70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Historie, które wychodzą poza ekran

Na film dokumentalny patrzę jak na dziedzinę sztuki filmowej, która nie funkcjonuje w getcie, lecz jest częścią kina artystycznego. Nie może być nic gorszego dla filmu dokumentalnego niż odgrodzenie go od ogólnego nurtu i mówienie o nim jako o czymś wyjątkowym. Wtedy pojawia się kategoria: dokument, i zaczynają kłopoty. Dokument, czyli co?

Wokół polskiego filmu dokumentalnego panuje obecnie duże ożywienie, pojawiają się ciekawe tematy, nie brakuje oryginalnych form, ujawniają się nowe trendy. Jakie zjawiska w polskim filmie dokumentalnym budzą szczególne Pana zainteresowanie?

Rzeczywiście, w obszarze filmu dokumentalnego można wyczuć dużo pozytywnej energii. Obok młodych twórców ze zdwojonym wysiłkiem pracują także ci ze średniego i starszego pokolenia. Ciekawe jest to, że szukają oni tematów już nie tylko na swojej ulicy, ale wychodzą dalej, w świat. Od niedawna można mówić wręcz o swoistej modzie – czegoś podobnego w polskim dokumencie dotychczas nie było – na szukanie tematów za granicą. Na ostatnim Krakowskim Festiwalu Filmowym także zauważono, że stosunkowo mało filmów podejmuje sprawy polskie. Niektórzy są tym zaniepokojeni. Spotykam się z opiniami, że polskie kino dokumentalne przestało pełnić funkcję zwierciadła przechadzającego się po naszym, polskim gościńcu. Ja jednak bym się tym nie przejmował, a całą kwestię widziałbym raczej jako próbę odreagowania. Nie szkodzi, że te proporcje dziś są zachwiane, że dokumentaliści przestają pokazywać Polskę a szukają tematów gdzieś na antypodach, w Indonezji, Meksyku, Sudanie. W tym wyjściu polskich dokumentalistów na zewnątrz jest być może także coś z chęci wybicia się na niepodległość. Wielu z nich ma już za sobą udane filmy osadzone w polskich realiach i na jakiś czas chce od Polski odpocząć. Czasami obce środowisko pozwala odnaleźć świeżość spojrzenia i nabrać dystansu. Warto pamiętać, że czasy, kiedy polski artysta, a więc także twórca filmowy, był obarczany misją i do czegoś obligowany, już minęły.

Znakomita część tych projektów, które wychodzą poza nasze granice i przekraczają dotychczas znane ramy konwencji filmu dokumentalnego pokazuje nieprawdopodobny potencjał formalny filmu dokumentalnego. Dobrym przykładem może być tu obraz Six Degrees w reżyserii Bartosza Dombrowskiego. Film został zainspirowany teorią psychologa Stanleya Milgrama zakładającą, że od każdego dowolnego człowieka żyjącego gdzieś na Ziemi dzieli nas najwyżej 6 osób.

To prawda. Mamy zatem kino konceptów, poszukujące oryginalnych środków wyrazu, nowych formuł, próbujące wchodzić w grę z widzem. Jest to najlepszy dowód na to, że także w Polsce film dokumentalny może stawać się taką formę wyrazu, dla której nie obca jest głębsza refleksja i w której pojawić się może myśl socjologiczna, a środki filmowe uznawane są za odpowiednie medium, by przy zachowaniu walorów artystycznych zilustrować nawet eksperyment naukowy. Świadczy to wreszcie o tym, że także u nas możliwy jest pewien rozmach realizatorski. A dla mnie jest to również przejaw odwagi twórców i producentów, co dobrze rokuje na przyszłość.

W przypadku Six Degrees mamy podróż w nieznane, która ma pokazać, czy ludzie rzeczywiście mogą być tak blisko siebie, czy to raczej złudzenie. Film kręcony jest w Europie i w Ameryce Południowej, a wszystko zaczyna się od pewnej Polki – Martyny, nie do końca spełnionej artystki rockowej z Warszawy, która chce spotkać się z Marco Antonio – farmerem z Meksyku. Rodzą się pytania: czy ona zna kogoś, a ten z kolei kogoś innego i czy ten łańcuch znajomości się w końcu domknie? Śledzimy tok rozumowania Martyny, która przypomina sobie o chłopaku mieszkającym w Londynie. Akcja przenosi się z Warszawy do Londynu, a potem dalej…

W niecodzienną podróż udają się także Marcel i Paweł Łozińscy…

Nasi dwaj wysoko cenieni dokumentaliści robią film o sobie i łączącej ich relacji ojca i syna. Prawdopodobnie jest to najtrudniejszy film w ich karierze, ponieważ stanowi formę osobistego rozrachunku, balansującą na granicy ekshibicjonizmu. To film utrzymany w konwencji kina drogi. Starym campingowym busem odbywają podróż po Europie, aby na koniec znaleźć się w Paryżu. W kinie polskim, o ile pamiętam, niczego podobnego wcześniej nie zrobiono.

Ale i Maciej Drygas, autor filmów głęboko zanurzonych w polskiej rzeczywistości, m.in. głośnych i często nagradzanych Cudzych listów, odbywa swoją filmową podróż życia.

W przypadku twórcy Cudzych listów – niezapomnianych ze względu na formę, która w niezwykły sposób współgrała z intymnymi zwierzeniami ludzi – można z pewnością mówić o nowej życiowej przygodzie. Drygas zrobił sobie przerwę od PRL-u i kończy film, nad którym pracował 6 lat. Znając jego podejście do materii filmowej, obiecuję sobie po tym obrazie dużo dobrego. Przedmiotem jego fascynacji stała się mała sudańska społeczność żyjąca od pokoleń nad Nilem. Drygas chce pokazać, co dzieje się z ludźmi, którzy zostają nagle wysiedleni, znajdują się w nowej, sztucznej przestrzeni, a mimo to próbują stworzyć w niej sobie na powrót dom. To film o potrzebie zakorzenienia, zanikającej tradycji i globalizmie, który niszczy tradycyjne wartości.

Wszystkie te projekty mówią wiele o pasji twórców, ich zaangażowaniu, cierpliwości. Powroty do bohaterów swoich dzieł, a nierzadko także niesiona im pomoc, budują szczególną więź między nimi a reżyserami, co dla efektu końcowego filmu także w wymiarze jego artystycznego oddziaływania nie jest bez znaczenia.

Można znaleźć sporo przykładów takich spektakularnych więzi z bohaterami, poświęcenia się tematowi, uczynienia go niemal pomysłem życia. Przychodzi mi na myśl holenderski dokumentalista Leonard Retel Helmrich. Jego obsypane nagrodami Miejsce wśród gwiazd jest trzecią częścią filmowej sagi przedstawiającej życie w Indonezji na przykładzie rodziny Sjamsuddin, której przyglądał się kilkanaście lat. Ale także nasi sąsiedzi, Czesi, mogą pochwalić się znakomitym Obywatelem Havlem. Kamera w bardziej lub mniej oficjalnych chwilach towarzyszyła prezydentowi Havlowi przez 13 lat. Szkoda, że nic podobnego nie powstało w Polsce. Losy przynajmniej niektórych osób naszego życia publicznego mogłyby stanowić świetny materiał na taką właśnie filmową opowieść. Warto jednak zwrócić uwagę na piękny obraz Hanny Polak – Swalka: Historia Julii. Reżyserka przez 12 lat przyglądała się życiu tytułowej bohaterki, po raz pierwszy, gdy ta była jeszcze małą dziewczynką. Jest to zarazem opowieść o ludziach bezdomnych, żyjących na wysypisku śmieci (swalce) nieopodal Moskwy. Wcześniejszy film Polak, Dzieci z Leningradzkiego, w 2005 r. nominowany był do Oscara. Do bohaterów swoich filmów powracał po latach także Marcel Łoziński i za każdym razem ze spotkań tych rodziły się interesujące opowieści. Warto sobie uzmysłowić, że bohater w filmie dokumentalnym nie jest tylko kolejną maską wizji zapisanej w scenariuszu, jakąś nową jej odsłoną, która musi pasować do linii dramaturgicznej. Tutaj najczęściej życie dyryguje przebiegiem zdarzeń.

W podróż w czasie zabiera nas także Bartosz Konopka.

I jest duża szansa, że jego film Sztuka znikania zjedna sobie szeroką publiczność. W zamyśle ma on być komedią dokumentalną ze sznytem sentymentalnego powrotu do ostatnich lat czasów peerelowskich. Pokazanie tego okresu z nowej perspektywy może okazać się walorem filmu.

Szaman voodoo przyjeżdżający do Polski w przededniu stanu wojennego? Pomysł wydaje się intrygujący, ale i niełatwy w realizacji…

Podejmując się pracy nad filmem, Konopka musiał z pewnością dobrze wiedzieć, czym dysponuje. Być może znalazł coś ciekawego w archiwach. Dzięki elementom rekonstrukcji, która jest mocną stroną tego reżysera, film może być dla odbiorcy zaskoczeniem.

Już w latach siedemdziesiątych zwracano uwagę, że film dokumentalny przestaje być zapisem konkretu, czymś czystym gatunkowo, a zmierza w kierunku uogólnienia i metafory, staje się spektaklem. Jednocześnie w głównym nurcie polskiego filmu dokumentalnego, bardziej lub mniej oficjalnie, wyodrębnia się szkoły Karabasza, Bossaka, Łozińskiego, Fidyka, a do nich z kolei przypisuje się resztę twórców, bliższych tym mistrzom ideowo lub formalnie. Czy takie rozróżnienia są dziś aktualne?

Tego typu podziały i klasyfikacje miały sens i broniły się jeszcze 10 lat temu, obecnie tracą już na znaczeniu. Na scenę weszli nowi twórcy, którzy intensywnie szukają swojego języka. Do której ze szkół należałoby przypisać twórczość Tomasza Wolskiego, czy Michała Marczaka? Jesteśmy dziś świadkami niejako „podziału dzielnicowego” stylistyk. W obrębie filmu dokumentalnego panuje duży ferment. Myślę, że ta sytuacja nie zmieni się szybko i będzie stanowić czynnik stymulujący nowe twórcze poszukiwania. Marczak należy do ostatniej fali młodych utalentowanych twórców, ale wydaje mi się, że na tym nie koniec. Wkrótce dojdzie do głosu kolejne nowe pokolenie, a wraz z nim zapewne całkiem nowe środki wyrazu.

Ciekawe jest śledzenie ewolucji języka filmu. Dziś metafora spełnia inną funkcję niż miało to miejsce kiedyś, gdy z powodu cenzury nie można było mówić wszystkiego wprost. Ale poszukiwanie odpowiedniego stylu, języka daje w dalszym ciągu ogromne pole do inwencji, a gdy udaje się ten własny idiom znaleźć – szansą na sukces.

Być może polscy twórcy będą szukać ukrytych metafor, bo to, jaka Polska jest, każdy widzi. Wszystkie problemy, z jakimi się borykamy albo wszystkie te strachy, które mamy w tyle głowy, są już zuniwersalizowane. Może ktoś odważy się zrobić film o Polsce po Euro, który nie będzie opowieścią wprost, ale właśnie wykorzystującą język metafory filmowej, z wnętrza której tę naszą dzisiejszą Polskę będzie lepiej widać? Mam także nadzieję, że Marcinowi Koszałce w filmie o Euro, Będziesz legendą, człowieku, który realizował z dużym rozmachem, udało się pokazać Polskę Anno Domini 2012, a nie jedynie gołe emocje związane z wielką imprezą sportową, i że będzie to metafora naszego społeczeństwa.

Guy Debord w Społeczeństwie spektaklu pisał o cząstkowych ujęciach rzeczywistości, które łączą się w nową całość, tworząc odrębne pseudoświaty. Wydaje się, że opis ten dobrze oddaje dzisiejsze zabiegi dokumentalistów, którzy częściej przetwarzają niż rejestrują. Ramy, które nakładają na rzeczywistość sprawiają, że ich dzieła ocierają się o fikcję. W tak pojmowanej wizji odnajduje się m.in. twórczość Koszałki i Konopki.

Tak, i jest to interesujące, bo pokazuje, że film nie skostniał w dawnych formułach. I właśnie ta kreatywność twórców daje możliwość zainteresowania szerszej publiczności i pokazania jej, czym jest i może być sztuka filmu dokumentalnego. Pamiętam, jak niewiele osób wierzyło w projekt filmu Konopki Królik po berlińsku. Nawet uznani fachowcy mówili, że reżyser ma materiał zaledwie na 10 minut, a więc o wiele za mało, by „uszyć” z niego film. Okazało się jednak, że możliwości kreowania narracji dokumentalnej są bardzo duże, a brak ograniczeń czasowych, inaczej niż w fabule, pozwala stworzyć – właśnie dzięki oddaniu się tematowi – bardzo interesujący film, nawet na podstawie kilkuminutowego materiału. Warto przekonywać i szukać sojuszników do takich nieoczywistych i z pozoru nietrafnych pomysłów.

Michael Glawogger, reżyser takich flmów jak Megamiasta, Śmierć człowieka pracy, Chwała dziwkom, podkreśla, że zarówno w filmie fabularnym, jak i dokumentalnym bardzo ważne są emocje. Także Wojciech Staroń, który wyreżyserował m.in. Syberyjską lekcję i Argentyńską lekcję zwraca uwagę na dokumentalną czujność emocji i sposób ich filmowania. Obaj mówią zatem o uczuciach, ale jakże różny jest ich końcowy efekt! U Glawoggera nieustanne szukanie, prowokowanie, u Staronia z kolei – kontemplacja chwili, skupienie na kadrze.

Różnica ta wynika chyba nie tylko z odmiennej wizji, jaką każdy z nich ma na początku kręcenia filmu, ale także z innego sposobu pracy obu twórców. Gdy Glawogger reżyseruje, staje się kimś podobnym do szamana. Docierając do osoby, zdarzenia, które chce sfilmować, najpierw stara się je obłaskawić i poznać. Próbuje zjednać sobie ludzi. Widzi i czuje więcej, gdy ma rozpoznaną sytuację, a wtedy, mówiąc w wielkim skrócie, wycofuje się. W tym momencie reżyserem filmu staje się operator filmowy. W jego przypadku jest to Wolfgang Thaler, który stworzył z nim 3 wielkie filmy dokumentalne. Aby było ciekawiej, Thaler to również operator wielu filmów Ulricha Seidla (Upały, Import/Eksport, Raj: miłość) – jest medium, któremu dwóch wybitnych twórców kina powierzyło swój obraz i wizję artystyczną. Z kolei zamysł reżyserski Staronia może wynikać z innego stosunku do bohaterów i zdarzeń, a co najważniejsze, to on sam cały czas jest jednocześnie reżyserem i operatorem. Dlatego konstrukcja jego filmów jest zupełnie inna. On obłaskawia, poznaje, ale i rejestruje. Jego filmy są bardziej intymne, z drugiej strony pozbawione szerszej perspektywy.

Na świecie powstaje sporo filmów, które w większym lub mniejszym stopniu próbują interweniować, uwrażliwiać na palące problemy świata. U nas tego typu produkcji powstaje niewiele. Dlaczego?

W naszej krytyce przyjął się niestety – czasami nawet nieintencjonalnie – podział na filmy artystyczne i interwencyjne. Gdy gdzieś pojawi się słowo „interwencja”, od razu powstają wątpliwości, co do artystycznej wartości filmu.

A przecież wybór tematu nie bierze się z niczego i mówi wiele o poglądach czy preferencjach reżysera.

Reżyser, angażując się w projekt, choćby tylko teoretycznie, ma wiele środków do wyboru, aby przeprowadzić interwencję. Zgadzam się z tezą Wiktora Kossakowskiego (Niech żyją Antypody!), że film dokumentalny jest gałęzią sztuki wizualnej, w której każdy element etyczny znajduje swoje odzwierciedlenie w estetyce obrazu i każda estetyka obrazu opowiada nam o jakimś systemie etycznym, o jakiejś sytuacji moralnej. Dlatego też, ujmując rzecz już z trochę innej perspektywy, nie powinno się na siłę odżegnywać filmu dokumentalnego od polityki. Człowiek jest zwierzęciem politycznym i patrzenie na pewne zdarzenia, sytuacje, właśnie poprzez ten kontekst jest czymś naturalnym.

Co stanowi największy atut polskich dokumentalistów?

Wszechstronność i znakomity warsztat. Twórcy tacy jak Marcin Koszałka czy Wojciech Staroń, oprócz tego, że są cenionymi dokumentalistami i sami robią zdjęcia do swoich filmów, są także uznanymi operatorami filmów fabularnych innych reżyserów, co nawet na Zachodzie nieczęsto się zdarza. Dzięki tak różnorodnemu doświadczeniu tworzą obrazy na najwyższym poziomie operatorskim. Ostatnio udało się go osiągnąć także Michałowi Marczakowi. Jego debiutancki film Koniec Rosji był wielokrotnie nagradzany na najważniejszych festiwalach na świecie. Mam nadzieję, że równie udany, ale już zupełnie inny, może nawet kontrowersyjny, będzie jego najnowszy obraz Fuck For Forest (tytuł pochodzi od nazwy stowarzyszenia, które powstało w Norwegii, a które z założenia łączy tematykę ekologiczną z erotyczną). Zdjęcia do filmu powstawały w Brazylii i Peru. Opowiada on o pewnej iluzji – iluzji na najwyższym poziomie znaczeniowym, tj. złudzeniu Zachodu, że jest on w stanie pomóc krajom trzeciego świata. Bohaterami filmu są członkowie grupy hedonistów, którzy poprzez swoją stronę internetową zbierają datki od ludzi, oglądających ich filmy erotyczne. Gdy mają już 100 tys. dolarów, jadą do Ameryki Południowej, aby kupić ziemię i oddać ją Indianom. Stawiają im tylko jeden warunek – tej ziemi nie można karczować i odsprzedać. Wracając jednak do kwestii warsztatu filmowego, warto zwrócić uwagę, że na jego rozwój znacząco wpłynęła rewolucja technologiczna. Tak jak kiedyś przełom w filmowaniu wywołała mała kamera z możliwością nagrywania dźwięku, tak teraz nierzadko nową jakość pozwala osiągnąć kamera cyfrowa.

Nie brakuje jednak reżyserów, którzy w dalszym ciągu korzystają z taśmy filmowej, bo jak mówią, pozwala im ona zachować dyscyplinę.

To prawda, to bardzo istotne. Musimy pamiętać, że nowe możliwości technologiczne nie zagwarantują nam dobrego filmu. Nie popieram nadmiernego zachłystywania się nowymi technologiami. To tylko narzędzia. Jeżeli za kamerą nie stanie ktoś, kto będzie miał własną wizję filmu i zapanuje nad materiałem, nic z tego nie będzie. Taśma uczy dyscypliny i efektywności, natomiast nie daje z kolei pewnych nowych możliwości, dzięki którym film może być bardziej urozmaicony formalnie. Trzeba jednak pamiętać, że takie samoograniczenie się autora jest zawsze świadomym wyborem, rzutującym na odbiór filmu w jego warstwie artystycznej. Żyjemy w epoce inflacji obrazów. Coraz trudniej jest dojrzeć coś pięknego lub interesującego, ponieważ cały czas oglądamy wysoko przetworzoną rzeczywistość.

Ma Pan przywilej otwierania ludziom oczu na atrakcyjne kino dokumentalne, wspiera Pan z zaangażowaniem i na różne sposoby projekty polskich reżyserów. Widocznym efektem tych działań jest choćby to, że coraz więcej ludzi świadomie wybiera ten gatunek filmu.

Musimy mieć świadomość, że w Polsce film dokumentalny nie będzie nigdy oglądany przez miliony widzów, chyba, że będzie to film o polskiej reprezentacji piłki nożnej, która zdobyła Mistrzostwo Europy. Polsce daleko jest jeszcze do Francji, gdzie edukacja filmowa zaczyna się w przedszkolu, więc nic dziwnego, że do kina na bardzo różne filmy przychodzi tam zawsze dużo ludzi. Pomimo tych różnic staramy się, promując kino dokumentalne w Polsce, z niczego nie rezygnować i szukamy różnych sposobów dotarcia do widza. Rozszerzyliśmy formułę Planete+ Doc Film Festival, który od tego roku będzie się odbywał równolegle we Wrocławiu, pokazywaliśmy nasze filmy w Alterkinie na Open’erze, a także w ramach Warszawskiego Festiwalu Skrzyżowanie Kultur. Prowadzimy zajęcia o filmie dokumentalnym w szkołach średnich, uruchomiliśmy na Uniwersytecie Warszawskim konserwatorium ze współczesnego filmu dokumentalnego. Na film dokumentalny patrzę jak na dziedzinę sztuki filmowej, która nie funkcjonuje w getcie, lecz jest częścią kina artystycznego. Nie może być nic gorszego dla filmu dokumentalnego niż wyjęcie go z ogólnego nurtu i mówienie o nim jako czymś wyjątkowym. Wtedy pojawia się kategoria: dokument i zaczynają kłopoty. Dokument, czyli co? Nie film, tylko coś pomiędzy sztuką filmową, która potrzebuje pieniędzy i widzów, a czymś dla wybranej grupy, która ujawnia się tylko przy okazji przeglądów i festiwali? Doświadczenia festiwalowe i nasza praktyka dystrybucyjna pokazują, że może być inaczej. Obecnie to, co najciekawsze w polskim kinie, dzieje się w obszarze filmu dokumentalnego. Staramy się oczywiście promować polskie kino dokumentalne za granicą poprzez sieć kontaktów, zarówno z dystrybutorami, jak i innymi festiwalami. Ta nasza rola jest jednak tymczasowa, bo za chwilę polscy producenci będą na tyle silni i zorientowani w sytuacji, że sami zaczną szukać ścieżek dostępu do szerszej publiczności. Części z nich już się to znakomicie udaje.

Jakimi kryteriami kieruje się Pan, wybierając filmy na festiwal i wprowadzając je do dystrybucji?

Jeśli historia, która dzieje się na ekranie jest opowiadana w sposób interesujący i potrafi wywołać emocje, to jest nieźle. Jeśli wychodzi poza ekran, uniwersalizuje się – jest pięknie. Kwestią równie ważną, która ściśle łączy się z poprzednimi, są zdjęcia. Kino dokumentalne, które ma ambicje dotarcia do szerokiego grona widzów, powinno być robione na jak najwyższym poziomie operatorskim. Jeśli widzę, że pewne filmy są kręcone z ręki, to chciałbym wiedzieć, że reżyser świadomie dokonał takiego wyboru i wie, jaki efekt chce w ten sposób uzyskać. Ważnym elementem selekcji jest próba odpowiedzi na pytania: Na ile opowiadane historie są oryginalne? Na ile znany już nawet temat przedstawiony został z nowej perspektywy? Jakim językiem jest opowiedziany? I kwestia najistotniejsza, częściowo znosząca nawet to, co powiedziałem wcześniej: Obojętne czy oceniamy film fabularny czy dokumentalny, najważniejsze są emocje. Jeśli film nie ewokuje emocji, to jest nieudany. I nie jest istotne czy mamy do czynienia z tzw. filmem mainstreamowym czy eksperymentalnym. Do kina przychodzi się po emocje.


ARTUR LIEBHART – twórca i dyrektor festiwalu Planete+ Doc Film Festival (dawniej Planete Doc Review), szef firmy dystrybucyjnej Against Gravity i wydawca „Magazynu Sztuki Dokumentu”. Bierze udział w pracach gremium Cinema Eye Honors, które wybiera najlepsze filmy dokumentalne świata.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter