70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Wzajemność w poezji

W poezji każde słowo zyskuje i odzyskuje znaczenie z konieczności tracone lub przeoczane w zawierusze języka potocznego. Ma przynajmniej taką szansę. Co dopiero, gdy słowo takie staje się tytułem wiersza, co gdy całego zbioru, nie mówiąc już o sytuacji, gdy zbiór taki okazuje się ostatnim (a jeśli takim był pomyślany?!).

Wystarczy. Może znaczyć: dość! Basta! – mówione samemu sobie lub innym (światu), może odnosić się do rzeczy przyjemnych lub przykrych. Do samych siebie mówimy je, by się w czymś ograniczyć, by przerwać zapamiętanie się w przyjemności, w tym, co błahe lub w roztrząsaniu tego, co bolesne. Do innych kierujemy je, gdy spotykamy się z nadmiarem szczodrości lub z wyrządzaną krzywdą. Ale „wystarczy” można mówić też spokojnie, oznajmująco. Oznacza wtedy: minimalistycznie założyć, że już to, co mamy, pozwoli, by dane przedsięwzięcie się udało. Znaczy to także: pilnować się, uważać, by nie powiedzieć za wiele.

Takie roztrząsanie znaczeń może się wydać banalne. Pozwalam sobie na nie jednak dlatego, że wszystkie te sensy tytułowego Wystarczy Szymborskiej mówią coś ważnego o samej poezji, o pewnej głęboko w niej tkwiącej wzajemności. Ich współwystępowanie, ich dysonansowe współistnienie chroni zaś przed pokusą jednoznacznych, wykluczających się wzajemnie stwierdzeń. Pozwala zachować zbawienną dewizę poetki: „tylko co to takiego poezja. / Niejedna chwiejna odpowiedź / na to pytanie już padła. / A ja nie wiem i nie wiem i trzymam się tego / jak zbawiennej poręczy („Niektórzy lubią poezję”, Koniec i początek, 1993). Tym właśnie tropem, tropem pytań (niekoniecznie domagających się domknięcia w odpowiedzi) o to, czym jest poezja lub czym mogłaby być, tomik ten można przemierzyć.

Klatka

Już na początku, w pierwszym wierszu powraca od lat stale obecna w tej poezji opozycja pojedynczego człowieka i tłumu. I choć cała wypowiedź poetycka wydaje się skupiać na tym anonimowym NN: „Niewzmiankowanym” „Niespektakularnym”, który okazuje się pracownikiem miejskiej oczyszczalni, to tytuł utworu Ktoś, kogo obserwuję od dłuższego czasu każe równą uwagę poświęcić tyleż obserwowanemu, co obserwatorowi. Obie te perspektywy nie są zresztą hermetycznie rozdzielone. Poetka bowiem nie tylko staje po stronie bohatera, ona nim w pewien sposób, na jaki pozwolić może tylko licentia poetica, jest. Przez to dosłowność przedstawionej w wierszu historii nie zaciera się, lecz zyskuje znamiona metaforyczności, zaczyna ciążyć bogactwem sensów. Wystarczy rozpoznać pierwszy ruch i gra poezji się rozpoczyna. W okamgnieniu odsłaniają swą nieprzypadkowość wielkie litery w zwrocie „Oczyszczalnia Miasta”, który mocą tego zabiegu staje się synonimem poezji. Do głosu dochodzi bogata symbolika miejskiej aglomeracji, do której wszak poetka już nieraz nawiązywała, m.in. w przejmującym, rewidującym jej ówczesne zaangażowanie i perspektywę twórczą wierszu bez tytułu „(Historia nierychliwa…)” z tomu Wołanie do Yeti (1957).

Miasto okazuje się w nim nie tylko pojemną metaforą świata, ale także osoby poetki jako jego części. W ten sposób w ostatnim tomiku Szymborska raz jeszcze powtarza okupione gorzkim rozczarowaniem credo poetyckie. Zarówno obiekt zainteresowania poezji, jak i sam poeta to ten, który: „Nie przybywa gromadnie. / Nie zbiera się tłumnie. / Nie uczęszcza masowo. (…) / Nie oświadcza wszem wobec. Nie stwierdza w imieniu. Nie w jego obecności / to rozpytywanie – kto jest za, a kto przeciw, / dziękuję, nie widzę.” Tyle negatywnie. Następujące w kolejnych zwrotkach wyliczenia w trybie pozytywnym („zgarnia, wynosi, do przyczepy wrzuca, / co hakami przybite do półżywych drzew, / co rozdeptane w umęczonej trawie.”) jeszcze wymowniej nawiązują do poezji takiej, jaką znamy z wierszy Szymborskiej. Poezji pochylającej się nad tym, co zwykle niewarte uwagi, nad zniszczonymi rzeczami, mało ważnymi szczegółami, nędznymi śladami tego, co było, „miejsca, gdzie się działo”. Poezja dzieje się gdzieś na uboczu (także tym czasowym: „o bladym świcie”), na peryferiach tego, co ważne, spektakularne, kipiące intensywnością i stwarza z tego, co nieraz porzucone i pozbawione racji bytu („zgarnia (…) / rozbite butelki, / spalone kukły, / obgryzione kości, / różańce, gwizdki i prezerwatywy.”). Jej siła, jej moc zaklinania polega na wydobywaniu i odzyskiwaniu świata i rzeczy poprzez ukazanie ich samych po prostu jako istniejących – także, a może przede wszystkim – poza wszelkimi funkcjonalnymi czy relacyjnymi determinantami. Mówi o tym ostatnia zwrotka pierwszego wiersza:

Raz znalazł w krzakach klatkę po gołębiach.
Zabrał ją sobie
i po to ją ma,
żeby została pusta.

Wiersz klatką? Poezja w swej umowności, konwencjonalności, w narzucanych sobie ograniczeniach gniazdem wolności? O tej paradoksalnej naturze pisał, także odwołując się do obrazu klatki, Różewicz w wierszu–koanie Śmiech z tomu Twarz trzecia (1968).

Lustro

Kiedy lustro pojawia się w poezji, na dodatek tak jednoznacznie jak w utworze Szymborskiej w ten właśnie sposób zatytułowanym, zaraz dopadają nas w całej swej trudnej do udźwignięcia nieodwołalności pytania: o istotę sztuki, o relacje dzieła ze światem, napięcie między tym, co przedstawiane i przedstawiające, o stopień zespolenia signifié z signifiant itp. A wiersz, jak to zazwyczaj u Szymborskiej, zdaje się (czy raczej nie tylko zdaje się, ale też rzeczywiście jest) niepozorny, daleki od artystowskich manieryzmów i niesmacznych abstrakcji – nawet jeśli skupionych wokół karkołomnego zagadnienia autoreferencyjności. I domaga się pytań prostych. Zacznijmy więc od nich. Być może okażą się niezawodnym kluczem także do głębokich warstw utworu. Z jaką formą wypowiedzi poetyckiej mamy tu do czynienia? Czy jest to opis czy opowiadanie? Już od początku waha się ona między tymi dwiema możliwościami. Niezawodne poszlaki, które wskazują na opis, to skupienie na przedmiocie, wyrażone już w samym tytule, przymiotniki doń się odnoszące, które ułożyć można w odpowiedź na pytanie, jakie to lustro jest. To z jednej strony. A z drugiej? Już pierwszy wers stanowi wymowną formułę konstytuującą opowieść: „Tak pamiętam tę ścianę / w naszym zburzonym mieście”. Także o lustrze mówi się tu dużo za pomocą czasowników i już od początku w czasie przeszłym, tak że ostatecznie opis ustępuje miejsca opowiadanej historii przedmiotu.

Czy jednak rzeczywiście lustro jest głównym bohaterem utworu? A może jedynie pretekstem i wygodnym narzędziem do opowiedzenia bardzo dyskretnie innej, strasznej historii, katastrofy, której było ono tylko niemym świadkiem? Na początku wiersza wyraźnie zaznacza się jakieś „ja” i jakieś „ty”, któremu „ja” odpowiada: „tak pamiętam” i tym samym powołuje, czy raczej przywraca do życia jakieś „my”, a wraz z nim nieistniejący już ludzki świat – „nasze zburzone miasto”. Pamięć stopniowo zagłębia się w przeszłość, wydzierając z niej coraz bardziej zaprzeszłe zdarzenia, wyostrzając je, konkretyzując. Tę pracę pamięci wymownie oddaje przechodzenie od opisu ruin, które są bardzo zatartym śladem przeszłości, do wyraźnych, choć fragmentarycznych obrazów. Wysiłku pamięci nie wieńczy jednak powodzenie. Bo choć spod ruin wspomnień udaje się wydobyć: twarz, ręce układające włosy, drzwi, to jednak nie składają się one w żadną całość, w nic – skarży się opowiadający – „co by można nazwać / miejscem”. Więcej, okazują się niczyje, już na wstępie zanegowane (niczyja twarz, niczyje ręce, żadne drzwi). A więc czym są? Wyobrażeniem, które dobrodusznie wypełniło luki pamięci? Druga zwrotka, piętrząc się wręcz w negacjach, nie pozostawia żadnych wątpliwości. Pamięć nie ma mocy odzyskiwania przeszłości, ona ją z podstępnym, acz w jakimś sensie błogosławionym udziałem wyobraźni, tworzy na nowo. Lustro staje się figurą pamięci, „lustro nie do wiary, / bo nie rozbite, przytwierdzone mocno.”. Im dokładniejsze, bardziej niezawodne wydają się wspomnienia, tym ostrożniej trzeba dawać im wiarę, tym usilniej pamiętać o ich niepewnym pochodzeniu. Ale pamięć to nieraz także lustro próżne, zatarte, które utraciło zdolność odbijania, choćby w zniekształcony sposób. Mówi o tym druga strofa wiersza, zaczynająca się od słów: „Nie odbijało już niczyjej twarzy”. Wreszcie pamięć tak, jak tytułowe lustro, jawi się niekiedy także jako zdradziecka (i dlatego także „nie do wiary”) w tym sensie, że choć niepozorna i krucha jako jedyna uchodzi cało ze świata, który ginie.

Figura lustra pozwala zarysować w tym wierszu pewną ważną opozycję: między światem ludzkim i światem przyrody. W ramach tego pierwszego lustro jest przestrzenią aktywną, to ono odbija ludzi, miejsca, zdarzenia. W odniesieniu do świata przyrody pozostaje pasywne, to w nim przyglądają się chmury, niebo, deszcz. Świat ludzki w zestawieniu z migotliwą i zmienną przyrodą okazuje się paradoksalne bardzo kruchy, nietrwały i nieprzewidywalny, bo jako niepowtarzalny jest jedynym miejscem dziania się historii – tego, co istnieje tylko jeden raz. A jednak, choć lustro trwa pomiędzy tymi dwoma rzeczywistościami i działa bez zarzutu „z zawodowym brakiem zdumienia” tak w jednej, jak i w drugiej, to przynależy do świata ludzi, stanowi znak jego istnienia, do niego odsyła jako „dobrze wykonany przedmiot”.

I wreszcie odczytanie wracające, jak refleks światła odbity od gładkiej powierzchni zwierciadła. Lustro to poezja, wiersz (Metafora ta w mocy utrzymuje to wszystko, co zostało o nim powiedziane przy okazji pamięci). Poezja tak, jak lustro odsyła do czegoś poza sobą, a raczej igra między tym odsyłaniem a zatrzymywaniem oczarowanego wzroku na niej samej. Jest „nie do wiary” nie tylko z powodu swej paradoksalnej natury, wewnątrz której rozgrywa się gra tego, co przedstawiane i przedstawiające, ale także dlatego, że nie jest niewinnym medium, jeśli takowe można sobie w ogóle pomyśleć. Lustro przecież to jeden z najbardziej zwodniczych i niebezpiecznych, choć niepozornych przedmiotów. Częściej niż poznaniu rzeczywistości służy zatopieniu się we własnym spojrzeniu. Pomnażając ją, niesie w sobie jednocześnie niebezpieczeństwo jej utraty. Figura lustra może też najlepiej oddaje splot czasowości i bezczasowości sztuki i jej dwuznaczny status jako czegoś, co choć bardzo niepewne, kruche i efemeryczne, nieraz okazuje się o wiele trwalsze i pewne niż ludzkie istnienie, a czasami nawet dzięki mocy uwodzenia od niego cenniejsze.

Odczytana za pomocą tego klucza ostatnia strofa wiersza zwraca uwagę jeszcze na dwie ważne rzeczy. Lustro jako „dobrze wykonany przedmiot” uwydatnia „rzemieślniczy” aspekt poezji, czy sztuki w ogóle, odsyła do znaczeń słowa „kunszt”. Natomiast „zawodowy brak zdumienia” w szczególny sposób zdaje się odnosić do poezji Szymborskiej, w której uporczywa mnogość rzeczy, stworzeń, zjawisk zdaje się nadawać waloru oczywistości ich istnieniu, a zarazem w tym samym geście całkowicie jej zaprzeczać. Poezja, ten konkretny, pojedynczy wiersz tak, jak wszystko inne, istnieje w tym świecie z mniejszą lub większą oczywistością, ale to, że istnieje, jest już całkowicie „nie do wiary”.

Mapa

Jeśli lustro, to dlaczego by nie mapa? I ona okazuje się zaskakującą, a niezwykle pojemną figurą poezji. Mapa to przecież czysty symbol, konwencja w najbardziej bezspornym sensie. O tym, że nie tylko o kartograficznej umowności myśli „mówiąca” w wierszu, świadczy dobitnie zapewnienie: „Groby masowe i nagłe ruiny / to nie na tym obrazku.” Obrazku! Właśnie! Kto z nas myśli o mapie jak o obrazie? Podobnie jest z wierszem – z poezją ujętą w słowa i spisaną: „Płaska jak stół, na którym położona”. I tyle. Dopiero dla oczu, które umieją odczytywać spisane znaki, staje się ona oknem na świat, pewnym szczególnym jego obrazem, który go zarazem przybliża, jak i trzyma od nas na dystans. Świat bezpośrednio nieosiągalny, daje się nam tylko w jakiejś skali, dzięki dozie koniecznej konwencji, ta zaś z istoty swej zawsze go w jakiejś mierze zafałszowuje. Poznaniu nieodłącznie towarzyszy umowność. Wystarczy pod słowo „mapy” podstawić „wiersze”, a paralela stanie się zupełnie wyraźna:

Lubię mapy, bo kłamią.
Bo nie dają dostępu napastliwej prawdzie.
Bo wielkodusznie, z poczciwym humorem
rozpościerają mi na stole świat
nie z tego świata.

I jeszcze jedna znamienna rzecz: relacja, jaka zachodzi między mówiącą w wierszu i mapą, a więc także między poetką i jej poezją. Początkowo wydaje się, że znaczą ją niezależność, a po stronie przedmiotu (nic w tym zaskakującego) mroźna wręcz obojętność: „Nad nią – mój ludzki oddech / nie tworzy wirów powietrza / i całą jej powierzchnię / zostawia w spokoju.” Jednak już niebawem okazuje się, że ogromną przewagę zyskuje poetka, w stosunku do martwego przedmiotu obdarzona wszechwładzą: „Wszystko tu małe, dostępne i bliskie. / Mogę końcem paznokcia przyciskać wulkany, / bieguny głaskać bez grubych rękawic”. W końcowej strofie zaś sytuacja nie tyle ulega odwróceniu, co przetasowaniu, dochodzi do pewnego pogodzenia i zrównoważenia w obrębie tej szczególnej relacji. Mówiąca przyznaje bowiem, że nie spotyka się z całkowitą uległością i biernością, że jej wszechmoc jest całkowita, ale tylko w pewnych wyznaczonych przez mapę–poezję ramach. To ich zarazem: istotowe ograniczenie i ograniczająca rola, stanową słabość i siłę tego, co sztuczne, co sztuce przynależy.

***

Wiersze Lustro i Mapa odsłaniają swą nieoczywistą, a tym samym niezwykle emblematyczną ekfrastyczność. Nie tylko mówią o tym, czym jest lustro i mapa, a tym samym, czym obraz, czym przedstawienie, ale także to pokazują, zarazem przecież nimi będąc. Jednak w swym ostatnim tomiku poetka zdradza, a może tylko jeszcze raz bardzo dyskretnie powtarza, że poezja, jak wszystko, co ma w sobie życie, wymyka się mechanizmom przedstawiania i trwa, gdzieś na obrzeżach tego, co za cenę uchwytności i ograniczenia istnieje w sposób pewny i nieodwracalny. W Do własnego wiersza, a zatem jeszcze jednym utworze wyraźnie autotematycznym, poetka rysuje przed swym dziełem możliwości, jakie je czekają, używając do ich wartościowania stopni gramatycznych. Ostatecznie jednak wyjścia są cztery, nie trzy, jak należałoby się spodziewać, uwzględniając gramatyczną triadę: stopień równy, wyższy i najwyższy. To czwarte pozostaje poza gradacją, oceną. Wiersze dobre, lepsze i najlepsze lub złe, gorsze i najgorsze – to tylko jedno oblicze poezji. To drugie, ukryte i bardziej tajemnicze odsłania się poza słowem, a raczej na jego granicy; rozpościera się ono w momencie, gdy poetka pozwala swemu wierszowi, by odszedł, zniknął: „nienapisany / z zadowoleniem mrucząc coś do siebie”. Niekiedy tyle wystarczy.

Wisława Szymborska
Wystarczy
Wydawnictwo a5, Kraków 2012

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata