70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Znaleźć zdanie

Dla mnie literatura musi brać się z mowy, nie z pisma. Nie chodzi o to, żeby literatura powtarzała struktury mowy, ale żeby czerpała z ducha mowy. Bo mowa ma swojego ducha. Literatura jest językiem, ponieważ to język ustanawia świat książki. Nie fabuła, akcja, intryga, postacie. To język jest jak magnes, który w sposób dowolny może sobie wybrać, jakie chce: fabuły, epizody, motywy.

Bogdan Tosza: Czym jest dla Ciebie dom?

Wiesław Myśliwski: To nie jest dla mnie łatwe pytanie, ponieważ ja właściwie nigdy nie miałem przywiązania do domu. Zawsze miałem poczucie wydziedziczenia, bo na dobrą sprawę moim pierwszym domem jest dopiero ten, w którym teraz mieszkam. Urodziłem się w Dwikozach koło Sandomierza, ale niedługo potem przeniosłem się z rodzicami do Starachowic. Tak się układały moje dzieje, że od dzieciństwa mieszkałem w różnych miejscach. Ich liczba grubo przekroczyła dziesiątkę.

Czy odczuwałeś wobec tego potrzebę domu?

Prawdopodobnie tak, ale ta potrzeba nie objawiała się w jakiejś tęsknocie do domu. Miałem poczucie wydziedziczenia, ale ono mi nawet bardzo nie doskwierało. Traktowałem je niemal jako stan naturalny. Refleksja przyszła dość późno, natomiast nie było mi z tym aż tak źle. Mogę nawet powiedzieć, że nie czułem się tak obciążony, ponieważ każde przywiązanie jest przecież obciążeniem.

W początkowym okresie Twojego życia, podczas licznych przeprowadzek, najważniejszą osobą w Twoim życiu była matka.

Mógłbym nawet powiedzieć, że zostałem właściwie ukształtowany przez kobiety, nie przez mężczyzn. Trzy najważniejsze kobiety w moim życiu, które bardzo na mnie wpłynęły, to moja matka, siostra i żona. Matka była osobą niesłychanej żywotności. Kiedy przyjeżdżała do nas do Warszawy, a miała już dobrze ponad 70 lat, to chodziła tak szybko, że trudno mi było dotrzymać jej kroku. Była energiczna, zaradna. Inna kobieta w jej sytuacji by sobie nie poradziła, a ona mówiła: „Nie mam wam co dać, ale zrobię wszystko, żeby was wykształcić”.

Druga kobieta w tym ciągu ważnych kobiet którą wymieniłeś – Twoja siostra – to właściwie najbardziej tajemnicza postać w Twojej biografii.

Grażyna nie była dla mnie partnerką, była w pewnym sensie moją czułością. Jestem od niej starszy o 10 lat i zawsze miałem wobec niej opiekuńczy stosunek. Wychowywała się w gorszych warunkach niż ja. Przed wojną, kiedy mieszkaliśmy w Starachowicach, zaznałem jeszcze rajskiego życia: rodzicom dobrze się powodziło, byłem ładnie ubrany, chodziłem do prywatnej szkoły. Grażyna urodziła się w strasznych warunkach, w biedzie. Kiedy ojciec umarł, miała zaledwie trzy lata. Dzieliła nieszczęśliwy los mojej matki, więc miałem wobec niej rodzaj nieświadomego, nierefleksyjnego, ale emocjonalnego zobowiązania. Obecnie mieszka w Kanadzie i do dnia dzisiejszego mam wobec niej taki stosunek.

Dzieliliście wspólne zainteresowania? Wpływałeś na jej świat?

Myślę, że wpływałem. Gdy dorosła, zawsze do mnie zwracała się po pomoc w różnych sprawach. Z wykształcenia jest polonistką, czyli z wolnego wyboru poszła na te same studia, które ja wybrałem z konieczności.

I trzecia kobieta, też polonistka, Twoja żona Wacława…

Poznałem ją, kiedy miała 16 lat. Miłość była naszym szaleństwem. Obydwoje uczyliśmy się dobrze i wszyscy profesorowie wiedzieli, że jak nas nie ma na ostatnich lekcjach – chodziliśmy do różnych klas – to na pewno poszliśmy do parku albo w Góry Pieprzowe. Darowali nam to.

Czy Twoja żona jest dopełnieniem Twojego życia? Godzi Cię z życiem rozumianym jako sprzeczności?

Myślę, że tak, ale to my jesteśmy sprzecznymi charakterami. Związek nie polega na zgodności charakteru. Nie ma większego nieszczęścia niż zgodność charakterów w małżeństwie. Ona jest wrażliwa, emocjonalna, ma całą gamę uczuć od tkliwości po wzruszenie, i niesłychaną skłonność do dociekliwości. A ja jestem oschły, twardy, racjonalista, wydaje mi się, że w każdej sytuacji potrafię znaleźć wytłumaczenie na wszystko.

Wasz związek trwający już tyle lat, jest czymś więcej niż małżeństwem. Nie da się żyć w związku obok siebie, tak długi i tak intensywnie…

Jeśli w człowieku jest sprzeczność, to w małżeństwie, które trwa tyle lat, ta sprzeczność jest wręcz empiryczna. To się odczuwa w każdym dniu, od wstawania po kładzenie się spać. Ale w tej sprzeczności jest jedna pozytywna rzecz: zarówno ona we mnie, jak i ja w niej możemy się przeglądać, co jest o wiele łatwiejsze, niż kiedy się przeglądasz w tej sprzeczności w samym sobie. I to pozwala mieć wyrozumiały stosunek do życia.

Kobiety wpłynęły nie tylko na Twoje życie, ale również na twórczość. Wielokrotnie w swoich książkach pisałeś, że kobieta nie tylko daje życie, ale wręcz je podtrzymuje…

Uważam, że kobieta jest istotą mądrzejszą, ale nie tą mądrością, którą rozumie się przez głowę. Mądrość mieści się w uczuciach człowieka, w jego zachowaniach, w sposobie istnienia itd. Nie wiadomo przez jaki organ mądrość jest wytwarzana, być może przez wszystkie organy od nóg po ręce. Zawsze uważałem, że totalna mądrość cechuje przede wszystkim kobiety. Mężczyźni przynajmniej o ten stopień stoją niżej w rozwoju osobowości. Jeśli są w stanie nawet bardzo sprawnie posługiwać się rozumem, to nie są w stanie posługiwać się całą gamą emocji – od czułości, po wrażliwość etc. Nie potrafią tak przenikać świata, jak kobiety. Kobiety – podobnie jak dzieci, które mają szósty zmysł i słyszą to, co tobie wydaje się, że nie słyszą – odbierają to, co tobie wydaje się, że nie odbierają. To nie jest tylko moja teoria, ale wynik doświadczenia. Zauważ tylko jaki jest stosunek kobiety do codziennych spraw, nawet banalnych i skonfrontuj to ze swoim stosunkiem. Spróbuj wychwycić te różnice i poprzez nie dochodzić dopiero do racjonalizacji na czym to polega. Napisałem w książce, że bajką jest, iż kobieta powstała z żebra Adama. Prawda jest taka, że kobieta urodziła sobie mężczyznę i on nie może jej tego darować.

Odnoszę wrażenie, że Twoja matka zdeterminowała powstanie różnych postaci w Twoich książkach.

Jeśli szukasz odbicia mojej matki w mojej twórczości, to trzeba by dotknąć kwestii autobiograficzności. Otóż na dobrą sprawę żadna z moich książek – i chcę to zdecydowanie powiedzieć – nie jest książką autobiograficzną w ścisłym tego słowa znaczeniu. Wykorzystuję motywy autobiograficzne, ale tylko wtedy i tylko takie, które poddają się mojej wyobraźni. Jeśli one mnie na tyle determinują, że nie jestem w stanie poza nie wyjść, to nie nadają się do twórczości. Tak było z Widnokręgiem. Na dobrą sprawę pomysł na tę książkę miałem już po napisaniu Pałacu, a więc w roku 1970. Nie mogłem jednak z nim ruszyć i niejako w zastępstwie napisałem Kamień na kamieniu. Zbyt mocno determinowała mnie moja autobiografia i uznałem, że jeśli nie wyzwolę się od niej na tyle, żebym mógł swobodnie na tym instrumencie grać, to nie napiszę tej książki. W tym znaczeniu można też mówić o postaci mojej matki, ona też musiała się poddać mojej wyobraźni.

Nawet najbogatsza autobiografia nie jest materią na literaturę. W ogóle wierność wobec własnej autobiografii – jakakolwiek wierność wobec rzeczywistości – ogranicza wewnętrzną wolność, wyobraźnię. Wszystko to jest tylko materią, ale żeby ta materia poddawała się kształtowaniu, to musisz do niej mieć dystans, chłód.

Co jest wobec tego impulsem determinującym twórczość?

Myślę, że przede wszystkim odległość czasowa, osłabianie sentymentalizmu, który zmusza do wierności. Musisz niejako znaleźć się w sytuacji zimnego drania. Jeśli zaczniesz się wzruszać, liryzować, to nie masz co pisać.

Czy masz poczucie, że Twoi rodzice zaprogramowali w jakiś sposób Twoje odczuwanie świata, różnego rodzaju pasje? Widziałeś Panią Walewską z Gretą Garbo i z Charlesem Boyerem?

Wyobraź sobie, że ja ten film widziałem jako kilkuletnie dziecko. Moja matka, kiedy mieszkaliśmy jeszcze w Starachowicach, była wielką fanką kina. Na pokazy, które odbywały się w Kinie Strażak, chodziła ze swoimi przyjaciółkami, bo ojciec kina nie lubił. Kiedy żadna z przyjaciółek nie szła, zabierała mnie ze sobą. To było niedozwolone, ale ona umiała mnie jakoś przepchnąć w tłumie. Pamiętam dwa filmy przedwojenne: Kurier carski i właśnie Panią Walewską. Przypominam sobie nawet poszczególne sceny.

Do Traktatu o łuskaniu fasoli wielu ludzi nie zdawało sobie sprawy z Twojej fascynacji jazzem. W Widnokręgu zwracano z kolei uwagę na motyw związany z tym, jaka muzyka fascynuje Twoją mamę. Dziś utwory takie jak Szczęście trzeba rwać jak świeże wiśnie puszczane są w paśmie rozrywkowo-jazzowym. Jak to się przełożyło na Twój własny świat?

Moja mama wychowała się na tangach i ja to od niej przejąłem, a poza tym kiedy chodziłem do gimnazjum i liceum, tanga wciąż jeszcze były modne, choć powoli zaczynały nam nie wystarczać. To, że bohater Traktatu o łuskaniu fasoli jest saksofonistą, wiąże się z pewną historią. Otóż w czasach szkolnych uczęszczałem namiętnie do kina. Chodziłem nie tylko na wszystkie filmy, ale nawet na wszystkie seanse. W tamtych czasach pokazywano mnóstwo filmów amerykańskich, które Polska dostawała w ramach pomocy UNRRA, m.in. słynną Serenadę w dolinie słońca z Glennem Millerem – z puzonami, saksofonami. Tak mnie ten saksofon zafascynował, że postanowiłem sprowadzić na jedną ze szkolnych zabaw orkiestrę z saksofonem. Ale nigdzie nie mogliśmy takiej orkiestry znaleźć, dopiero w odległym od Sandomierza o 50 km Ostrowcu Świętokrzyskim. Całe szczęście, saksofonista zgodził się przyjechać i zabawa była przednia. Później, po latach, natknąłem się na afisz: „Złoty saksofon Warszawy Jan Walasek”. Jan Walasek to by ten saksofonista z Ostrowca Świętokrzyskiego, mąż Carmen Moreno.

Jeśli chodzi o sam Traktat…, mówiłeś wiele razy, jaki wpływ miał na Ciebie Charlie Parker.

Charlie Parker był moim idolem, w zasadzie do tej pory cenię go najbardziej ze wszystkich jazzmanów.

Jazz wcale Ci nie przeszkodził w miłości do muzyki klasycznej. Do dziś jesteś abonamentowiczem Filharmonii Narodowej.

Muzykę poważną odkryłem bardzo późno. Gdzie ją zresztą miałem odkryć? W Dwikozach? W Sandomierzu? Pamiętam taki moment na studiach, kiedy zachwyciło mnie Bolero Ravela. To był pierwszy utwór, od którego zaczęło się moje zainteresowanie muzyką poważną.

Gdybym Cię zapytał o ulubionego kompozytora, to też nie masz z tym większych problemów.

Moim ulubionym kompozytorem jest Schubert, wiesz o tym dobrze. Przy Schubercie napisałem Kamień na kamieniu. Nie potrafię zresztą pisać bez muzyki. Nawet nie wiem, czy słyszę tę muzykę, czy nie. To nie ma znaczenia, natomiast jak ją wyłączę, to nie potrafię pisać.

Twoje życie zawodowe, zanim jeszcze zacząłeś pisać, wiązało się na początku przede wszystkim z pracą redaktora.

Kiedy mnie pytają, jak to się stało, że zacząłem pisać, to ja odpowiadam, że nie wiem. Nic się takiego nie zdarzyło, żebym mógł powiedzieć, że zacząłem pisać pod wpływem konkretnych zdarzeń. Nie miałem zresztą takich ambicji. Natomiast w wydawnictwie zacząłem pracować pod koniec studiów, robiąc jeszcze magisterium.

Pracę magisterską pisałeś na KUL-u pod kierunkiem pani prof. Ireny Sławińskiej.

Na polonistyce znalazłem się zupełnie przypadkowo, bo z uzdolnień to ja byłem matematyk, fizyk. Na te studia namówiła mnie moja żona, a wówczas moja dziewczyna, kiedy nie dostaliśmy się na studia państwowe. Przez pierwsze trzy lata nie mogłem się w ogóle na tej polonistyce odnaleźć. Czytałem nie to, co mi kazali, grałem w pokera. Prof. Sławińska – którą namówiliśmy na seminarium o prozie, bardzo ciekawe – wyczuła, że jestem na tych studiach przypadkowy, i po trzech latach zaprosiła mnie na rozmowę, żeby ustalić projekt pracy magisterskiej. Dawała mi różne pomysły, ale nic mi się nie podobało. I wtedy rzuciła myśl, która z perspektywy dzisiejszej jest właściwie szalona: zaproponowała, żebym napisał pracę o psychologizmie dwudziestolecia międzywojennego. To jest na dobrą sprawę praca na habilitację, a nie dla studenta po trzecim roku, który w dodatku ma taki stosunek do polonistyki, jaki ja miałem. A ja się tego z niewiedzy podjąłem. Zainteresowała mnie psychologia, które zresztą była w dwudziestoleciu ciekawsza niż sama literatura psychologizmu. Jedyną powieścią, która zasługiwała wtedy na uwagę, były Czerwone tarcze Iwaszkiewicza. No i napisałem tę pracę, która się zarazem podobała i nie podobała, bo to nie była praca o chrześcijańskiej koncepcji człowieka, tylko o koncepcji człowieka według ówczesnych kierunków psychologicznych, z naciskiem na Freuda. Właściwie dopiero wtedy zainteresowały mnie studia.

I to był zarazem koniec tych studiów.

Udało mi się na szczęście znaleźć pracę, i to w wydawnictwie. Pracowałem jako asystent w redakcji popularnonaukowej, ale okazało się, że jestem dobrze wykształcony, bo studiowałem na wolnym uniwersytecie, gdzie nie było marksizmu, tylko teoria poznania, historia filozofii, którą wykładał prof. Świeżawski. Po uniwersytetach państwowych wszyscy mieli wbitą do głów teorię czy historię literatury według kryteriów marksistowskich, a ja byłem tego pozbawiony. Wbrew pozorom okazało się, że to jest moja szansa, bo dosyć szybko awansowałem i już po 3 latach, mając 26 lat, zostałem kierownikiem redakcji literatury współczesnej. To było dla mnie niesłychanie interesujące zajęcie i wtedy uważałem, że moim powołaniem jest wydawanie książek. Być może z tego właśnie zrodziła się we mnie drobna myśl, że może bym i ja coś napisał. Poznałem w tamtych latach m.in. Juliana Przybosia, któremu zawdzięczam jedną wielką rzecz. W gruncie rzeczy to on otworzył mi drzwi do literatury. Przyboś miał w „Życiu Warszawy” swoją rubrykę o prozie. Kiedy ukazał się mój debiut, Nagi sad, przyszedł do mnie i mówi: „Panie Wiesławie, o panu nie mogę napisać, chociaż mi się pana książka podoba, bo tam mi każą tylko o znanych pisarzach pisać, o debiutach nie mam prawa”. Po czym za jakieś dwa miesiące biorę „Życie Warszawy” i czytam – czyżby to o mnie? – tytuł artykułu: Niezwyczajny debiut.

Notabene pierwsza wersja Nagiego sadu była grafomanią, i mówię to bez żadnej skromności. Przeczytałem i byłem przerażony. I tak się zdarzyło, że urodził mi się syn.

Grzegorz, któremu dedykowany jest Widnokrąg.

Narodziny syna miały na mnie taki wpływ, w trzy miesiące napisałem nową wersję Nagiego sadu – taką, jaka została wydana. Zracjonalizuj to sobie teraz. Sam nie potrafię.

Nawet nie próbuję.

Postanowiłem sobie, że całe życie będę pracował na etacie, ponieważ literatura jest wyłącznie moim ryzykiem. Nie może ponosić tego ryzyka moja rodzina. Dość dużo już wiedziałem o literaturze, a poza tym miałem doświadczenie jako redaktor. Wydawnictwo to instytucja, w której książki się odrzuca, a nie wydaje. Do druku przyjmuje się niewielki procent tego, co napływa. Obserwowałem wielu pisarzy, którzy pokładali wielkie nadzieje w swoich książkach i nic im z tego nie wyszło. Doświadczenie to miało ogromny wpływ na moje decyzje. Pracowałem nawet dłużej, niż by to było konieczne. I mógłbym nadal pracować, gdyby były pieniądze na wydawanie pisma. Największą dla mnie lekcją było bowiem wydawanie „Regionów”. Powołałem ten kwartalnik, ponieważ zdałem sobie sprawę z tego, że epoka ówczesna jest kresem kultury chłopskiej. Jeśli nie uda nam się uratować zabytków języka pisanego chłopów, wszystko to przepadnie. „Regiony” były dla mnie największym uniwersytetem, jaki skończyłem.

Czego się dzięki nim nauczyłeś?

„Regiony” dały mi wielkie doświadczenie językowe. Większość chłopskich zapisów, które ratowaliśmy, pochodziło z epoki, kiedy kultura chłopska z kultury mowy przechodziła w kulturę pisma. Nie miała ona świadomości pisma i przenosiła w pismo całe struktury mowy. W wielu dokumentach możesz to śledzić naocznie. Nam, którzy jesteśmy wykształceni w piśmie, nawet mówimy pismem, trudno sobie wyobrazić, jak mogła wyglądać kultura mowy, w której człowiek nie zna pisma. „Regiony” pokazały mi, że mowa nie zna granic, że wolność mowy jest nieskończona. Napisałem nawet kiedyś, że chłop, we wszystkim niewolny, w jednym był wolny: w języku. Pisał tak, jak mu dyktował dom, serce, fantazja. I to była dla mnie wielka lekcja: literatura musi się brać z mowy, a nie z pisma.

Mam takie poczucie, że leży to też u podstaw Twojego pisarstwa.

Takie miałem założenie. Nie chodzi o to, żeby literatura powtarzała struktury mowy, ale żeby czerpała z ducha mowy. Bo mowa ma swojego ducha. Potwierdzeniem tych moich refleksji było odkrycie filozofii Wittgensteina. Utwierdził mnie w tym, że w gruncie rzeczy jesteśmy stworzeni przez język. Jego słynne zdanie: „Granice mojego języka określają granice mojego świata”. Wittgenstein zakwestionował jedną bardzo ważną rzecz: cała filozofia posługuje się pojęciami, które zostały stworzone przez człowieka, a więc zawarte są w języku. Wszystkie systemy są systemami języków, a język jest naszym światem. Dla literatury to ma ogromne znaczenie i powoduje zasadniczą zmianę orientacji, jeśli chodzi o określenie tego, czym ona jest. Dla mnie literatura jest językiem, ponieważ to język ustanawia świat książki. Nie fabuła, akcja, intryga, postacie. To język jest jak magnes, który w sposób dowolny może sobie wybrać, jakie chce: fabuły, epizody, motywy.

Jak w takiej perspektywie brzmi zdanie: „Na początku było Słowo”?

To jest zresztą zdanie o ogromnych konsekwencjach teologicznych.

Jeden z amerykańskich krytyków w recenzji Kamienia na kamieniu napisał o Twojej prozie, że to „list pisany do Boga”.

Może tak jest, ale ja o tym nie wiem. Ja nie wiem, o czym piszę. Ludzie mi w to nie wierzą, ale ja nie wiem. Dzielę literaturę na dwa segmenty: literatura idei i literatura języka. To są dwie odrębne definicje literatury i ja jestem wyznawcą literatury języka. Ona zawsze jest o tym samym: o człowieku, o różnych wariantach egzystencji ludzkiej. Literatura języka chciałaby dociec, kim my w zasadzie jesteśmy, w świetle tych wszystkich strasznych doświadczeń wielu wieków i tysiącleci. To jest jej stała udręka. A literatura idei to jest literatura fabuł, intryg, tego, co wykłada tradycyjna teoria literatury.

Język jest dla mnie wszystkim. Kiedy siadam do pisania książki, to naprawdę – może ktoś mi wreszcie w to uwierzy – nie wiem, o czym będzie książka. Mam pewne intuicyjne przeświadczenie, czuję książkę. Drobnymi fragmentami ją sobie wyobrażam, ale nie potrafię zdefiniować, czym ona będzie. Nawet kiedy ją napiszę, to nie wiem, czym ona jest. Pisarz nie musi mieć świadomości literackiej. Powiedziałbym, że ona jest nawet przeszkodą. Kiedy siadam do pisania, to muszę zrzucić z siebie wszystko to, co wiem o literaturze. Muszę nie wiedzieć nic o literaturze, a nawet ideałem byłoby, gdybym nie wiedział, że istnieje coś takiego jak literatura. W związku z tym książki moje są improwizacjami.

Czy tak określiłbyś istotę swojego pisarstwa?

Tak, moje książki są improwizacjami. Wiem, że język, jak wspomniany przeze mnie magnes, będzie przyciągał takie przypadki, zdarzenia, osoby, słowa, jakie mu będą potrzebne. Przy czym mnie się bardzo trudno pisze. Co prawda nie piszę książki tak długo, jak to przedstawia krytyka. Po prostu później przez parę lat odpoczywam i nie chcę mieć nic wspólnego z pisaniem, wolę zająć się ogródkiem, chcę trochę pożyć. Proza wymaga zakonnego trybu życia, ogromnej systematyczności. Co dzień musisz siąść nad kartką papieru. Nawet jeśli nie napiszesz jednego zdania, musisz posiedzieć, bo ważny jest ten rytm codzienności. Jeśli odpuścisz sobie pisanie przez trzy, cztery dni, czego nieraz doświadczam, to później z powrotem musisz się z tym światem utożsamiać. Bo pisze się ze środka świata. Kiedy piszę, mam poczucie, że jestem wewnątrz tego świata, błąkam się gdzieś między tym wszystkim.

Czy jesteś w jakimś sensie zdeterminowany przez pojęcie dajmoniona, czujesz, że musisz odnaleźć w sobie głos wewnętrzny?

Przede wszystkim muszę znaleźć zdanie. Książka, jak to kiedyś powiedziałem, jest zdaniem. Nie tyle słowem, co zdaniem, ponieważ zdanie jest już wobec słowa ruchem. Najważniejsze jest pierwsze zdanie, ono określa właściwie całą poetykę książki. I to na nie najtrudniej się zdobyć.

Ja oczywiście notuję, zbieram materiały, ale to jest martwe, dopóki nie wyda swojego głosu. Nie zaglądam później w ogóle do tych notatek, one są mi właściwie potrzebne tylko do tego, żebym usłyszał to pierwsze zdanie, w jakim książka chce być opowiedziana, w jakim te moje przeczucia, intuicje chcą być oddane poprzez słowo.

Kiedy Cię słucham, odnoszę wrażenie głębokiej spójności Twojego świata. Czy masz poczucie spotkania z tym, co można by nazwać losem?

Kategoria losu jest jedną z moich udręk. Nie odpowiadają mi w gruncie rzeczy żadne definicje losu, od starożytnych poczynając. Pojmowały one los jako przeznaczenie. Nie mogę się z tym zgodzić, ponieważ przeznaczenie od razu zakłada, że twoim losem ktoś rządzi. Cokolwiek byś zrobił, twój los jest już zapisany i nie ma od tego uchyleń. Otóż ja myślę, że los jest kategorią intelektualną. Zdradzam fragment mojej nowej książki: „Los nie jest nam bowiem dany z tytułu urodzenia, dane nam jest tylko życie. Los natomiast to zdolność wyobrażenia sobie naszego życia w wymiarach przeznaczenia”. W tym znaczeniu los jest kategorią intelektualną: czy my potrafimy w życiu ukształtować naszą świadomością los. Trywializując, można by powiedzieć, że los jest zabiegiem naszego umysłu. Nie możemy się zgodzić na to, że nasze życie jest czymś przypadkowym, to byłoby zbyt ponure dla naszego istnienia. W związku z tym musimy się zdobyć na to, żeby wyeliminować w naszym życiu przypadkowość. Musimy nadać życiu rangę losu. A los sam w sobie określa, że nasze istnienie nie jest przypadkowe. Jesteśmy powołani do życia, a nie stworzeni przypadkowo. W jednym ze swoich esejów Tomasz Mann napisał: „Talent jest to zdolność do posiadania własnego losu”. Jest to najbardziej racjonalna definicja talentu. To pytanie jest intrygujące, ponieważ ono implikuje następne: czym jest wobec tego los, jeśli człowieka stać na zdolność jego posiadania? Czym jest zdolność posiadania losu? Otóż zdolność posiadania losu to zdolność umysłowa do ujrzenia w swoim życiu właściwej rangi przeznaczenia.

Zakłada to też pewną możliwość kierowania, wpływania na nasz los.

Nasz los zależy od nas. Nie w tym znaczeniu, że wykuwamy go pracą. Możemy niczego nie wykuwać swoim życiem, nasze życie może być marniutkie, ale nasz umysł jest w stanie nadać mu kategorię losu. Jeśli nasz umysł na to stać.


WIESŁAW MYŚLIWSKI – pisarz, autor powieści Nagi sad (1967), Pałac (1970), Kamień na kamieniu (1984), Widnokrąg (1996), Traktat o łuskaniu fasoli (2006), dramatów Złodziej (1973), Klucznik (1978). Laureat licznych nagród literackich, m.in. dwukrotnie wyróżniony Nagrodą Nike. We wrześniu nakładem Wydawnictwa Znak ukaże się jego najnowsza powieść pt. Ostatnie rozdanie

BOGDAN TOSZA – reżyser teatralny, eseista i publicysta, wykładowca UŚ i ASP w Krakowie, Dyrektor Naczelny Filharmonii im. Karola Szymanowskiego w Krakowie. Wyreżyserował dla teatru m.in. Requiem dla gospodyni oraz Widnokrąg Wiesława Myśliwskiego

Wywiad jest fragmentem zapisu rozmowy z Wiesławem Myśliwskim, dokonanej na potrzeby programu TVP w ramach cyklu pt. „Rozmowy Po-Szczególne”

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata