70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Filmowa sztuka faktu

Znakiem rozpoznawczym „polskiej szkoły dokumentu” stał się krótkometrażowy film – przeznaczony do rozpowszechniania w kinach – w którym konkretne osoby, wydarzenia, zjawiska, pokazywane były z wyraźnym zaznaczeniem autorskiego punktu widzenia, dbałością o stronę formalną, oraz dążeniem do nadania dziełu rangi uogólnienia, metafory.

Co w rzeczywistości kryje się pod pojęciem „polska szkoła dokumentu”? Czy można tu mówić o jakimś wyraźnie określonym zjawisku, które ma swoją utrwaloną, pewną i precyzyjną definicję? Trudno na tak postawione pytanie dać jednoznaczną odpowiedź i nie pokuszę się o nią w poniższym, krótkim tekście. Spróbuję jedynie szkicowo wytyczyć pewne kontury, w ramach których zawiera się, moim zdaniem, to co najczęściej mamy na myśli, mówiąc o „polskiej szkole dokumentu” (dalej będę posługiwał się skrótem PSD).

Kiedy dziś w dobie DVD i Internetu oglądamy polskie dokumenty z lat 1945-1989 – mogąc je porównać z filmami, które powstawały w tym czasie w innych krajach – coraz dobitniej możemy przekonać się, że PSD jest zjawiskiem wyjątkowym w skali globalnej. Trudno bowiem znaleźć na świecie drugą kinematografię, która w swoich powojennych osiągnięciach mogłaby poszczycić się równie bogatym artystycznie dorobkiem z obszaru kina dokumentalnego. Mam tu na myśli różnorodność stylów, koncepcji artystycznych, a przede wszystkim autorów i ich filmy. Rozwój filmowej sztuki faktu potoczył się w Polsce odmiennie niż w innych kinematografiach. Filmowcy z krajów po wschodniej stronie żelaznej kurtyny byli bardziej skrępowani cenzuralnymi ograniczeniami niż dokumentaliści w Polsce. Ci z Zachodu z kolei, nieustannie poszukujący źródeł finansowania, podporządkowani wymogom mecenasów, skorzystali z szansy, jaką dla filmu dokumentalnego był rozwój telewizji. Związek z nowym medium miał jednak swoją cenę. Poszukiwania artystyczne zeszły na plan dalszy. Koncepcja filmu dokumentalnego jako dzieła sztuki – dająca tak interesujące rezultaty w światowym kinie przełomu lat 20. i 30. – przestała być możliwa do realizacji w dobie telewizyjnych serwisów informacyjnych, reportaży i transmisji na żywo.

Inaczej w Polsce, gdzie obok dokumentu telewizyjnego, rozwijał się dokument kinowy, tworzony w wyspecjalizowanych państwowych wytwórniach filmowych nie przez dziennikarzy, ale reżyserów filmowych. To właśnie te filmy stanowiły podstawę PSD. Oczywiście sam status zawodowy reżysera dokumentalisty oraz warunki pracy nad filmem – bliższe warunkom pracy przy realizacji filmu fabularnego niż telewizyjnego reportażu – to tylko jeden z elementów sprzyjających rozwojowi sztuki dokumentu w Polsce. Ale był też cały szereg poważnych ograniczeń, które wynikały z faktu skrępowania produkcji filmowej licznymi zakazami cenzuralnymi i jej uzależnieniem od kaprysów peerelowskiej władzy.

Wiosna polskiego dokumentu

PSD to przede wszystkim twórcy – reżyserzy kina faktów, których dorobek, koncepcje, a często i działania organizacyjne przyczyniły się do rozwoju tej formacji artystycznej. To także filmy, które reprezentują różne style, dzieła zrealizowane odmiennymi metodami, obrazy, które mają trwałe miejsce w historii polskiego kina. Pomimo wszelkich ograniczeń politycznych, cenzuralnych, organizacyjnych, z którymi borykali się w Polsce twórcy kina faktów, polskim dokumentalistom udało się podnieść rangę filmu dokumentalnego, udowodnić, że tak samo jak w filmie fabularnym także i tu można tworzyć dzieła sztuki, a film dokumentalny może zajmować ważne miejsce w kulturze. Obok wysokich standardów estetycznych twórcy dbali o wytyczenie wyraźnych granic etycznych, których dokumentalista nie powinien przekraczać.

Doniosłą rolę w rozwoju polskiego kina dokumentalnego po II wojnie światowej odegrał Jerzy Bossak, współtwórca Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie (WFD) i szkoły filmowej w Łodzi, wieloletni szef Polskiej Kroniki Filmowej, wybitny reżyser dokumentalista, teoretyk, organizator i pedagog. Jego Powódź z 1947 r. (zrealizowana wspólnie z Wacławem Kaźmierczakiem) stała się nie tylko jednym z pierwszych polskich dokumentów docenionych w świecie (nagroda w Cannes), ale również swego rodzaju wzorem krótkometrażowego filmu dokumentalnego. Opowiada ona o wiosennych roztopach, wzbierającej wodzie, niszczącym żywiole, który zalewa wsie, drogi i pola, walce z kataklizmem i pomocy niesionej powodzianom, a wreszcie o powrocie do domów i na rolę, gdy wody opadły. Precyzyjnie zmontowany, pozbawiony choćby słowa komentarza czy dialogu, film ten poruszał emocje widzów nie tylko obrazem dramatycznych wydarzeń, lecz także poprzez odwołanie się do doświadczenia wykraczającego poza ramy zdarzeń osadzonych w konkretnym czasie i miejscu. Pokazywał klęskę powodzi w Polsce tak, że można w nim odczytać zarówno aluzję do biblijnego potopu, jak i do katastrofy wojennej, z której świat zalany morzem cierpienia dopiero się podnosił.

Dokonując w tym miejscu pewnego uproszczenia, można powiedzieć, że odtąd znakiem rozpoznawczym filmów z PSD stał się krótkometrażowy film (przeznaczony do rozpowszechniania w kinach), w którym konkretne osoby, wydarzenia, zjawiska, pokazywane były z wyraźnym zaznaczeniem autorskiego punktu widzenia, dbałością o stronę formalną, oraz dążeniem do nadania dziełu rangi uogólnienia, metafory. Szczególnie owo dążenie do mówienia nie wprost, posługiwania się symbolami i aluzjami, stało się charakterystyczną cechą polskich dokumentów. Nabrało ono szczególnego znaczenia w latach 70. i 80., gdy ponad głowami cenzorów twórcy tacy jak Krzysztof Kieślowski, Marcel Łoziński, Wojciech Wiszniewski czy Tomasz Zygadło, komunikowali się z widownią, przekazując jej w swych krótkich filmach zakazaną prawdę o świecie.

Powódź należy do tego okresu w dziejach powojennego polskiego kina, gdy na krótko, nim nastały lata stalinowskiego terroru i bezwzględnego dyktatu sztuki socrealistycznej, twórcom udało się stworzyć całą serię wybitnych filmów dokumentalnych, które pokazywały powojenną rzeczywistość w oprawie kunsztownej, awangardowej formy, jak w przypadku Ballady f-moll (1945) Andrzeja Panufnika, Suity warszawskiej (1946) Tadeusza Makarczyńskiego czy Kopalni (1947) i Muzyki (1948) Natalii Brzozowskiej.

Polski dokument spod znaku „czarnej serii” (1955-58) stał się w połowie lat 50. jednym z najważniejszych heroldów popaździernikowej Odwilży. Dzieła młodych adeptów sztuki filmowej odważnie demaskujących mroczne zakamarki ówczesnej rzeczywistości nadały dokumentowi wysoką rangę społeczną, dzięki czemu w następnych latach polski dokument cieszył się szczególnym zainteresowaniem widzów. O Uwaga chuligani! (1955) Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, Ludziach z pustego obszaru (1957) Kazimierza Karabasza i Władysława Ślesickiego, czy Miasteczku (1956) Jerzego Ziarnika, ceniony polski krytyk filmowy i znawca kina dokumentalnego, Bolesław Michałek, pisał wówczas jako o „wielkim wydarzeniu w historii polskiego filmu” . A młodziutka Agnieszka Osiecka nazywała je „wiosną polskiego kina” . Kiedy kilka miesięcy po tej filmowej „eksplozji” (określenie Michałka) w Anglii objawili swe dokumenty twórcy legendarnego dziś Free Cinema, Wanda Wertenstein pisała w korespondencji z Londynu, że angielscy młodzi gniewni przywitali ją słowami: „musisz zobaczyć i naszą »czarną serię«” .

Poeci z kamerą

Od tego momentu rozpoczął się dynamiczny rozwój sztuki kina dokumentalnego w Polsce. To wówczas Konrad Eberhardt nazwał polskie dokumenty „poezją konkretu” . Określenie to równie dobrze pasuje do filmów z lat 60. jak i w ogóle do utworów z PSD. Poeci z kamerą uważnie przyglądają się codzienności, szukają nowych metod jej penetrowania i opisywania. Pojawia się określenie „Polska Szkoła Dokumentu”. Okres ten – dekada lat 60. – to czas rozwoju „szkoły Karabasza”. Pod wpływem filmów autora Ludzi w drodze (1960) wielu twórców podąża wytyczonym przez niego szlakiem. Wzorem realizacji dokumentu staje się długotrwałe i cierpliwe obserwowanie rzeczywistości, by dostrzec i zapisać na taśmie filmowej znaczący gest, spojrzenie, nastrój chwili, a potem, w zmontowanym dziele, nadać im wymowę równą tej, jaką w wierszu poeta nadaje każdemu słowu.

Światowy rozgłos i uznanie przynosi reżyserowi 9-minutowy film o orkiestrze warszawskich tramwajarzy pt. Muzykanci (1960), jedno z najważniejszych dokonań PSD. Opisując próbę orkiestry dętej, Karabasz stworzył opowieść o odwiecznym ludzkim pragnieniu tworzenia piękna i dążeniu do harmonii. Dopracowany w każdym detalu film został uhonorowany na najważniejszych festiwalach filmowych na świecie. Po latach przypomniał o nim – będący wówczas u szczytu sławy – Krzysztof Kieślowski, który w ankiecie „10 najważniejszych filmów w historii kina”, przygotowanej w 1995 r. przez francuski magazyn „Positif”, wymienił film Karabasza obok 9 klasycznych filmów fabularnych.

Pod koniec dekady Karabasz nakręcił drugi przełomowy dokument, Rok Franka W. (1967), będący plonem kilku miesięcy obserwacji życia młodego Ślązaka, który przeżywa swą inicjację w dorosłe życie, pracując i ucząc się w Ochotniczym Hufcu Pracy (OHP) w Chorzowie. Karabasz swym filmem dowiódł, że portret pojedynczego człowieka można stworzyć nie tylko metodami stosowanymi w filmie fabularnym, ale także środkami dokumentalnymi, pomimo najróżniejszych barier technologicznych – co wcześniej uważano za niemożliwe. Swoimi osiągnięciami Karabasz podbudował coraz wyraźniej rysujący się wzór dokumentalisty z PSD, reżysera, który kręci filmy według własnego, autorskiego programu. Każdym kolejnym utworem bada nowe obszary tematyczne, doskonali formę i styl, nie wahając się przy tym podjąć artystycznego ryzyka .

W tym samym czasie swoje kino autorskie tworzą również tacy reżyserzy jak Władysław Ślesicki (późniejszy adaptator W pustyni i w puszczy), autor poetyckich ballad dokumentalnych kręconych z dala od wielkomiejskiego zamętu, wśród których znajduje się uhonorowana Złotym Lwem w Wenecji Rodzina człowiecza (1966), Jan Łomnicki, którego Narodziny statku (1961) należą do ścisłego kanonu polskiej sztuki dokumentalnej, czy Andrzej Brzozowski, twórca Archeologii (1967) – jednego z najbardziej oryginalnych i poruszających filmów o Zagładzie.

Dramaturgia rzeczywistości

Na przełomie lat 60. i 70. do głosu dochodzi nowe pokolenie dokumentalistów. Zamiast przyglądać się uważnie mikrozdarzeniom dnia powszedniego zwracają swe kamery ku rzeczywistości społecznej i politycznej, by dokonać jej diagnozy, opisać świat nieprzedstawiony PRL poprzez portretowanie małych społeczności szkół i zakładów pracy. Swoje filmy prezentują kilka miesięcy po wydarzeniach grudnia 1970 r. na festiwalu filmów krótkometrażowych w Krakowie późną wiosną 1971 r. Są wśród nich utwory, które wejdą do kanonu PSD: Szkoła podstawowa (1971) Tomasza Zygadły, Korkociąg (1971) Marka Piwowskiego, Na torach (1971) Bohdana Kosińskiego czy Fabryka (1970) Krzysztofa Kieślowskiego.

Ten ostatni wraz z Marcelem Łozińskim stali się czołowymi twórcami młodego pokolenia. Kieślowski z filmu na film podejmował nowe tematy, stosował inne rozwiązania formalne, odkrywając prawdę o otaczającym świecie w Z miasta Łodzi (1969), Z punktu widzenia nocnego portiera (1977) czy Gadających głowach (1980). Pierwsza miłość (1974) powstała w oparciu o autorską teorię „dramaturgii rzeczywistości”, którą ten najwybitniejszy uczeń Karabasza przedstawił w swojej pracy dyplomowej napisanej pod koniec studiów.

W przeciwieństwie do powszechnej dziś w dokumencie praktyki polegającej na tym, iż, impulsem do powstania filmu jest konkretny człowiek, wydarzenie czy zjawisko, polscy dokumentaliści z wytwórni filmowych często wychodzili od ogólnego pojęcia, hasła, idei, by na dalszym etapie prac przygotowawczych szukać w otaczającej rzeczywistości egzemplifikacji dla podjętego tematu. W ten sposób Kieślowski najpierw postanowił nakręcić film dokumentalny o braterstwie, a dopiero potem – po wielomiesięcznych poszukiwaniach – zdecydował się, że będzie to film o chirurgach. Tak powstał Szpital (1976).

Marcel Łoziński z kolei wypracował oryginalną metodę „filmu półotwartego”. W miejsce Karabaszowskiej obserwacji „cierpliwego oka” posłużył się metodą „kondensowania rzeczywistości”, prowokowania wydarzeń przed kamerą, by rzeczywistość ukazała swoje drugie, skrywane oblicze (jak np. w Happy end, 1972, czy Jak żyć, 1977). Bezkompromisowy w swej pasji demaskowania propagandowego fałszu PRL często płacił wieloletnim zakazem rozpowszechniania swoich niecenzuralnych w oczach władzy filmów.

Swoją wysoką rangę społeczną i artystyczną zawdzięczał w latach 70. i 80. polski dokument także dziełom powstającym w łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych (WFO), filmom reprezentującym inną stylistykę i metody realizacji niż te praktykowane w WFD. Ze względu na predylekcję filmowców z WFO do sposobów tworzenia bardziej przynależnych do kina fikcji niż faktów ich filmy określono mianem „dokumentów kreacyjnych”, gdyż ich autorzy chętnie posługiwali się inscenizacją, kostiumem, scenografią, czy najróżniejszymi efektami wizualnymi. Powstawały tu filmy o sztuce – jak chociażby dzieła mistrza gatunku, Andrzeja Papuzińskiego, który zasłynął oryginalnym, wyrafinowanym wizualnie portretem Franciszka Starowieyskiego Bykowi chwała (1971). Bogdan Dziworski rozwinął tu sztukę kręcenia awangardowych w swej formie poetyckich dokumentów o sportowcach i artystach. Rezygnując ze słowa, opierając się na pomysłowym montażu obrazu i dźwięku, a przede wszystkim efektownych zdjęciach, stworzył wyjątkowy, rozpoznawalny styl, czego najlepszym przykładem jest Kilka opowieści o człowieku (1983).

Jednak najbardziej znanym, obok Piotra Szulkina, Grzegorza Królikiewicza, Andrzeja Barańskiego, czy Marka Koterskiego, twórcą „dokumentów kreacyjnych” okazał się przedwcześnie zmarły Wojciech Wiszniewski. Jego oryginalne pastisze filmów socrealistycznych (słynna Wanda Gościmińska. Włókniarka, 1975), dokumentalna adaptacja Elementarza (1976) Falskiego czy finezyjny mock-dokument Stolarz (1976) znalazły liczne grono naśladowców. Twórcy dokumentów kreacyjnych wzbogacili PSD o wachlarz nowych strategii artystycznych, stylistycznych rozwiązań, koncepcji warsztatowych, a przede wszystkim filmów.

W latach 80., obok filmu undergroundowego, tworzonego poza cenzurą, opartego na surowym zapisie wideo, realizowano filmy mocno osadzone w tradycji PSD, świeże formalnie i odważne tematycznie, takie jak Ćwiczenia warsztatowe (1984) Marcela Łozińskiego, Przechodzień (1984) Andrzeja Titkowa, czy Byłem generałem Wehrmachtu (1988) Jacka Bławuta. Wcześniej powstały dwa filmy o szczególnym znaczeniu dla historii polskiego dokumentu: Pielgrzym (1979) Andrzeja Trzos-Rastawieckiego – o pielgrzymce Jana Pawła II do Polski, pierwszy niezależnie, bo poza oficjalnymi strukturami i cenzurą, wyprodukowany i dystrybuowany film w bloku wschodnim, oraz Robotnicy 80 (1980) Andrzeja Chodakowskiego i Andrzeja Zajączkowskiego o strajku w Stoczni Gdańskiej i rozmowach z rządem zakończonych podpisaniem porozumień sierpniowych.

Dokument trochę inny

Na początku lat 90. Andrzej Titkow, ceniony polski dokumentalista zrealizował cykl programów telewizyjnych pod tytułem Dokument trochę inny, w których prezentował wybrane tytuły z dorobku PSD. W czasie, kiedy zniesiono cenzurę i ograniczenia polityczne krępujące twórców rodzimy dokument przechodził istotną przemianę. Zniknął z kin i wytwórni filmowych, które go produkowały. Zaczął za to podejmować tematy, które w poprzednich dekadach były dla niego niedostępne. Przeniósł się do telewizji i upodobnił w swej formule do innych telewizyjnych dokumentów, jakie od lat realizowano na świecie. Stał się gatunkiem bliższym dziennikarstwu niż sztuce filmowej, do której należą „dokumenty trochę inne” z PSD. Utracił też swoje szczególne znaczenie, jakie przez lata zajmował w kulturze filmowej. Program Titkowa był w gruncie rzeczy pierwszą próbą podsumowania fenomenu, którego rangę widać coraz lepiej wraz z upływem lat.

Nie znaczy to jednak, że sztuka dokumentu spod znaku PSD bezpowrotnie zniknęła (choć w połowie lat 90. Krzysztof Kieślowski obwieścił jej śmierć). Pozostali wierni twórcy, którzy kontynuowali jej tradycję w nowych warunkach produkcyjnych i dystrybucyjnych, m.in.: Kazimierz Karabasz (Portret w kropli, 1997), Marcel Łoziński (89mm od Europy, 1993, Wszystko może się przytrafić, 1995), Paweł Łoziński (Taka historia i Siostry, 1999), Grzegorz Królikiewicz (Po całym ciele, 1999), Wincenty Ronisz (Kariera i sumienie, 2003), Maciej Drygas (Usłyszcie mój krzyk, 1991), Jacek Bławut (Nienormalni, 1990), czy Maria Zmarz-Koczanowicz (dziennik.pl, 2004).

W XXI w., w epoce mediów cyfrowych i swego rodzaju renesansu kina dokumentalnego na świecie, do tradycji PSD nawiązują w swych filmach dokumentaliści młodego pokolenia: Wojciech Staroń (Argentyńska lekcja, 2011), Leszek Dawid (Bar na Viktorii, 2003), Maciej Cuske (Antykwariat, 2005), Marcin Sauter (Pierwszy dzień, 2007), Marcin Koszałka (Deklaracja nieśmiertelności, 2010), Bartosz Konopka (Ballada o kozie, 2003) czy Tomasz Wolski (Szczęściarze, 2009), by wymienić zaledwie kilku. Wydaje się jednak, że filmy powstające od lat 90., a nawiązujące do tradycji polskiego dokumentu, stanowią zupełnie nowy rozdział w dziejach PSD. Zmieniła się formuła filmu dokumentalnego, status dokumentalisty, miejsce produkcji i prezentacji filmów, a wreszcie (a może przede wszystkim) w nowej sytuacji społecznej i politycznej, w wolnej Polsce, i w nowych realiach medialnych, dokument zaczął pełnić inną rolę. Stał się gatunkiem telewizyjnym, bliższym publicystyce i rozrywce o estetyce dopasowanej do milionowej widowni. Mówienie wprost zepchnęło na margines dążenia w kierunku rozwijania i doskonalenia formy. Aktualne pozostały za to pytania, które przed laty sformułował Kazimierz Karabasz, wskazując je jako punkt wyjścia dla każdego filmowca traktującego zawód dokumentalisty jak powołanie: „Co?”, „Jak?” oraz „W imię czego?”.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata