70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Niewinnym okiem

Największą przeszkodą na drodze do sztuki jest wiedza i uprzedzenie. Wystarczy widzieć to, co jest, a nie to, czego się spodziewamy.

Dziś się tak o sztuce nie pisze. Można uśmiechać się ironicznie, kiedy John Ruskin potępia maszynowy ornament albo twierdzi, że miarą sztuki jest uczuciowe oddanie, jakie towarzyszyło jej twórcy. Chyba już nikt nie ma odwagi twierdzić, że „żaden fałszywy kochanek nigdy nie namalował piękna, a fałszywy mnich – świętości”. Tak się już nie pisze, aby słowo samo malowało sugestywne, żywe obrazy, a precyzyjny, czuły opis niepostrzeżenie wspinał się na szczyty ekstazy, osiągał najwyższy moralny diapazon.

Urodzony w 1819 roku Ruskin w dzieciństwie podziwiał nietknięte ludzką ręką angielskie krajobrazy, a po latach pisał dla nich treny. Był świadkiem narodzin wieku pary i elektryczności. Opłakiwał zanieczyszczenie rzek, zaś zasnuty dymem horyzont uważał za obraz duchowego upadku Europy. Od wczesnej młodości zafascynowany meteorologią, podziwiał kształty chmur, ale także wypatrywał na niebie znaków niechybnej apokalipsy. W dobie kryzysu szczególnie aktualnie brzmi jego przekonanie o degradacji kultury niszczonej przez techniczny postęp i żądzę bogactw. Pisarz dostrzegał konieczność moralnej odnowy – jej zaczynem miała się stać sztuka.

Przez ponad pół wieku Ruskin nie tylko pisał, mówił i wykładał, ale także grzmiał i prorokował. Wrażliwość społeczna i przenikliwość popchnęły go w końcu ku polityce i ekonomii. Przeciwny panującej doktrynie leseferyzmu, uważał, że wszyscy, niezależnie od zasług, mają prawo do godnego życia.

Jego działalność bywała osobliwa. Nieudanym eksperymentem okazała się założona przez niego Gildia Świętego Jerzego – rodzaj ochotniczego, feudalnego kołchozu. Uśmiech wzbudza także wizja zorganizowanej przez niego w 1874 roku akcji, w której grupkę swoich oksfordzkich studentów, wśród których byli Oskar Wilde i Arnold Toynbee, wysłał z łopatami i kilofami do naprawiania błotnistej drogi. Ruskin wierzył, że w przyszłości sprawiedliwym rozdzielcą dóbr może stać się państwo. Choć wiele z jego idei się nie sprawdziło, trudno odmówić postępowości jego postulatom: domagał się bezpłatnej edukacji i ubezpieczeń społecznych, europejskiej wspólnoty gospodarczej, opieki nad zabytkami oraz ochrony środowiska.

Sztuka i życie

Sławę przyniósł Ruskinowi już pierwszy tom Modern Painters, opublikowany anonimowo w 1843 roku. Tożsamość młodego autora szybko przestała być tajemnicą, a pisarka George Eliot wychwalała „natchnienie hebrajskiego proroka”, z jakim naucza on „wielkich doktryn prawdy i szczerości w sztuce oraz powagi życia”. Jednak recepcja pism Ruskina była zmienna. Pierwszy kryzys, jeszcze za życia, spowodowało jego przejście od krytyki sztuki do społecznego zaangażowania. Po publikacji w 1860 roku Czterech szkiców o pierwszych zasadach ekonomii politycznej pod wspólnym tytułem Unto This Last, od Ruskina odsuwali się zdegustowani przyjaciele, a recenzenci prychali, że dziwacznemu sentymentaliście nagle odbiło.

W 1920 roku wpływowy krytyk sztuki i promotor impresjonistów, Roger Fry, diagnozował u Ruskina kompleks Edypa, zrodzony przez jego bujny i chaotyczny umysł oraz dopatrywał się w jego pismach szkodliwej „sieci etycznych problemów, skrzywionych przez uprzedzenia estetyczne”. Ruskin zgromadził jednak także nietypowe grono akolitów. Tennyson i Tołstoj zaliczali go do największych pisarzy swojej epoki. Proust opisał fikcyjne spotkanie z nim przed obrazami Rembrandta (którego zresztą sam krytyk nie doceniał). Martin Luther King i Gandhi uważali Unto This Last za książkę, która zmieniła ich życie, a ten ostatni przełożył ją nawet na gudżarati.

Pisma Ruskina obejmują trzydzieści dziewięć tomów – błyskotliwych i irytujących, eklektycznych i uczonych, pełnych sprzeczności i chaosu, które zastępy badaczy starały się uporządkować, zwykle na próżno. Pisarz miał zresztą znacznie szerzej zakrojone plany. Zbliżając się do sześćdziesiątki twierdził, że zgromadził materiały między innymi na sześć tomów historii piętnastowiecznej sztuki florenckiej, siedmiotomową biografię Waltera Scotta, komentarz do Hezjoda w dziewięciu tomach oraz dwadzieścia cztery woluminy poświęcone geologii i botanice Alp. Nigdy nie powstało żadne z tych opracowań. Ostatnia książka Ruskina to przepełnione bukolicznym nastrojem wspomnienia Praeterita (1889). Później nic już nie opublikował, chociaż żył jeszcze jedenaście lat, pogrążony w szaleństwie, z wybuchami furii, zdziecinnieniem i atakami wyrzutów sumienia.

Iskra geniuszu

Niewinne oko to reprezentatywny wybór pism Johna Ruskina poświęconych sztuce. Znajdą się tu wszystkie charakterystyczne cechy jego stylu: subtelna obserwacja i drobiazgowe opisy, gwałtowne emocje i kategoryczne, często sprzeczne sądy. Skłonność do dygresji powściąga obsesja klasyfikowania, a moralizatorski ton jest kagańcem dla entuzjazmu.

Zaskakująca i anachroniczna wydaje się dzisiaj etyczna perspektywa, do której Ruskin przymierza wszelkie sądy o sztuce. Ale jego współcześni myśleli odwrotnie, wytykając mu niepoprawny estetyzm. Za wstrząsającą mogła uchodzić choćby taka uwaga: „Jeśli u waszych stóp umiera człowiek, waszym obowiązkiem nie jest mu pomagać, ale dostrzec kolor jego warg; jeśli przed wami kobieta obejmuje człowieka będącego przyczyną jej upadku, waszym obowiązkiem nie jest ją ocalić, ale obserwować, jak zgina ramiona”.

Podziwiamy Turnera, którego Ruskin był entuzjastycznym i osamotnionym zwolennikiem. Dawno ugruntowała się też pozycja chwalonych przez niego włoskich prymitywistów. Bardziej ambiwalentna jest współczesna ocena protegowanych przez krytyka prerafaelitów, a nazwiska wielu wynoszonych przez niego na piedestał malarzy są nam nieznane. Jednak nawet najbardziej sceptycznych czytelników musi uwieść namiętność, z jaką swoich poglądów bronił Ruskin oraz uroda jego stylu.

„Nie uważam się za wielkiego geniusza – pisał do ojca trzydziestoletni pisarz – ale myślę, że mam iskrę geniuszu, coś odmiennego od zwykłych zdolności, bo nie jestem zdolny w sensie, w jakim zdolne są miliony ludzi – prawnicy, lekarze i inni. Ale jest we mnie mocny instynkt (…) by rysować i opisywać rzeczy, które kocham – nie dla sławy, nie dla dobra innych ludzi, nie dla własnej korzyści, ale ten rodzaj instynktu, który każe nam jeść i pić”. Prawdziwe mistrzostwo osiągnął Ruskin w malowaniu słowem, obojętnie czy jego przedmiotem jest pęd bluszczu, wenecka bazylika świętego Marka czy płótno Carpaccia lub Tintoretta.

Robinson Crusoe

Ruskin miał uprzywilejowane, ale samotne dzieciństwo. Wcześnie wykazał się literackim zacięciem: już jako czterolatek pisał elokwentne listy, a siedem lat później opublikował swój pierwszy wiersz. Zamożni rodzice (ojciec był importerem sherry) dbali, aby nie obracał się w złym towarzystwie, ale też nie popychali go ku dzieciom arystokracji. Przekonani o delikatności i wybitnych talentach syna, chronili go przed wszystkim i wychowywali w surowym duchu protestantyzmu. W niedzielę John nie rysował, a jego obrazy były ukrywane za zasłoną. Tego dnia czytało się tylko Biblię.

W autobiograficznym szkicu Ruskin przedstawiał siebie jako małego Robinsona Crusoe, przekonanego, że jest pępkiem świata. Uczył się w domu, bez kolegów i zabawek. Z braku żywych stworzeń, jego wyobraźnię zajmował świat nieożywiony: niebo, kamienie, liście. Kiedy dorósł, nadal korzystał z hojnego wsparcia rodziców. Pozwalało mu to pisać do woli i folgować swoim zainteresowaniom. Na czas jego studiów w Oksfordzie matka wynajęła pokój i codziennie spotykała się z nim przy filiżance herbaty.

Po ślubie Ruskin wytłumaczył swojej żonie, Effie, że związał się z nią dla towarzystwa i nie chce mieć dzieci, które przeszkadzałyby mu w pracy, a jej odebrałyby urodę. W dodatku w noc poślubną dwudziestodziewięcioletniego prawiczka przeraziło ciało żony. Pomimo malarskich aktów, które musiał wcześniej oglądać, najwyraźniej wyobrażał sobie kobiety jako niedojrzałe dziewczynki, bez włosów łonowych i rozwiniętych piersi. Po latach nieszczęśliwego, białego związku, zapewne z błogosławieństwem męża, Effie związała się z cenionym przez niego malarzem prerafaelitą, Johnem Everettem Millaisem. To właśnie on namaluje portret Ruskina przy górskim strumyku. Tło powstało wcześniej i pisarz wygląda, jakby jego ciało było odcięte od otaczającej go przyrody.

Kiedy doszło do sprawy rozwodowej, Ruskin wyjawiał swojemu prawnikowi, że żona odciągała go od rodziców, a w dodatku oczekiwała wsparcia, podczas gdy to ona powinna się nim opiekować. W wieku 39 lat pisarz spotkał miłość swojego życia – dziesięcioletnią Rose La Touche, którą kochał aż do jej przedwczesnej śmierci w obłędzie. Kiedy matka dziewczyny pisała do Effie z pytaniem, czy John jest odpowiednim kandydatem na męża, była żona z wiktoriańską dyskrecją odpowiadała, że nie jest on w stanie uszczęśliwić kobiety. Ruskin był ponoć impotentem, chociaż chwalił się, że w każdej chwili może udowodnić swoje męstwo w akcie masturbacji. Ruskin jest także winny spalenia nieomal wszystkich erotycznych obrazów swojego ulubionego Turnera. Jak sam wspominał w Praeterita, serce zostało „złamane dawno, kiedy byłem chłopcem – potem załatane, pobite, kopane po starych korytarzach i w końcu, jak sądzę, całkiem przenicowane”.

Radość gotyckiego kamieniarza

Ruskin był przekonany, że piękno stworzone przez człowieka przypomina wytwory natury, dlatego w sztuce osiągnąć je można przez naśladowanie form występujących w przyrodzie. Inwencja malarza nie polega na tworzeniu, lecz na przypominaniu sobie szlachetnych rzeczy, które kiedyś zaobserwował. Artysta stara się przywołać ich wyobrażenie w umyśle patrzącego, ale także przekazać uczucia i myśli, jakie towarzyszyły jego własnej kontemplacji.

Natura jednak zawsze przewyższa sztukę. Jak pisze Ruskin w Siedmiu blaskach architektury: „w szczelinie jakiejś ruiny nie ma ani jednej kępki zielska, którego piękno niemal pod każdym względem nie dorównywałoby, a pod niektórymi niepomiernie przewyższało najbardziej wyszukane formy rzeźby kamiennej”. Podziw dla dzieła artysty „bierze się ze świadomości, że jest ono dziełem trudzącego się w pocie czoła człowieka, biednego i niezręcznego”. Zadaniem twórcy jest odkrywanie prawdy w naturze. W tym celu musi szczerze przeżyć to, co widzi, ucieszyć się tym, posmakować: „połowa jego [malarza] pracy na tym świecie musi po prostu polegać na poszukiwaniu własnej przyjemności, i to głównie przyjemności zmysłowej”.

Twórczą radość widział Ruskin w dziele gotyckiego kamieniarza, który trudzi się w radosnym znoju. Uważał, że odrodzenie zagubiło taki stosunek to pracy. Na przykładzie Wenecji Ruskin pragnął „zadać cios owej zgubnej sztuce renesansu”, dowodząc „braku myśli i uczucia wśród budowniczych”. Rehabilitacji odrodzenia przeciwko Ruskinowi dokonał w swoim Renesansie (1873) Walter Pater. Wizja śpiewających przy pracy robotników może wywołać pobłażliwy uśmiech. Jednak zaskakująco aktualnie brzmią uwagi pisarza o oszustwie w architekturze: „Używacie takiego [ornamentu], który udaje wartość, jakiej nie posiada; udaje, że był kosztowny, i udaje to, czym nie był i nie jest; to kpina, wulgarność, impertynencja i grzech”.

W malarskich rozważaniach Ruskina niebagatelną rolę odgrywa tradycyjna hierarchia tematów, według której lepsze jest przedstawienie człowieka aniżeli zwierzęcia czy rośliny, a przez wzgląd na historyczne skojarzenie, sosna szwajcarska porusza bardziej niż kanadyjska. Poprzez meandry szczegółów i dygresji teoretyczna konstrukcja miała doprowadzić pisarza do obrony i apologii ostro wówczas atakowanego przez krytyków Turnera. Ruskin chwali go za predylekcję do szlachetnych tematów. Jednak niejako przecząc samemu sobie, krytyk podziwia również jego zrozumienie problemów biedoty oraz wrażliwość na to, co naprawdę ciekawe, jak na przykład… nieświeże śledzie. „Nawet najbujniejsza roślinność w jego idealizowanych dziełach jest gmatwaniną; zachwycają go gonty, gruzy i stosy kamieni (…). W oczach weneckiego malarza wszelkie piękno zależało od postawy i dumy człowieka; w oczach Turnera – od samotności, którą porzucił i od upokorzeń, które wycierpiał”.

Nieomylna wyobraźnia

Celujący w niekonsekwencji Ruskin twierdzi, że artysta ma prawo pewne szczegóły pominąć, inne zaś wyolbrzymić. Ostateczną miarą sztuki jest według niego uczuciowe zaangażowanie i prawda wyobraźni. Do tej myśli powraca on w szkicach o weneckich malarzach, którzy sprowadzili świętych na ziemię, a nawet pozwolili, aby w sakralnych scenach uczestniczyły figlujące dzieci i psy. Choć radził artystom wybierać twarze piękne i dodawać tylko szczyptę brzydoty, aby uniknąć kłamstwa idealizacji, to jednak gdzie indziej chwali Tycjana, który „zauważył, że kobiety pospolitej urody potrafią kochać nie mniej żywiołowo niż piękne, a zażywne pokutować równie gorliwie jak te delikatnej postury”. Jak zapewnia krytyk: „Wyobraźnia nigdy się nie myli, widzi całą rzeczywistość, wszystkie jej aspekty i powiązania”.

Z wielką pewnością siebie Ruskin stwierdza, że sądy estetyczne nie są kwestią widzimisię: „na szczęście dla ludzkości piękno i brzydota są tak ściśle określone w swej naturze jak fizyczny ból i przyjemność, jak światło i mrok lub jak życie i śmierć”. Aby je rozróżnić wystarczy rozważenie faktów „bez żadnego metafizycznego czy innego daremnego i kłopotliwego starania się o ścisłość”. Ruskin uważa, że największą przeszkodą na drodze do sztuki jest wiedza i uprzedzenia. Gdybyśmy umieli je porzucić i przyglądać się światu „niewinnym okiem”, problem malarstwa zostałby rozwiązany. Wystarczy widzieć to, co jest, a nie tylko to, czego się spodziewamy. U Turnera często postać rzeczy jest przyćmiona przez chwilowe wrażenie, mgłę, rosę lub światło poranka.

Według Ernsta Gombricha Ruskinowska idea „niewinnego oka” przygotowała grunt dla impresjonizmu. Z kolei w Siedmiu blaskach architektury, w których dziewiętnastowieczny pisarz zastanawia się, czy murarz był przy pracy szczęśliwy, w „przesunięciu punktu ciężkości z dzieła na twórcę (produktu na producenta) jako przedmiotu artystycznej wypowiedzi”, Gombrich dopatruje się ziarna ekspresjonizmu.

W poszukiwaniu epifanii

Znaczenie teorii Ruskina długo przesłaniała gwałtowność jego retoryki. Wychowany w surowym protestantyzmie krytyk ciskał gromy w malowniczy przepych katolicyzmu: „spośród wszystkich tych absurdów najgorszym jest dać się zwabić w objęcia rzymskiego Kościoła jego blichtrem (…), dać się wszyć w strój nowej religii złotymi nićmi na ornatach duchownego”. Jednak Ruskin był zbyt wrażliwy, aby pozostać tylko moralistą. Choć nigdy nie stracił kaznodziejskiego tonu, nie mógł całkowicie oprzeć się barwnym katolickim pokusom. Jak sam opisuje w Praeteritach, w 1858 roku w Turynie po obejrzeniu Salomona i królowej Saby Veronesego przeszedł nawrócenie z purytanizmu na szczególny rodzaj chrześcijańskiego witalizmu: „Okna galerii otwarto. Wraz z gorącym powietrzem wpływały z dziedzińca przed pałacem fale muzyki wojskowej, która w doskonałej swej sprawności, harmonii i dyscyplinie wydawała mi się bardziej nabożna od wszelkich hymnów ewangelickich, jakie miałem w pamięci. I w miarę jak opanowywały mnie doskonała barwa i doskonały dźwięk, zostałem niejako umocniony w dawnym artykule żydowskiej wiary, że wszystko, co czyni się z upodobaniem i rzetelnie, czyni się zawsze z pomocą bożą i w bożym duchu”.

Jak zauważa we wstępie Ryszard Kasperowicz, wraz z upływem czasu Ruskin coraz częściej szuka momentów epifanii łączących sztukę i naturę. Takim widokiem mogą być rysujące się na tle nieba gałązki osiki, czy szkarłatna chmura. „Przyjrzyjcie się jakiemukolwiek wykończonemu rysunkowi Michała Anioła lub szkicom Coreggia – radzi krytyk – a zauważycie, że prawdziwą niańką światła, tak w sztuce, jak i w naturze, jest obłok – mglisty i miękki mrok, tym wdzięczniejszy, im subtelniej wycieniowany”.

Zmysłowa wrażliwość Ruskina oraz apetyt na świat zawsze przebijają się przez okowy moralistyki. Jego opis obrazu Carpaccia – Sen świętej Urszuli – jest literackim arcydziełem. Pisarzowi, który z taką czułością opisuje porozrzucane książki śpiącej dziewczyny można nawet wybaczyć autorytatywne stwierdzenie, że upadek malarstwa zaczyna się „dokładnie w chwili, gdy w miejsce historii świętej zjawia się mitologia lub historia świecka”. W końcu kochający ścisłe definicje Ruskin pisze także: „należy pamiętać, że zachwyt nad rzeczą piękną wyrażamy nie tylko radością z jej obecności, lecz również opłakiwaniem jej straty, dlatego też większa część sztuki ma charakter tragiczny lub melancholijny, ale każda wielka sztuka jest pochwałą”.


John Ruskin

Niewinne oko. Szkice o sztuce

wybór i przekład Jakub Szczuka

wstęp Ryszard Kasperowicz

słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 408

 

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter