70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Raport o stanie świata przedstawionego

Czy stan polskiej powieści to powód do niepokoju? Kariera literatury faktu jest niewątpliwa, więc być może problem leży głębiej – w braku zainteresowania fikcją w ogóle? Czy to wina pisarzy tworzących nieatrakcyjne opowieści? A może rynku wydawniczego, który nie wie, jak je wypromować?

Wit Szostak: Kiedy pisałem o powieści, epickości itd., nie chodziło mi o powieść konwencjonalną, w sensie prozy XIX-wiecznej czy modernistycznej, ale o powieść, która jest ciągłą ewolucją pewnej formy, ciągłą dyskusją nad samą sobą, a jednocześnie nie rezygnuje z pewnej próby dotarcia do rzeczywistości, choć przy świadomości, że jest ona fragmentaryczna i nie składa się w jedną całość. Chodziło mi o taką epickość, która byłaby epickością nowoczesną ze wszystkimi tego konsekwencjami, a nie nostalgią za dawno porzuconymi formami.

Szczepan Twardoch: Pytanie, wokół którego krążymy, jest takie: czy współczesna powieść wysokoartystyczna może zachowywać formę epicką czy też nie. A jeśli tak, to jaką?

Jacek Dukaj: Ja ująłbym to jeszcze szerzej, nie wgłębiając się w dywagacje, jak powieść zdefiniować czy jaki jest jej przebieg historyczny. Mam intuicję dotyczącą rozpoznania Zeitgeistu, z którego bierze się poczucie, o jakim pisze Wit Szostak. Myślę mianowicie, że tu chodzi nie tyle o powieść jako konkretny gatunek, ile o fikcję literacką w ogóle, której powieść jest tylko przykładem. Wytropiłem to w kilkunastu wywiadach – artystów, pisarzy, reżyserów teatralnych młodego pokolenia, aktorów, muzyków – których pytano, co aktualnie czytają. Odpowiedź: nie jestem w stanie czytać prozy, beletrystyki, czytam biografie, dzienniki, pamiętniki. To przemyka także w dygresjach i różnych innych formach wypowiedzi. Olga Tokarczuk pisała o tym w Pługu, gdzie definiuje dokładnie to zjawisko, ale w odniesieniu tylko do mężczyzn („autyzm testosteronowy”), co moim zdaniem jest fałszywe, bo we wspomnianych wywiadach o tym samym mówią kobiety. Również w świecie anglosaskim przejawia się to w ostatnich 10 latach w rozmaitych powieściach. Najdokładniej opisał to Ian McEwan w Sobocie. Jest tam długi passus, w którym bohater, będący maksymalnym ścisłowcem, takim nerdem-neurochirurgiem, ma długie kłótnie z córką, która go przekonuje do czytania beletrystyki. On odpowiada, że rodzajem sztuki są dla niego równania teorii względności Einsteina, katedry gotyckie i muzyka Bacha, a jak ma czytać np. Güntera Grassa, to go odrzuca ta cała fikcyjność. Właśnie fikcja! Tutaj moim zdaniem jest napięcie. Nie trudność wejścia w formę powieściową, ale w jakąkolwiek literacką narrację fikcyjną: „Tu mam real, fakty, opowieść, która zdarzyła się naprawdę, czyli reportaże, dzienniki itd., a tutaj mam się zmusić do czytania: »Bohater wyszedł na ulicę, słońce świeciło«. Jakie to śmieszne, jakie to banalne! Ja w to nie wejdę”. I autorzy często spowiadają się z tej samej trudności. Bodajże Dorota Masłowska podawała dokładnie ten przykład: „Nie jestem w stanie napisać: »Bohater wyszedł na ulicę itd.«. Muszę dołożyć sobie tonę trudności formalnych, aby w ogóle móc wykonać to ćwiczenie”. Ja się do pewnego stopnia z tym utożsamiam, bo rozumiem tę trudność, ale ona występuje na początku i jest do przezwyciężenia – przebijesz tę błonę i wchodzisz w fikcję. Natomiast dla większości ludzi w Polsce, o których mówimy, ten moment jest coraz bardziej nie do przejścia. I dla odbiorców, i dla twórców. I to jest dla mnie biegun napięcia, a nie stricte powieść jako powieść. A co do idei Wita Szostaka, aby za źródło tego problemu uważać postmodernizm jako taką maszynę do przemielenia wszystkich konwencji, prozy wysokoartystycznej, popularnej itd. – to ja definiuję to na odwrót: postmodernizm byłby tu ratunkiem. Postmodernizm to w pewnym ujęciu absolutnie rozpasana fikcyjność. Jeśli wezmę i włożę w postmodernistyczny cudzysłów definicję z encyklopedii albo artykuł z dziennika, to staje się on w tym momencie fikcją. A tu mamy odwrotną sytuację: to real pożarł fikcję i wypluł marne resztki.

Przemysław Czapliński: Wspomniałeś o dwóch rzeczach. Zacznę od kwestii postmodernizmu. Wydaje mi się, że poza krótkim okresem przymiarek postmodernizmu w Polsce nie mieliśmy i nie mamy. Postmodernizm był uwarunkowany przekonaniem nie tylko o tekstowości świata, ale także o równości społecznych opowieści. Szybko jednak okazało się, że po rozpadzie wielkich narracji każdy być może ma swoją małą opowieść, ale nie wszystkie opowieści są równe. Wiąże się z tym druga kwestia przez ciebie poruszona, czyli współczesna niechęć do fikcji. Sądzę, że wynika ona nie tyle z przekonania o umowności i nierealności przedstawień literackich, ile z poszukiwania narracji sprawczych. Po etapie kryzysu wielkich narracji i po odkryciu nierówności narracji małych szukamy odpowiedzi na pytanie, co decyduje, że jedne opowieści wywierają wpływ, inne zaś wsiąkają w piasek niepamięci. Dokumenty, reportaże czy dzienniki wydają się szybciej formułować odpowiedź, która wskazuje na taką siłę – politykę, ekonomię albo procesy kulturowe. Fikcja natomiast kieruje ku myśleniu o pośrednictwie narracyjnym między postrzeganiem świata i jego stanowieniem. Przy okazji: podając przykład McEwana wskazałeś, że odwrót od fikcyjności to zjawisko nie tylko lokalne.

J.D.: Ale w Polsce to zjawisko nasiliło się w szczególnym stopniu.

P.CZ.: Być może odczuwacie to zderzenie…

J.D.: …Ale to nie jest subiektywny problem, wystarczy pójść do Empiku.

P.CZ.: Wydaje mi się jednak, że znacząca część literatury XX-wiecznej była oparta na zamazywaniu różnic pomiędzy powieścią i niepowieścią, poezją i niepoezją, prawdą i fikcją. Formą kwestionującą różnicę między autentykiem i falsyfikatem, między prawdą i fikcją jest apokryf. To nie przypadek, że w literaturze ostatniego okresu dokonała się swoista kariera apokryfu. Znajdziemy go u Gretkowskiej, Filipiak, Tokarczuk, Chwina czy Huellego, by poprzestać na kilku nazwiskach. Ważne wydaje się przy tym, że apokryf działa jak wirus podejrzliwości: wpuszczony w dowolną narrację – nawet tę największą, od setek lat uważaną za prawdę – odsłania w niej fikcyjną podstawę. Z perspektywy strategii apokryficznej można powiedzieć, że każda prawda to jeszcze nierozpoznana fikcja.

Jerzy Jarzębski: Myślę, że są tu dwie różne sprawy, które niekoniecznie słusznie połączyliśmy. Jedna rzecz to docieranie do rzeczywistości i tworzenie jej obrazów, a druga to epickość. Wydaje mi się, że z epickością wcale nie jest aż tak źle, tyle że sprawdza się ona tam, gdzie jest czysta rodzajowo. Siedzi tu pan Jacek Dukaj, będący przykładem tego, że można pisać powieści, w których epickość ma się doskonale. Tylko że ona ma się doskonale w świecie, który jest konsekwentnie i w całości skonstruowany (jako świat powieści fantastycznej lub historii alternatywnej). Epickość całkiem dobrze ma się też w literaturze światowej. Nieustannie słyszę zdania sformułowane przez studentów czy znajomych, że w nowej polskiej prozie realistycznej czy półrealistycznej historie opowiadane przez pisarzy są źle zrobione, po prostu nudne. „Wolę czytać Orhana Pamuka czy Coetzee’go”. Oni są oczywiście pisarzami z wysokiej półki, nagradzanymi Noblem, więc może to niedobre porównanie, ale coś w tym jest. Tej opowieści o rzeczywistości tu i teraz czegoś brakuje.

Dariusz Nowacki: W tekście Wita Szostaka jest opozycja fiction i non-fiction… I chyba rzeczywiście mamy do czynienia z kolejną karierą autentyku. Tylko że ona jest trochę inaczej motywowana. Za to zjawisko odpowiedzialny jest przede wszystkim ruch wydawniczy, bo jak w jakiejś rozmowie powiedział Stasiuk „oni [Wydawnictwo Czarne – przyp. red.] to mają sprawdzone, że to, co należy do non-fiction, głównie do reportażu, sprzedaje się trzy razy lepiej niż fiction”. Gdyby się odwołać do laureatów Angelusa – trzy razy lepiej sprzedaje się Martin Pollack niż Jurij Andruchowycz. I rzeczywiście coś takiego jest. Od 10 lat, a szczególnie w ostatnich sezonach, przeżywamy renesans zainteresowania Sławomirem Mrożkiem. Ale jakim jego dziełem? Nie dziełem fikcjonalnym, ale autobiografistyką. Zainteresowanie Mironem Białoszewskim – także tylko od tej strony. Szczerze mówiąc, nie wiem, jak to wytłumaczyć. Może jest to związane z duchem czy z epistemą naszej epoki, z tą skłonnością do postrzegania świata w skali 1:1? Pamiętam jak w wywiadzie, który przeprowadził w „Lampie” Paweł Dunin-Wąsowicz, Dorota Masłowska mówiła, że będąc przez cały czas monitorowanymi, w zasięgu kamer przemysłowych, jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że nasza relacja do rzeczywistości przebiega w skali 1:1. Gdy czytamy biografię Wałęsowej, to ona rzeczywiście cierpiała, kochała, była niekochana… Tam nie ma żadnego elementu pośredniczącego. Słowo dokładnie odpowiada emocjom, rzeczy. Przychodzi mi na myśl jeszcze inna analogia. Gdzieś wyczytałem, że we współczesnej pornografii króluje produkcja home-made. Tzn. jeśli tworzy się przedstawienie pornograficzne, to ono już nie jest kreowane, aranżowane, ale udaje dziejące się rzeczywiście, np. przez nagrywanie obrazu kamerką internetową. Rozpowszechnia się sposób postrzegania rzeczywistości, który zakłada skalę 1:1. I nic dziwnego, że później przekłada się to na preferencje czytelnicze, na fakt, że najszybciej znikają z półek biografie.

J.D.: Ale dlaczego akurat w Polsce najsilniej?

D.N.: Ktoś wspomniał, że to zjawisko globalne…

J.D.: Zjawiska cywilizacyjne, które Pan podaje jako przyczyny, oczywiście mają miejsce i są znaczące, ale efekt polegający na niebywałej nadwyżce non-fiction nad fiction, to zjawisko specyficznie polskie, przynajmniej jeśli porównujemy się do dużych języków europejskich.

Tomasz Z. Majkowski: Co nie zmienia jednak faktu, że najlepiej sprzedającą się książką w 2011 r., i to w skali globalnej, była biografia Steve’a Jobsa.

Paweł Dunin-Wąsowicz: Chciałem jednak zauważyć, że jeśli patrzymy na zeszły rok, to również to, co nazywalibyśmy literaturą artystyczną, powieścią, w coraz większym stopniu staje się substytutem non-fiction. Zwróćmy uwagę, co zdarzyło się po publikacji Transu Manueli Gretkowskiej. Kiedy „Wprost” zrobiło konfrontację Gretkowskiej z Andrzejem Żuławskim, dało czytelnikowi do zrozumienia, że to nie żadna powieść tylko relacja 1:1 w wersji trochę uatrakcyjnionej. Zauważmy, w jaki sposób i jak szeroko omawiane są książki właściwie autobiograficzne. Włoskie szpilki Magdaleny Tulli to już nawet nie powieść z kluczem, ale kompletna identyfikacja autora. To samo tyczy się Książki Mikołaja Łozińskiego czy powrotu Witkowskiego do wprowadzenia postaci Michaśki w Drwalu. Można zaobserwować pewien samograj: pisarz to ten, co pisze o sobie a w dodatku pisze prawdę, w związku z czym o tym warto pisać i rozmawiać w mediach i to należy kupować. Tutaj z kolei zasiada 6 pisarzy uprawiających głównie fantastykę i przesłaniem Wita Szostaka, który, jak sądzę, miał duży wpływ na skład zaproszonych gości, jest pewna próba przeniesienia uwagi krytyków i literaturoznawców, kojarzonych jednak z literaturą artystyczną i głównym nurtem, na to, że to, co wartościowe w literaturze, to wymyślanie, a nie to, co nam się wmawia czy twórczość pisarzy, którzy się sprzedają przez robienie literatury ze swojego życia lub życia swoich rodziców, dziadków itd.

J.D.: Zauważ Pawle, że twoją definicję genialnie spełnia poezja, bo cała poezja jest de facto taką liryką autobiograficzną, tzn. czytelnik w domyśle zakłada: poeta musiał to przeżyć, to są jego przeżycia.

Łukasz Orbitowski: Ale jeśli masz rację z literaturą autobiograficzną, a jestem prawie pewien, że masz, to mamy do czynienia ze szczególnym rodzajem nieszczęścia, z kamieniem, który sam sobie twórca przywiązuje do szyi. Z tego względu, że doświadczenie życiowe pisarza sprzed napisania książki pozwala na napisanie jednej książki, a potem to życie już milknie. Zawód pisarza jest więc szalenie nudny. Zwróćcie uwagę, że ci autorzy autobiograficzni w swoich debiutach albo grzęzną, albo się powtarzają, albo milkną. Mam wrażenie, że kryzys epiki i powieści wynika w dużej mierze z obustronnej niechęci do wysiłku. Sięgnięcie po powieść epicką przez czytelnika wiąże się z podjęciem męczącej operacji podążania za autorem, by wniknąć w świat, który ma on do zaoferowania. Tymczasem obecnie kontakt kulturą nieco się zmienił i panuje niekiedy pogląd, że niezależnie od dziedziny sztuki bardzo dużą wartość ma łatwa przyswajalność. I moim zdaniem właśnie ten rodzaj myślenia doprowadził do kryzysu, o którym rozmawiamy. Ale również autorzy, uciekając w czysto techniczne sztuczki językowe oraz wykorzystując jako podstawę swoich fabuł własne doświadczenia życiowe, bardzo często skąpe, również z tego wysiłku rezygnują. I dlatego ciasto, które próbujemy skonsumować, jest letnie.

Jakub Majmurek: Popularność literatury faktu jest rzeczywiście zastanawiająca. Zgodziłbym się jednak z uwagą o konieczności sproblematyzowania podziału na fiction i non-fiction. Zawsze kiedy słyszę o problemie fikcji i tego, co fikcją nie jest, i obecności tych dwóch porządków w obrębie jakiejś praktyki artystycznej, niekoniecznie w obrębie literatury, to przypomina mi się fragment filmu Chinka Jeana-Luca Godarda. Bohater streszcza w nim wykład, który usłyszał w Kinotece Francuskiej, na temat Georges Mélièsa i braci Lumière. W tradycji nauki o filmie, do której mnie osobiście jest bliżej niż do literatury, Méliès uważany jest za założyciela kina fikcji, a bracia Lumière – kina faktów. I od braci Lumière pochodziłaby cała tradycja kina wierzącego w rzeczywistość, kina, które właśnie próbuje przedstawiać na ekranie fakty, a od Mélièsa kina fabulacyjnego, które wierzy raczej w obraz i w historię. Główny bohater Chinki mówi jednak, że tak naprawdę było odwrotnie: bracia Lumière kręcili co prawda wydarzenia, które miały miejsce rzeczywiście, ale jeśli bliżej się temu przyjrzeć, to tak naprawdę ich filmy pokazują konwencje przedstawieniowe charakterystyczne dla ówczesnej sztuki, wywiedzione głównie z impresjonistycznego malarstwa już wówczas całkowicie oswojonego przez mieszczaństwo nawet niespecjalnie obdarzone wysokim kapitałem kulturowym. Méliès z kolei, choć posługuje się strukturami fikcyjnymi, jak np. film fantastyczno-naukowy, tak naprawdę dokumentuje to, co działo się na początku XX w., pokazując pewną prawdę cywilizacji technicznej – która w końcu rzeczywiście wysłała człowieka na Księżyc. Ta problematyka kojarzy mi się również ze zdaniem Lacana, że prawda ma strukturę fikcji. Myślę, że w odniesieniu do dyskutowanego przez nas powodzenia literatury non-fiction, można by powiedzieć, że jest dziś odwrotnie. Dzisiaj to fikcja ma strukturę prawdy. Być może fikcja, aby zaistnieć, musi być sprzedawana w ramach takich strukturalnych wzorców, które udają prawdę. Właśnie – udają. Wszystkie te narracje o charakterze biograficznym czy reporterskim też są poniekąd formami epickimi, formami fabulacji. Myślę, że gdyby bardzo dokładnie przeczytać narracje biograficzne, wspomnieniowe czy inne non-ficton, z łatwością dostrzeżemy w nich bardziej niż obraz rzeczywistości pewne schematy, które znamy z literatury fabulacyjnej. Pornografia, o czym mówił Dariusz Nowacki, jest doskonałym przykładem. Pornografia jest pewną fikcją, utopią, która najlepiej działa wtedy, gdy przyjmuje formę prawdy, gdy rezygnuje z jakichkolwiek zapośredniczeń fabularnych.

J.D.: Tym samym mechanizmem można wytłumaczyć wielką popularność konwencji filmowej polegającej na tym, że udaje się różnego rodzaju dokumenty, nagrania z telefonów komórkowych, ujęcia z ręki itd. Tutaj także realizowany jest ten schemat: Idziemy na seans filmu fabularnego, ale w ramach konwencji, w której udaje on rzeczywistość… To jest już potrójny cudzysłów.

Ł.O.: I zwróć uwagę, że zawsze tego typu filmy są poprzedzone informacją, że są to autentyczne taśmy, znalezione gdzieś tam.

J.D.: W co przecież nikt nie wierzy.

Ł.O.: Tak swego czasu promowano film Blair Witch Project i parę osób się na to nabrało. Ja swoją drogą zastanawiam się, czy dojdzie do realizacji tego rodzaju pomysłów w literaturze.

J.J.: Chciałem mówić o tym samym tylko w odniesieniu do Gretkowskiej. Bo cała rzecz zaczęła się nie od jej ostatniej książki tylko od Polki. Książka ta była pisana równolegle z karierą reality show. I Gretkowska całkiem otwarcie to napisała: robię coś w rodzaju reality show. Jaki jest tego efekt? Reality show wzięło się z chęci zobaczenia świata 1:1, która była oczywiście fikcją. Reality show jako rzeczywistość 1:1 jest całkowicie skłamane. Można powiedzieć, że to wielkie podejrzenie przeniknęło do literatury. Jest fajnie, gdy piszemy książki non-fiction, ale ostatecznie one też są fiction.

Justyna Czechowska: Do problemów, o których dyskutujemy, mam podejście nieco pragmatyczne, co wynika zapewne z tego, że w ostatnim czasie dosyć dużo pracuję jako agentka literacka. Mam wrażenie, że jednym ze słyszalnych tu głosów jest ubolewanie nad tym, że polskim agentom czy wydawcom nie udało się stworzyć za granicą mody na polską fikcję i że sprzedaje się głównie non-fiction. Wytłumaczenie jest proste: po polsku pisał Ryszard Kapuściński, będący wielkim pisarzem XX w., pisarzem non-fiction właśnie, czego konsekwencją jest Polska Szkoła Reportażu i fakt, że po jego śmierci zagranicą nadal chcą czytać polski reportaż. Widać to po tym tym, jakie tytuły i w jakich nakładach się tam sprzedają. Co jest bardzo interesujące, bo w Polsce najbardziej lubimy czytać to, co już się sprawdziło na Zachodzie. Niestety, również naszych polskich autorów.
Mam również inną refleksję, równie pragmatyczną, a może nawet polityczną. A mianowicie jeśli celem naszej dyskusji jest to, aby na nowo narodzić powieść, o której pisze Wit Szostak, to powinniśmy tutaj zaprosić po pierwsze kogoś z Ministerstwa Edukacji, a po drugie z Ministerstwa Kultury. W różnych rozmowach z polskimi pisarzami dowiaduję się bowiem, że powieści, o które się upominacie, są, tylko nie mają możliwości być napisanymi, bo np. Justyna Bargielska ma do wychowania dwoje dzieci i kredyt do spłacenia; Julia Fiedorczuk dba o to, by zrobić habilitację, a do tego w długich okresach wychowuje samotnie córkę, ponieważ jej mąż jest zagranicą i zarabia, żeby również spłacić kredyt; powieść Balladyny i Romanse Ignacy Karpowicz był w stanie napisać dopiero wyjechawszy pod Białystok, gdzie życie jest dużo tańsze niż w Warszawie. Wiem, że to sprowadzanie wszystkiego do bardzo podstawowego poziomu, ale takie po prostu są fakty. Myślę, że problem tkwi w systemie. Powieści, których chcemy, są, tylko pisarzy najczęściej nie stać na to, żeby je napisać. Nie sądzę, aby to był problem tylko polski. Myślę, że może być podobnie w innych krajach, choć nie znam sytuacji pisarzy np. na Słowacji czy na Węgrzech. W Skandynawii, którą dosyć dobrze znam, utalentowani pisarze, którzy już wydali jedną powieść, mają szansę na zdobycie dużego stypendium, które pozwoli im na niepracowanie w korporacji czy agencji reklamowej, tylko poświęcenie się pisaniu kolejnej. Wychodzą tam bardzo dobre powieści, które są oderwane od rzeczywistości, czy jak kto woli fiction. Myślę, że aby oderwać się od rzeczywistości w swojej fabule, trzeba także móc oderwać się do konieczności wstania o szóstej rano, by na ósmą pójść do pracy.z

SZ.T.: Uważam, że sytuacja materialna pisarza w ogóle nie przekłada się na jego twórczość, ani w sensie pozytywnym ani negatywnym. Przykładem jest Sándor Márai. Pisał powieści przed wojną, gdy był zamożnym człowiekiem, i nie przestał tego robić po wojnie, gdy wyjechał na emigrację i został nędzarzem. I w ogóle tradycja artysty, który bieduje a pisze, to coś więcej niż tylko przypadek. Jeśli ktoś rezygnuje z napisania powieści, bo jest biedny, to gdyby był bogaty, także by jej nie napisał.

Michał Cetnarowski: Zajmuję się fantastyką i publicystyką okołofantastyczną i z tej małej perspektywy chciałbym odnieść się do dwu spraw, które wysunęły się na czoło naszej dyskusji, tj. opozycji fiction – non-fiction oraz problemu epickości. Co do pierwszej kwestii, to wracam teraz z konwentu fantastyki w Poznaniu, gdzie było ok. 6 tys. ludzi w różnym wieku, od 20- do 40-latków, którzy przyjeżdżają już ze swoimi dziećmi. W tym środowisku kwestia fikcji i niefikcji jest zupełnie pomijalna. Oni fikcję po prostu wcielają bezpośrednio w czyn, przebierając się w elfy czy krasnoludy, grając w gry fabularne itp. Pytanie: dlaczego tak jest i czy te doświadczenia czytelnicze można przenieść na później? Czy też z fantastyki po prostu się wyrasta i czy to znaczy, że jednocześnie wyrasta się z fikcji? Z jednej strony więc fikcyjność, której utraty w fantastyce ja nie wiedzę. Z drugiej zaś – epickość, którą definiuję jako tradycję snucia opowieści. Jeśli postawimy problem w ten sposób, że w literaturze współczesnej tracimy tradycję snucia opowieści, to w fantastyce także tego nie widać. Tam jest wręcz odwrót w drugą stronę. Realizm XIX-wieczny w przełożeniu na bajkowe światy jako forma opowiadania sprawdza się doskonale: mamy tam 3-osobową narrację, liniową fabułę, świat bezpośrednio dany w opisach odautorskich itd. To, co mówię, brzmi więc tak, jakby fantastyka była ocaleniem polskiej literatury współczesnej. Problem, jaki by się pojawiał, to zatracenie pewnych tematów. Fantastyka en masse, jak się zdaje, zatraciła ambicje, aby komentować współczesność, metafizycznie także nie dotyka wielkich rejonów ducha. Moja mała teza jest więc taka, że tradycje epickości i pisania fikcji środowisko fantastyki zachowało. Jeśli pisarze fantastyki uzyskaliby tę świadomość i zaczęli mówić o rzeczach istotniejszych z punktu widzenia kulturowego mainstramu, to w każdym razie mają już do tego narzędzia. A jeśli miałbym wystąpić tutaj z jakimś postulatem, to byłaby to jedynie propozycja, aby krytycy spojrzeli na fantastykę nie jak na śmieciowsko kultury, na które trafiają wszystkie idee i czasem zmutuje tam coś ciekawego, lecz jak na pewien skansen formy, który chyba nie jest do końca wykorzystany.

Anna Brzezińska: Mam wrażenie, że Justyna Czechowska wprowadziła do naszej rozmowy całkiem nowy wątek – wątek strategii promocyjnych. Możemy oczywiście rozmawiać o podwyższaniu sprzedaży przez uprawomocnianie prozy biografią albo możliwości sprzedaży naszych polskich powieści lub non-fiction zagranicą, ale to będzie zupełnie inny porządek niż większość tych dyskusji, która pojawiła się wcześniej. Zwróciłabym tylko uwagę na fakt, iż zawodowy literat to w historii literatury nowość. I przywiązywanie się do tej nowości jest być może zbędne.

D.N.: Wielkie szkody wyrządziła nie tylko konkurencja ze strony non-fiction, ale i proza z importu. Gdy patrzymy na, by tak rzec, koszyk potrzeb kulturalnych, jasno widać, że wiele doświadczeń lekturowych jest załatwianych przez kontakt z literaturą obcą. Odwołam się do przykładu i zarazem przekładu Imienia róży, bo jest on bardzo ciekawy. Otóż między włoską premierą tej książki a polskim przekładem minęło 7 lat. W przypadku drugiej powieści Eco Wahadło Foucaulta było to 5 lat, a w przypadku Cmentarza w Pradze już tylko 9 miesięcy. Co to oznacza? Otóż znaczy to, że wiele potrzeb kontaktu z powieściowością, z epickością, z fikcją, w polskich warunkach kulturowych załatwia literatura obca przyswojona polszczyźnie. Oczywiście trudno występować przeciwko niej, gdyż, jak mówił Jerzy Jarzębski, są to często znakomitości współczesnej literatury, nobliści itd. Mam jednak wrażenie, że jeśli sprawdzi się, ile miejsca, tytuły głównego nurtu poświęcają literaturze obcej przyswojonej polszczyźnie, a ile polskiej, to te proporcje okażą się wstrząsające. Okaże się, że literatura polska jest absolutnym marginesem percepcyjnym. Można powiedzieć, że z punktu widzenia czytelnika inteligenta czy przedstawiciela klasy średniej autorytet powieściowy zawarty jest w tym, co jest w przekładzie. Dlatego tak się rzucamy na kolejnego Murakamiego, Pielewina, Llyosę, Coetzee’go. A w przypadku twórczości tych pisarzy, których doświadczenie jest już zamknięte, jak Thomas Bernhard czy Sándor Márai, uważamy, że tam zdeponowane jest pewne sacrum literatury wysokiego, dojrzałego modernizmu. To moja odpowiedź na głos Jacka Dukaja. Ktoś mówi: „nie potrafię czytać fikcji”, ale bardzo często można też usłyszeć: „nie potrafię czytać polskiej fikcji”.

J. D.: Tak jak ktoś mówi: „nie chodzę na polskie filmy”.

D.N.: Dlaczego mam tracić czas na Wojciecha Kuczoka, skoro mam Thomasa Bernharda? Nie wiem, jak literatura polska może się chronić przed globalnym rynkiem literackim. To problem, przy czym ma on dwa aspekty. Komercyjny – tutaj jest Harry Potter, trylogia Millenium, Kod Leonarda da Vinci itd. Ale myślę raczej o globalnym rynku, który zaspokaja nam potrzeby intelektualne. Jeśli istnieje taka fikcja jak inteligencki czytelnik warszawski z Żoliborza, to nie czyta on już Konwickiego – on czyta Houellebecqa. To znaczy, że Houellebecq wszedł w miejsce opuszczone przez autorytet wielkiego współczesnego polskiego pisarza. To trochę tak jak z pójściem do kina. Na czym polega problem? – „No w tym miesiącu już kupiłem bilet”.

 

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata