a pot spływający po skórze Mikołajczyka opowiada wysiłek – ten tutaj, w obecności tego widza.

Na koniec trzeba jeszcze wspomnieć o improwizatorach. Improwizacja jako forma przedstawienia i pre- zentacji zagościła na dobre nie tylko na polskich sce- nach tańca, bo tych jak na lekarstwo, ale raczej w prze- strzeniach alternatywnych, w parkach, na dziedzińcach, placach, klubach, piwnicach, korytarzach, przestrze- niach galeryjnych czy architektonicznie ciekawych. To naprawdę taniec ludowy, dla ludzi i o ludziach, taniec, przy którym można pić piwo i gadać z artystami jak na koncercie jazzowym. Polska szkoła improwizacji może poszczycić się wyjątkowymi improwizatorami już trzech generacji: Witold Jurewicz i Iwona Olszowska, Jacek Owczarek i Ilona Trybuła, Małgosia Haduch i Marysia Stokłosa to tylko kilka nazwisk i kilka charakterów improwizatorów, z których każdy ma swój temperament, a w zestawieniu z improwizującymi muzykami potrafią zagrać prawdziwy koncert.

***

The Mind is a Muscle – głosiła w latach 60. w Nowym Jorku Yvonne Rainer, i stało się to już powszechnym przykazaniem. Ćwiczenie mięśni i umysłu jest obo- wiązkowym zadaniem tak artystów, jak i odbiorców tanecznych spotkań; a żeby ćwiczenia przynosiły efekt, powinny być systematyczne. Bez regularnych treningów w myśleniu o polskim tańcu nie wygra on żadnej olimpiady, nie uda mu się nawet na nią zakwa- lifkować, bo oprócz przygotowania zawodników potrzebna jest systematyczna obecność oddanych kibiców. Wtedy dopiero siła ducha może sprostać wszelkim fzycznym ograniczeniom, a myśl nieznie- wolona w wolnym ciele zatańczy. Polskiemu tańcowi pozostaje życzyć pomyślności!

 

_.

1 Przetworzony cytat z Czekając na Godota: „ESTRAGON A nie mógłby najpierw zatańczyć, a potem pomyśleć? / (…) POZZO Ależ oczywiście, nic prostszego. To zresztą naturalna kolej rzeczy” – cyt. ZNAK 03•2014 03•2014 ZNAK za: S. Beckett, Pisma wybrane, tłum. A. Libera, Warszawa 1988, s. 67.

2 D. Hockney, Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów, tłum. J. Holzman, red. nauk. D. Folga-Januszewska, Kraków 2006, s. 28.

3 Zob. J. Majewska, Coś się kończy. Co się zaczyna?, Polska Platforma Tańca 2012, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/158208.html (dostęp 3. lutego 2014).

 

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter