70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Po co opis

W Muzeum Techniki w Waszyngtonie można wziąć udział w eksperymencie: jedna osoba przez stosowną aparaturę głosową komunikuje drugiej, siedzącej za przepierzeniem, treść rysuneczku, który ma przed sobą; ta druga ma na podstawie tego, co usłyszała, ów rysunek odtworzyć.

Odpowiednie urządzenie znajduje się w dziale poświęconym wynalazkowi telefonu. Rysunki są dość proste, bo nie chodzi tu o wykazanie się talentami plastycznymi, lecz o sprawdzenie, jak język werbalny daje sobie radę z przekazem pewnego rodzaju informacji, zakodowanych wizualnie.

Język daje sobie radę, jak potrafi. Opisuje i opowiada, co widać na obrazku. Zwięzłym skrótem i gubiąc się w szczegółach, stylem protokolarnym i metaforycznie, w celach badawczych, krytycznych i dla potrzeb prywatnej ekspresji. Maria Poprzęcka stwierdza wręcz, że „wzajemne relacje słowa i obrazu – ich podobieństwa i niepodobieństwa, ich pierwszeństwo i przewaga, ich moc i niemoc, siła perswazji, możliwość przekładu – to jeden z głównych motywów przewodnich myślenia o sztuce, z różnym nasileniem powracający w niej przez stulecia”. „Zapatrzenie mozolnie szuka dla siebie słów” – pisze Joanna Pollakówna. „Postarajmy się (przedsięwzięcie beznadziejne) opisać fresk” – pisze Zbigniew Herbert, zabierając się do przedstawienia Legendy Krzyża Piera della Francesca.

Czasem ekfraza poprzestaje niby to na skromnym, rzeczowym wyliczeniu, dbając tylko o to, by nie pominąć żadnego ważnego szczegółu. Za czym wszakże kryje się wielka i niepewna swego praca, bo przecież przedtem trzeba było rozstrzygnąć, co jest ważne. Można na przykład programowo uwzględniać wyłącznie to, co składa się na czysto malarskie gospodarstwo: kolory, grę światła, linie wykreślające figury na płaszczyźnie.

Ale czasem opisy przechodzą w rozbudowane opowieści, poszerzają nieruchome ujęcie o przeszłość i przyszłość, szaleją w synestezjach. Bernard Berenson tropił w malarstwie renesansu to, co jest domeną rzeźby i architektury: trójwymiarowość, ciężar, dynamikę malowanej materii. Herbert pisze: „Bitwy Ucella są głośne. Miedziane jego konie tłuką zadami, wrzask masakry i tętent leci aż pod blachę nieba i ciężko pada na ziemię”. W wierszu Szymborskiej nagie kobiety Rubensa są „jak łoskot beczek nagie”.

Wiesław Juszczak atakuje Introdukcję Malczewskiego serią pytań: „O czym myśli bohater tej sceny? […] Skąd się w obrazie bierze ten nostalgiczny ton? Jak został uzyskany i przez co głównie nam narzucony z taką siłą? Dlaczego ten chłopiec tak nas osacza swoim zamyśleniem? Dlaczego jego i nas ten park przykuwa swoją ciszą? Dlaczego wokół tej postaci czai się zmysłowość? I po co ta niepokojąca uroda młodego fauna?”.

Jacek Leociak w książce Doświadczenia graniczne zajmuje się m. in. analizą fotografii. Przede wszystkim fotografii, utrwalających doświadczenia graniczne, to jest takie, które wykraczają poza swojską i akceptowaną wiedzę o świecie i o nas samych, a nawet poza to, co w ogóle – jak nam się wydaje – potrafimy znieść. Najpierw trzeba uporać się z problemem fotografii jako takiej. Fotografia w kategorii obrazów ma szczególny status, ponieważ przykuta jest do rzeczywistości, jako jej emanacja i odcisk, i zawsze do rzeczywistości już minionej. Czymś szczególnym są też fotograficzne dokumenty Zagłady, nie tylko jako materiał pomocny przy rekonstrukcji zdarzeń, ale jako obrazy, swoją obrazową mocą sterujące naszą wyobraźnią i odruchami etycznymi. Przedarłszy się przez zasieki teoretyczne, Leociak przystępuje do konkretnych obiektów. Pierwsza fotografia przedstawia grupkę Żydów wygarniętych z ukrycia. Z przodu widać małego chłopca. Z boku w tyle stoi mężczyzna w mundurze SS, z pistoletem maszynowym skierowanym w plecy chłopczyka. Zdjęcie zrobione zostało w czasie rozprawy z powstaniem w getcie, najpewniej w maju 1943 roku, i dołączone do raportu generała Stroopa. Druga fotografia, z getta łódzkiego, przedstawia dwóch chłopców, z których jeden ma na sobie mundurek policjanta, a w ręku pałkę – chłopcy bawią się w złodziei i policjantów. Fotografię zrobił w październiku 1943 roku Henryk Ross.

Chłopcy widoczni na obu fotografiach pozostają anonimowi, nie zdołano ich zidentyfikować. Pierwsza fotografia jest znana, powraca w częstych reprodukcjach i zadomowiła się w masowej wyobraźni. Kilkakrotnie podejmowano próby dowodu, że chłopiec z pierwszego planu ocalał i żyje szczęśliwie do dziś. Zgłaszali się pretendenci do tożsamości. Leociak rozważa, dlaczego to akurat zdjęcie w specyficzny sposób skłania do mitotwórstwa. Podsuwając obraz bezbronnej ofiary przemocy „przeszywa serca”, ale też „wyzwala w nas mniej lub bardziej konwencjonalne sposoby reakcji”. Chcielibyśmy uwierzyć, że w tym wypadku wszystko skończyło się dobrze. W legendach narosłych wokół zdjęcia nadzieja i tęsknota za sprawiedliwością miesza się z pokusą ucieczki od grozy w happy end. Inaczej rzecz się ma z drugim zdjęciem: beztroska zabawa, na dokładkę zabawa z użyciem narzędzi przemocy nie przylega do prostego wzorca martyrologii.

Leociak pisze o tym wszystkim, ale najpierw sam wdaje się w szczegółowy opis fotografii:

„Stoi z podniesionymi rękami. Widać białe wnętrza dłoni uniesionych na wysokość głowy nakrytej cyklistówką. Starannie zapięty płaszczyk kończy się równo z nogawkami krótkich spodenek, odsłaniających nagie szczupłe nogi w skarpetach, podciągniętych niemal po same kolana. Na nogach skórzane buty zakrywające kostkę – w getcie to niebywały luksus. Chłopiec jest bardzo porządnie ubrany. Jego odzienie nie nosi najmniejszych śladów gettowej nędzy. Jego twarz – delikatna, wrażliwa, subtelna – nie jest naznaczona torturą przerażenia, nie znać na niej ani piętna głodu, ani stygmatu cierpienia. Nie zdradza gwałtownych emocji, raczej powściągliwe zdziwienie pomieszane z lękiem. Patrzy przed siebie spod ciemnych rzęs. Za nim z ciemnej bramy kamienicy wyłania się grupa Żydów – mężczyzn, kobiet i dzieci – z podniesionymi rękami. Parę kroków za chłopcem, po drugiej stronie rynsztoku wyżłobionego wyraźnie w szarej kostce bruku, stoi esesman i kieruje w opięte płaszczykiem plecy lufę pistoletu maszynowego.”

„Grubasek o pucułowatej twarzy zwraca głowę w stronę aparatu i rozkosznie się uśmiecha. Światło odbija się na jego pełnych policzkach. Daszek policyjnej czapki ze sztywnym deklem na wzór francuskiego kepi zacienia prawe oko, ukazując lewe spoglądające – poprzez obiektyw – prosto na nas. […] Chłopiec jest ubrany w kurtkę mundurową, ma na rękawie przepisową opaskę policyjną, na głowie przepisową czapkę, w lewej ręce trzyma zaś policyjną pałkę, a raczej pałeczkę zabawkę, dostosowaną rozmiarami do dziecięcej dłoni. Mały policjant nie jest sam. Stoi za innym chłopcem, nieco wyższym i szczuplejszym od niego, ubranym w szarą marynareczkę i cyklistówkę. Prawą ręką trzyma go mocno za kołnierz, w lewej dzierży pałkę i uderza nią kolegę w ramię. Bez wątpienia jesteśmy świadkami dziecięcej zabawy. Chłopcy bawią się w starą podwórkową grę – policjantów i złodziei. Grubasek jest policjantem i właśnie złapał złodzieja, co napawa go satysfakcją, malującą się na szczęśliwej dziecięcej twarzyczce.”

Można spytać: czy potrzebne są te opisy, aż tak drobiazgowe, skoro w książce sąsiadują z odnośnymi fotografiami, więc czytelnik może wszystko zobaczyć na własne oczy – został dostatecznie obsłużony, by bez przeszkód podążać za wywodem autora. Załóżmy zarozumiale, że my też potrafilibyśmy wszystkie te detale dostrzec i nawet prawidłowo je zinterpretować. Ale swoje znaczenie ma samo zestawienie obok siebie fotografii i opisu. Ten opis przesuwa się po powierzchni zdjęcia, bardzo powoli. Tak powoli, że przez kolejno gromadzone szczegóły przebija czas, jakiego potrzeba, by te szczegóły sobie przyswoić. Tak jakby nie chodziło tylko o podanie precyzyjnej informacji, ale o skupienie, zatrzymanie uwagi. Ekfrazy bywają formą przeżywania. Opisując albo czytając opisy byliśmy przez jakiś czas, przez jakąś cząstkę czasu naszego życia przy tych fotografiach.


M. Poprzęcka, Inne obrazy. Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa, Gdańsk 2008;

J. Pollakówna, Glina i światło, Wrocław 1999;

Z. Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 1973;

W. Szymborska, „Kobiety Rubensa”, z tomu Sól, w: Wiersze wybrane, Kraków 2000;

W. Juszczak, Narracja i przestrzeń w malarstwie Malczewskiego. Notatki z wystawy poznańskiej, w: Wędrówka do źródeł, Gdańsk 2009;

J. Leociak, Doświadczenia graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach interpretacji, Warszawa 2009.

 

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter