70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

O melancholii Schulza

Bruno Schulz swoje bycie w świecie odczuwał jako poruszanie się w przestrzeni rozbitej, niepełnej, przestrzeni, która została wysadzona z posad i w której nie sposób zamieszkać bezkarnie, nie sposób wygodnie się umościć i ostatecznie wziąć jej za dobrą monetę.

Jest rok 1932, Bruno Schulz skończył właśnie 40 lat. Jego życie dalekie jest od unormowania: kilkanaście miesięcy wcześniej umarła matka pisarza, wiosną poznaje co prawda swoją późniejszą narzeczoną Józefinę Szalińską, ślubu z nią jednak ostatecznie nie weźmie. W lipcu 1932 r. Schulz, który nie wie o tym, że właśnie rozpoczyna się ostatnia dekada jego życia, pisze list do Stefana Szumana. Swoim drobnym, nieco zaokrąglonym pismem kładzie na papier następujące zdanie: „Jestem już jak gdyby poza czasem, w obliczu wieczności, która dla mnie nie będzie niczym innym, jak straszną świadomością winy, uczuciem niepowetowanej straty przez całą wieczność. Jestem na wieki potępiony i wygląda to tak, że zamknięto mnie ezgemplarycznie w szklanym słoju, z którego już nigdy nie wyjdę” . To jeden z pierwszych symptomów melancholii Schulza, fraza, która odsłania wszystkie najważniejsze modusy melancholijnej egzystencji w ogóle – bycie poza czasem, wycofanie z życia, trwanie na marginesach rzeczywistości, stratę oraz spoglądanie na świat zza szklanej szyby. Być w świecie i nie móc go istotnie dotknąć, być zanurzonym w życiu, a jednocześnie być całkowicie osobnym bytem – oto najogólniejsza sytuacja duchowa melancholika. Autor Sklepów cynamonowych będzie tak mówił częściej, zwłaszcza od roku 1934, kiedy depresja przeradza się u niego w stan przewlekły. Do Tadeusza i Zofii Brezów pisze tak: „Czasem zdaje mi się, że tym wytężonym gestem dźwigania [świata wewnętrznego – przyp. A. M.] trzymam nic na swoich barkach” (KL, s. 48). Kto wytęży intertekstualny słuch, bez trudu dostrzeże tu echa owego słynnego „nic, które boli”, wypowiedzianego przez Fernanda Pessoę, a przez Marka Bieńczyka uznane za jedną z najtrafniejszych definicji melancholii.

Doświadczenie melancholijne, które – stawiam taką tezę – było jednym z najważniejszych doświadczeń egzystencjalnych Schulza, jest doświadczeniem par excellence paradoksalnym: oto odczuwam napór rzeczywistości, coś mnie dojmująco uwiera, coś mnie (mówiąc wprost) boli, ale nie wiem, cóż to jest, jak to opisać, jak sensownie nazwać. Na tej niewiedzy zasadza się – w myśl kanonicznego, założycielskiego wręcz dla tej materii tekstu Zygmunta Freuda – istota doświadczenie melancholijnego, które karmi się stratą nie tyle nawet nieokreśloną, ile niezdefiniowaną: wiem bowiem nieraz, jaki obiekt utraciłem, ale nie potrafię powiedzieć, co konkretnie wraz z jego odejściem przepadło.

Schulz, w jednym z listów do Zenona Waśniewskiego, próbuje swoją kondycję wewnętrzną opisać: „»Co Was, u licha, gnębi« – pytacie. Nie umiem na to odpowiedzieć. Smutek życia, trwoga przed przyszłością, jakieś przeświadczenie niejasne o żałosnym końcu wszystkiego, jakiś dekadencki Weltschmerz czy co, do licha” (KL, s. 65). W tym duchu drohobycki samotnik pisał będzie jeszcze wielokrotnie: „Depresja moja niestety nie ustępuje” (KL, s. 67), „Winę ponosi tu trwałą depresja, która leży na moim życiu (…)” (KL, s. 106), „Doszedłem do tego, że moja chroniczna depresja pochodzi z kwietystycznego i eudemonistycznego nastawienia (…) (KL, s. 115), „Wpadam z jednej depresji w drugą i to paraliżuje moją aktywność” (KL, s. 116). I wreszcie najbardziej bodaj sugestywne wyimki – obydwa z listów do Romany Halpern, odpowiednio z 1937 i 1939 r.: „Ta depresja dezorganizuje mnie, uniemożliwiając mi ciągłość pracy. Na 7 dni tygodnia mam może 6 przez nią zatrutych” (KL, s. 142) oraz: „Jestem absolutnie chory – jakiś rozstrój, jakiś początek melancholii, rozpacz, smutek, uczucie nieuniknionej klęski, niepowetowanej straty…” (KL, s. 177). W Schulzowej epistolografii ślady melancholii są niezwykle liczne, listy drohobyckiego pisarza znaczy nieustające, niedające się niczym zagłuszyć uczucie, które Cioran opisywał w Brewiarzu zwyciężonych jako „przekleństwo bycia i błądzenia bez wytchnienia” (2004, s. 99), a Sebald w Pierścieniach Saturna nazywał lękiem przed „beznadziejnym końcem naszej natury” (2007, s. 35).

„Metafizyczne niezadomowienie”

W istocie, jak pisze Michał Paweł Markowski, „Schulz należy do niemałej grupy pisarzy bez biografii” . Ale też – co zresztą dostrzega krakowski literaturoznawca – mało jest pisarzy, u których sublimacja biografii w sztukę odbyła się na tak szeroko zakrojoną skalę, którzy niezliczonymi wariacjami biograficznymi (choć może lepiej powiedzieć wprost – doświadczeniem własnego życia) odcisnęli niezbywalne piętno na swoim projekcie artystycznym. Depresja Schulza widoczna była zresztą przez całe lata także dla jego przyjaciół. Szelińska wspomina, że płomienna korespondencja z autorem Xięgi Bałwochwalczej ratowała go w jego załamaniach, zaś Andrzej Chciuk opowiada o spotkaniu z Schulzem w księgarni, niedługo po wkroczeniu Niemców do Drohobycza – pisarz wydał mu się wtedy „jeszcze mniejszy, niż zwykle” i smutny . Czy zatem w prozie Schulza da się dostrzec (tak intensywnie obecne w jego epistolografii) ślady doświadczenia śledziennego? Czy jest (lub czy może być) proza autora Sanatorium pod Klepsydrą także literaturą o stracie, pisarstwem, tkanym za pomocą swoistego écriture mélancholique, o którym wspominał swego czasu Bieńczyk , a które wyznaczałoby pas transmisyjny pomiędzy melancholią autora i dającą się odkryć w organizacji dzieła wyobraźnią melancholijną?

Wstępne rozpoznania – a wyłącznie takie ambicje rości sobie niniejszy tekst – powyższą hipotezę, formułowaną jednak, póki co, na poziomie sporej ogólności, potwierdzają. Jeśli spojrzeć na prozatorski koncept Schulza od strony najbardziej źródłowej, czyli od strony teorii słowa, nie sposób nie zauważyć, że zorganizowana jest ona wokół braku, fundamentalnej nieobecności czy też utraty. „Izolowane, mozaikowe słowo – pisze autor Traktatu o manekinach w swym artystycznym manifeście – jest wytworem późnym, jest już rezultatem techniki. Pierwotne słowo było majaczeniem, krążącym dookoła sensu światła, było wielką, uniwersalną całością. Słowo w potocznym dzisiejszym znaczeniu jest już tylko fragmentem, rudymentem jakiejś dawnej, wszechobejmującej, integralnej mitologii”.

Cóż znaczy owa fragmentaryczność, ułomność czy niekompletność słowa? Otóż, nie idzie wyłącznie o fakt, że słowa – skoro nie mają w sobie, jeśli tak wolno powiedzieć, adekwatnej mocy reprezentacji – nie są w stanie w sposób istotny opisać rzeczywistości, stąd zaś wynikałoby, że do prawdziwego świata dostępu mieć nie możemy . Chodzi wszelako przede wszystkim o to, że jeśli słowa naznaczone są nieusuwalnym brakiem, czy (inaczej mówiąc) immanentną skazą, to – zakładając, że do świata dobrać możemy się wyłącznie za pomocą języka – rzeczywistość również nacechowana jest stratą. Mówi o tym George Steiner, który w niewielkiej, ale jakże przenikliwej książeczce pokazuje przyczyny unzerstörliche Melancholie (nieusuwalnej melancholii), nieuchronnie związanej z naszym myśleniem. Amerykański krytyk przywołuje ich dziesięć, budując tym samym dekalog nowoczesnego melancholika. Powiada między innymi o tym, że myślenie, jakiekolwiek by nie było, nie jest w stanie dotknąć prawdy – myśleć oznacza bowiem ponieść porażkę, nie trafić do celu, pisze Steiner w Dziesięciu (możliwych) przyczynach smutku myśli (2007, s. 35).

Myśląc, zawsze jesteśmy w defensywie, zawsze próbujemy uchylić zasłony, za którą – wierzymy – ukrywa się prawda. Nic z tego, prawdy (obiektywnej, jak to się zwykło tautologicznie podkreślać) przyszpilić nie sposób, a tym, co najbardziej nam w tym przeszkadza, jest dążący do maksymalnej autonomii język. Między nastawionym na odkrycie prawdy myśleniem a roszczącym sobie niezależność od tyranii implikacji językiem, jest przepaść, rodząca melancholię. Ujmując rzecz jeszcze inaczej – jeśli do dyspozycji mamy naznaczone rysą słowa, słowa rozpadające się i poranione, to symboliczne pęknięcie jest (bo być musi) także cechą myślenia, a zatem i rzeczywistości.

W ten właśnie sposób odczuwał, jak sądzę, swoje bycie w świecie Bruno Schulz – jako poruszanie się w przestrzeni rozbitej, niepełnej, przestrzeni, która została wysadzona z posad i w której nie sposób zamieszkać bezkarnie, nie sposób wygodnie się umościć i ostatecznie wziąć jej (wspomnianej rzeczywistości) za dobrą monetę. Dlatego melancholik zawsze jest nieco z boku, nie wnika w świat zbyt gwałtownie, ale się o niego zaczepia, nigdy nie jest w stanie ostatecznie go zaakceptować i bardziej niż afirmacyjny uścisk łączy go z rzeczywistością rodzaj metonimicznej przyległości, wyrażającej ostateczną nieufność. László Földényi nazywa to „metafizycznym niezadomowieniem” i jest to, w moim przekonaniu, nie tylko jeden z najcelniejszych kryptonimów melancholii, ale również kategoria doskonale opisująca być może najważniejszą zasadę pisarską twórczości drohobyckiego samotnika.

Logofilia

Spośród wielu rodzajów melancholii Schulzowi najbliżej zapewne do jej twórczej odmiany, zwanej przez Melanchtona melancholia generosa. Mimo odczuwania dojmującego smutku świata, mimo chronicznych, obezwładniających depresji, pisarz ciągle próbuje od nowa organizować swoje życie, „oprzeć je na pracy” (KL, s. 115), „oprzeć się procesowi wyjałowienia” (KL, s. 146), otworzyć się z powrotem na świat. Innymi słowy – Schulz ciągle próbuje powracać do pisania, które ostatecznie zawsze jest działaniem, wymierzonym w chaos i niepewność egzystencji. Twórca Genialnej epoki, podobnie jak Richard Burton, autor The Anatomy of Melancholy (Anatomii melancholii), pisze zatem traktat o logofilii, czyli nieodpartej potrzebie pisania, będącej ocaleniem przed absurdalnością istnienia. Melancholia Brunona Schulza – ale także Francesca Petrarki, George’a Byrona, Debory Vogel, Andrzeja Stasiuka i wielu innych – jest melancholią ciągle podsycającą pragnienie twórczości. Nie likwiduje smutku (nic nie jest w stanie zatrzymać w melancholiku poczucia straty), ale rozszerza ich doświadczenie, które, choć trwale zakorzenione w rozpaczy, pozwala na krótką chwilę zapomnieć o wewnętrznym pęknięciu, skleić na moment rozbite kawałki lustra i, jak pięknie powiada Walter Benjamin, „pchnąć świat prosto w serce” .

Podmiot melancholijny jest podmiotem kruchym, rozedrganym, niepewnym, podmiotem, w którym swój ciepły przytułek znajdują skrajności. Pęknięcie, rysa, rana, rozbicie, rozpad, rozdarcie – to bodaj najczęściej przywoływane figury „ja” melancholijnego. Tak można też opisać „ja” Brunona Schulza – jako swego rodzaju punctum, w którym zbiegają się, jak pisze w doskonałym szkicu Nienapisane Stanisław Rosiek, „wszystkie drogi Schulzowego świata” (2008, s. 187). Przywołując opowiadanie Samotność, badacz stawia tezę, w myśl której bohater Schulza doświadczył wewnętrznego pęknięcia, jego tożsamość częściowo się rozpadła, co z kolei uniemożliwiło wewnętrzną komunikację pomiędzy poszczególnymi częściami „ja”. To klasyczna sytuacja melancholijna – tożsamość dzieci Saturna cechuje fragmentacja podmiotu, pokawałkowanie „ja”, rozszczepienie jego składników. Kto jest melancholikiem, odczuwa to jako własną niedoskonałość, ułomność, związaną jednak ściśle z niedoskonałością świata, w którym królują rozpad i ruiny.

Niepewne „ja” melancholijne przywodzi na myśl koncepcję „podmiotu-w-procesie” czy – jak chcą inni – „podmiotu procesualnego”, autorstwa Julii Kristevej. Jak można go opisać? Głównie poprzez poetykę dekompozycji, w której powracają takie kategorie, jak rozbicie i niejednorodność, uzupełniane przez heteronomiczność i korelacyjność. Znaczy to mniej więcej tyle, że z jednej strony jest on w nieustającym kryzysie, z drugiej natomiast konstytuuje się poprzez swoje relacje z innymi. Tak właśnie jawi mi się owo relacyjne „ja” Brunona Schulza, który – mówią o tym niemal wszyscy badacze jego prozy, z Jerzym Ficowskim na czele – nieustannie poszukiwał w innych bratniej duszy, przeglądał się w swoich znajomych i przyjaciołach, rozpaczliwie poszukując w nich kogoś o podobnej „strukturze” duchowej. Ciągle upominał się o „bliskość pokrewnego człowieka” (KL, s. 48), ciągle za nią tęsknił, ciągle lgnął do ludzi, u których wyczuwał bliski mu sposób oglądu rzeczywistości. Zenon Waśniewski, prof. Stefan Szuman, Anna Płockier, Stanisław Ignacy Witkiewicz – to tylko kilka nazwisk z długiej listy tych, których Schulz obdarzał swoim zaufaniem po to, by doświadczyć bliskości, pozwalającej mu później tworzyć grafiki i pisać opowiadania.

Czasami, starając się o przyjaźń, wpadał zresztą w niemałe tarapaty. Tak było w przypadku Zofii Nałkowskiej, którą pisarz jeśli nie uwodził, to przynajmniej żarliwie adorował. A kiedy przysłał jej własnoręcznie ilustrowane, opatrzone sążnistą dedykacją wydanie Sklepów cynamonowych, Bogusław Kuczyński, mąż pisarki, podarł je i spalił. Schulz, który kilkakrotnie odwiedzał później Nałkowską, bał się zostać z nim sam na sam w pokoju. Jednak bliskości szukać nie przestał, zarówno z autorką Medalionów, jak i innymi. W 1940 r. zwierzał się w liście do malarza Tadeusza Wojciechowskiego: „Przyszło mi na myśl, że Pan mógłby mi może pomóc, wydobyć z głuchego letargu, w którym żyję” .To nieustanne wychylenie w stronę drugiego, połączone nierozerwalnym uściskiem z tendencją do wycofywania się ze świata, sytuuje Schulza w gronie „chorych na smutek”, którzy tęsknią za utraconą, mówiąc ciągle językiem autorki Czarnego słońca, Rzeczą (la Chose).

Zaklinanie straty

Gdzie w pisarstwie Schulza szukać śladów obecności tego „słabego” podmiotu melancholijnego? Można je dostrzec już w planie najogólniejszym, na poziomie generalnej zasady rządzącej twórczością literacką drohobyckiego pisarza. Myślę o poetyckości jego prozy, o zorganizowanej materii języka, za pomocą której Schulz rozwija swoje opowieści. Lektura opowiadań autora Ulicy Krokodyli może rodzić i taką konstatację, że poetyckie rozpasanie tej prozy skrywa sublimację melancholijnej Rzeczy, syzyfową próbę przepracowania straty i okiełznania jej w skrzącym się retorycznymi fajerwerkami dyskursie: „(…) poprzez muzykę, rytm, semantyczną wieloznaczność, tak zwana forma poetycka, rozkładając i na nowo składając znaki, jest jedynym »pojemnikiem«, który wydaje się podtrzymywać niepewne, choć adekwatne panowanie nad Rzeczą” . Pisarstwo Schulza jest bowiem nieustającą próbą przyklejenia słowa do rzeczy, próbą podejmowaną z coraz to nowym zapałem, którego celem ostatecznym jest przebicie się do właściwej rzeczywistości, dotknięcie świata, który zginął przysypany ruiną słów. W tym beznadziejnym szale piętrzenia metafor, peryfraz, porównań, aliteracji, w amoku rozwijania ciągów prozodycznych, w budowanej mozolnie zwierciadlanej składni, krótko mówiąc – w Schulzowym stylu, jest coś dramatycznego i paradoksalnego jednocześnie, bo wielosłowie odsyła wyłącznie do niedającej się zrekonstruować całości, jest czytelnym znakiem porażki w grze o przedstawienie świata.

Zaklinanie, czy wręcz zagadywanie, poczucia straty widać być może najmocniej w skłonności Schulza do enumeracji – wyliczenia, które Marek Bieńczyk nazywa „gorączką melancholii”. Podatnym na melancholijne odczytanie będzie zapewne także ważny w dziele Schulza motyw labiryntu, który – poprzez otwarcie przestrzeni błądzenia – uruchamia wielki temat śledziennego łazikowania, gubienia się w przestrzeni, „flenerowania”. Najbardziej czytelną właściwością tych wędrówek jest predylekcja do obszarów marginalnych, opuszczonych zakątków, miejsc ustronnych, czy – sięgając po określenie Schulza – „regionów wielkiej herezji”. Wydaje się, że równie podatna na melanchologiczne interpretacje może być kwestia powstawania i rozpadu materii, zajmująca w Schulzowej metafizyce tak znaczące miejsce.

Można też podążyć jeszcze innym tropem i w optyce melanchologicznej zobaczyć niektóre postaci prozy drohobyckiego nauczyciela. Ilekroć czytam opowiadanie Dodo, tylekroć myślę o jego tytułowej postaci jako o bohaterze melancholijnym, który w nieodłącznym meloniku, z brodą opartą na gałce laski, zamyślał się nad błękitnym dymem papierosa. „Nie żyte życie męczyło się, dręczyło w rozpaczy, kręciło się jak kot w klatce” – powiada o nim narrator i jest w tym określeniu wszystko, co ważne dla melancholii: zmęczenie, smutek, rozpacz i życie, które nie jest życiem, tylko „pustą”, by tak rzec, formą wegetacji wstecznej.

Cienkie szkło

Czy jest możliwa melanchologiczna lektura Schulza? Jeśli będziemy przez nią rozumieć próbę interpretacji tekstów drohobyckiego prozaika – jak najbardziej. W niniejszym szkicu zaledwie zaznaczyłem wątki, które można by podjąć w takim odczytaniu, starałem się wskazać pewne – najbardziej oczywiste – tropy, które być może warto byłoby rozwinąć w bardziej spójny projekt interpretacyjny.

Marek Bieńczyk, ojciec założyciel rodzimej refleksji nad melancholią, nie widzi nadziei dla melanchologii rozumianej jako osobna metoda badań literackich; jej „pierwotna niesystematyczność i niesystemowość sięga zbyt chyba daleko (…) – powiada. To jednak nie wyklucza interpretacji, przeciwstawiania – jak pisze autor Przezroczystości – własnego idiomu idiomowi czytanego autora, czy też postawienia melancholii własnej naprzeciw melancholii interpretowanego autora. Dopóki bowiem teksty są pisane przez kogoś, dopóki są one – poza wszystkim innym – również czyimś doświadczeniem, dopóty możliwe będzie także melanchologiczne ich odczytywanie. Interpretacja wszakże, podobnie jak melancholia, nigdy się nie kończy, a sytuacja czytającego przypomina sytuację melancholika, o której Fernando Pessoa, jeden z największych śledzienników, jakich nosiła ziemia, pisał tak oto: „Pomiędzy mną a życiem jest cienkie szkło. Choćbym nie wiem jak wyraźnie widział i rozumiał życie, nie mogę go dotknąć”. Tak samo pomiędzy mną a tekstem jest szyba, która uniemożliwia mi jego ostateczne zamknięcie i uśmiercenie w doskonałej interpretacji. Ale należy próbować. Próbować, aby żyć.

 

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata