70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Bracia Karamazow jako nauczyciele religii

W książce Fiodora Dostojewskiego odkrywamy  skończoną teologię twarzy. Wystarczy wspomnieć słowa starca Zosimy o przerażającym losie, jaki wyczytał z twarzy Dymitra, i to, jak posłał Aloszę do Dymitra w nadziei, że jego „bratnia twarz” pomoże uchronić go przed przeznaczeniem.

Bracia Karamazow to najlepsi nauczyciele religii w ostatnich dekadach dwudziestego wieku; lepsi – jestem o tym przekonany – od współczesnych teologów. Książka Fiodora Dostojewskiego jest bowiem najwyższym przejawem sobornosti, wspólnoty poszukiwaczy. Przez ostatni rok, będąc członkiem takiej wspólnoty, miałem przywilej uczyć się od Braci Karamazow i przekonałem się, że powieść ta jest najwspanialszą drogą, na której kwestie religijne mogą docierać do umysłu i serca współczesnego człowieka. Co więcej, jestem pewien, że nie sposób prawdziwie docenić tej ksiązki, czytając ją w pojedynkę. Czytać ją trzeba wspólnie, dzieląc się wzajemnie wglądami w sens tego wielkiego przesłania.

Dostrzegam jakiś dysonans w samotnym czytaniu dzieła, którego tematem jest „odpowiedzialność wszystkich wobec wszystkich”. Powieść ta ukazywała się pierwotnie w odcinkach publikowanych w kolejnych wydaniach miesięcznika – czytano ją zatem na głos w domach prenumeratorów. Sam Dostojewski czytał swej drugiej żonie fragmenty, które ona przepisywała następnie dla wydawcy. Pisarz często także występował publicznie, odczytując kolejne rozdziały. Jak wszystko, co niepozbawione wartości, Bracia Karamazow powstali po to, by się nimi dzielono.

Dwie społeczności, z którymi w ubiegłym roku czytałem powieść Fiodora Dostojewskiego, to grupa studentów Uniwersytetu Kalifornijskiego oraz uczestnicy spotkań Penny University. Te ostatnie odbywają się w Caffe Pergolesi na końcu Pacific Avenue w Santa Cruz. Swoją nazwę zawdzięczają podobnym zebraniom w osiemnastowiecznych kafeteriach Londynu, gdzie każdy klient, płacąc pensa, mógł włączyć się do aktualnie prowadzonej dyskusji. W Santa Cruz’s Penny University sesje rozpoczynają się codziennie o piątej po południu od półgodzinnego wprowadzenia, które wygłasza zaproszony profesor. Zaraz po wprowadzeniu następuje dyskusja, a towarzyszy jej szum ekspresów do kawy i przechodzących gości.

Nie muszę dodawać, że obie te grupy miały za sobą odmienną historię i inne oczekiwania. Studenci Uniwersytetu Kalifornijskiego (wszyscy między osiemnastym a dwudziestym trzecim rokiem życia) pochodzili w większości z bardzo zamożnych rodzin i zdecydowali się na lekturę Braci Karamazow, żeby zdobyć punkty w indeksie. W Pergolesi natomiast zbierali się przedstawiciele rozmaitych pokoleń o rozmaitej proweniencji: młodzież, babcie i dziadkowie, weterani II wojny światowej i wojny w Wietnamie. Pewnego dnia wpadła tam para profesorów psychologii, stałym bywalcem był miejscowy sprzedawca kwiatów, innym razem dołączyło do nas dwóch antropozofów spod znaku Steinera. Wszystkich przyciągnęła ciekawość – kiedy tylko uznawali, że rozmowa nic im nie daje, po prostu wychodzili. Nic im za to nie groziło.

Obydwa towarzystwa łączyła problematyka studiów nad Braćmi Karamazow. Pewien sceptyk, widząc przeszło pięćdziesięciu studentów zapisanych na kurs, pytał mnie: „Jak na Boga zamierzasz prowadzić dyskusję z pięćdziesięcioma osobami?”. Zaś wobec spotkań w Pergolesi miał inną wątpliwość: „Jak możesz prowadzić zajęcia w ciągle zmieniającym się składzie i bez gwarancji, że ktokolwiek przeczyta tekst?”. Wobec obu grup zastosowałem to samo rozwiązanie – można je, jak sądzę, aplikować dość uniwersalnie: wrzucasz do kapelusza karteczki z imionami postaci z czytanej powieści. Każdy z uczestników seminarium losuje karteczkę i tym samym staje się odpowiedzialny za to, by reszta grupy dobrze zinterpretowała danego bohatera. Wskazane jest także przygotowanie kilku karteczek ze specjalnymi zadaniami na przykład dla eksperta od geografii czy chronologii itd. Efekt takiego zabiegu z karteczkami przypomina skutki, jakie wywołuje perspektywa zbliżającej się śmierci fantastycznie wzmaga koncentrację. Osoba biorąca na siebie odpowiedzialność za konkretnego bohatera przeczyta powieść wyjątkowo intensywnie i będzie miała poczucie, że oto osobiście odpowiada za to, by jej postaci oddano całą sprawiedliwość. Dopiero kiedy grupa tak zaangażowanych czytelników zaczyna dostrzegać kolejne istotne szczegóły, uświadamiamy sobie, w jak nienaturalny sposób czytaliśmy dotąd książki.

Istotnie, słuchając wystąpień specjalistów od geografii i chronologii, zaczynam się poważnie zastanawiać, ilu zawodowych znawców tej powieści zdołałoby przejść prosty test z topografii Skotoprigoniewska lub z kolejności przedstawionych w niej zdarzeń. Tymczasem nie da się tych detali zlekceważyć jako nic nieznaczącej pedanterii. Jedną z rzeczy, którą uświadomiliśmy sobie dzięki wyznaczonemu przez nas geografowi, jest – w pełnym sensie tego słowa – mediacyjna rola Aloszy, nieustannie krążącego pomiędzy monasterem a domem Karamazowów lub pomiędzy stancją Dymitra i salonem Katarzyny Iwanowny, niezmiennie godzącego jednych z drugimi. Informacja o tym, że Diabeł ukazuje się Iwanowi dokładnie w momencie śmierci Smierdiakowa, wywołała w naszej grupie nagły wybuch niepokoju co do znaczenia tego rodzaju „synchroniczności”. To zrodziło długą i ożywioną dyskusję nad związkiem pojęcia „synchroniczności” ze znaczeniem biblijnego kairos – dnia Pańskiego. Doszliśmy do wniosku, że jeśli tylko uda nam się otworzyć oczy tak, jak by tego chciał od nas Dostojewski, zaczniemy rozumieć, iż każda chwila jest dniem Pana, bo królestwo jest pośród nas.

To z kolei skłania mnie do sformułowania pewnego przekonania o Braciach Karamazow, o którym dotąd nikt nigdzie nie wspomina, a które wiąże się ze scalającą mocą tej powieści w życiu samego pisarza. To zaś samo w sobie jest dostatecznym powodem, dla którego owa książka stanowi doskonałe medium do dyskusji o religii. Przez całe swe życie Dostojewski próbował wyzwalać się z kolejnych więzień, by w ostatnich latach życia dokonać ostatniej ucieczki przy pomocy Braci Karamazow. Znał wiele więzień: w sensie dosłownym twierdzę Pietropawłowską i omską katorgę, na którą został zesłany; w sensie przenośnym był więźniem nałogowego hazardu, dziewiętnastowiecznego pozytywizmu naukowego, miłości do Susłowej (z którą w latach 60. XIX wieku miał nieudany romans), poczucia winy wobec biologicznego ojca, swojego „małego ojca” cara i wobec Ojca niebieskiego. Obrzydzenie, jakiego doświadczał na myśl o niewoli, i niezgodę na nią wyraził najpełniej w Notatkach z podziemia, gdzie pisał o pocieszycielach Hioba odwiedzających Podziemnego Człowieka.

„Ależ – zawołają – nie można oponować: dwa razy dwa – cztery! Natura cię nie pyta; jej nie obchodzą ani twoje pragnienia, ani to, czy ci się jej prawa podobają, czy nie podobają. Musisz przyjmować ją taką, jaka jest, a zatem i wszystkie jej twory. Ściana więc to ściana… itd., itd.”. Mój ty Boże! cóż mnie obchodzą prawa natury i arytmetyki, skoro mi się z jakiegoś tam powodu nie podobają ani te prawa, ani to, że dwa razy dwa – cztery? Oczywiście, takiej ściany głową nie przebiję, jeśli istotnie sił mi na to nie starczy, ale wcale się przed nią nie ukorzę tylko dlatego, że mam przed sobą ścianę i że mi nie starczyło sił[1].

Widać wyraźnie, że w czasie, gdy Fiodor Dostojewski zbierał siły do napisania Braci Karamazow, zaabsorbowany był Księgą Hioba, opowiadającą przecież historię człowieka protestującego przeciw więziennym murom tradycyjnej religii i ostatecznie wyzwalającego się ku  nowej i głębszej świadomości Boga; uwalniającego się od „Boga” ku wolności Bożej. Równie oczywiste jest zaintrygowanie, jakie Dostojewski przejawiał w tym czasie wobec matematyka Łobaczewskiego, dzięki któremu spostrzegł, że człowiek nie musi być wcale skazany na więzienie geometrii euklidesowej, że istnieją alternatywne geometrie, o ile tylko będzie się miało dość odwagi i wyobraźni, by stawić opór ciasnym murom systemu Euklidesa i wyjść poza nie.

W gruncie rzeczy całe życie Dostojewskiego to historia wypisywania się z jednego więzienia i wpisywania w kolejne, a z kolejnego w następne, przy czym każde takie wyzwolenie przypieczętowuje wielkie dzieło, takie jak Biedni ludzie, Zbrodnia i kara, Biesy, Gracz i inne. Każde zaś zbliża go nieuchronnie do ostatecznej więziennej ściany: tej wzniesionej za sprawą osobistego daru psychologicznego wglądu w duszę ludzką. Theodor Reik miał powiedzieć, że Fiodor Dostojewski „wiedział więcej o psychologii niż całe Międzynarodowe Stowarzyszenie Psychologów razem wzięte”. To prawda. Niemniej jest też prawdą – zarówno dla niego, jak i dla każdego z nas – że największy dar czy błogosławieństwo stanowi zarazem największe przekleństwo, o ile nie potrafimy sami się z niego wyzwolić. Jak na dłoni widzimy to u Dostojewskiego – w jego niewiarygodnie trafnym ukazywaniu, jak prawie każdy z nas, niemal przez całe swoje życie, uwięziony jest w okowach mechanizmów psychologicznych. Przedstawiamy sobie dla przykładu, że kochamy kogoś w sposób wolny i bezinteresowny i wówczas zdarza się coś, jakiś wypadek, w wyniku którego odkrywamy w sobie nienawiść do tej osoby, zupełnie bezzasadną – jakby ktoś przestawił nam gdzieś w środku dźwigienkę. Miłość zmienia się w nienawiść; pokora zamienia się w dumę; współczucie staje się okrucieństwem; zemsta przemienia się we współczucie. Prawa psychologiczne rządzące tą zmianą zobrazował Dostojewski z tak niedościgłą i bezbłędną precyzją, że ostatecznie okazuje się, jak gdyby jego postacie przekraczały więzienną ścianę tylko po to, by stanąć twarzą w twarz z kolejną ścianą, jeszcze trudniejszą do ominięcia, i żeby wreszcie w finale zderzyć się z ostatnią – tą, dzięki której twój euklidesowy rozum uświadamia ci, iż to potężne pragnienie wyzwolenia samo w sobie jest więzieniem. Ten ostatni mur jest jeszcze trwalej poddany owym mechanicznym prawom niż wszystkie poprzednie.

Takie byłoby zapewne ostatnie słowo Fiodora Dostojewskiego, gdyby nie cud Braci Karamazow. Bo jest coś istotnie cudownego w tym, że udało mu się zintegrować i scalić wszystkie przerażające doświadczenia własnego życia: śmierć matki, śmierć ojca brutalnie zamordowanego przez własnych służących, swoje własne wyniesienie na szczyty literackiego establishmentu i okrutne przezeń odrzucenie, niedoszłą egzekucję, lata spędzone na katordze, śmierć dzieci. Jeśli dodamy do tego obłęd hazardzisty, katusze zadawane mu przez Susłową, ataki epileptyczne dotykające go raz na dwa tygodnie oraz rozedmę płuc – i będziemy pamiętać, że pośród tego wszystkiego spłacać musiał długi brata, wspierać finansowo rozrzutnego krewniaka i przypochlebiać się innym – wówczas musimy przyznać, że każdy psycholog czy socjolog, świadomy praw swojej dyscypliny, doszedłby do jasnego wniosku, iż dla jednostki żyjącej w środku całego tego bałaganu nie może być już żadnej nadziei.

Wiemy jednak wszyscy, że ostatnie słowo nie należało tu do psychologa, socjologa czy nawet teologa, ale do samego Dostojewskiego lub – precyzyjnie rzecz biorąc – do Boga, który przez niego przemawiał. Tylko w ten sposób wytłumaczyć możemy to cudowne osiągnięcie i wyjaśnić, dlaczego, kiedy tylko udało mu się ukończyć Braci Karamazow, pisarz nie miał już nic więcej do powiedzenia ani do zrobienia na tym świecie i zwyczajnie umarł. Już tylko z tego powodu nie wierzę, by mógł był powstać ciąg dalszy tej powieści. Być może Fiodor Dostojewski miał w planach dalsze przygody Aloszy, jednak po zapowiedzeniu stypy po śmierci Iliuszy uznał, że nic już dodać nie sposób. Jak pobożny uczestnik mszy prawosławnej, który przyszedł do cerkwi z postanowieniem odbycia pielgrzymki zaraz po zakończeniu nabożeństwa i w centralnym momencie liturgii dotarło do niego, że „to jest to”. Tat tvan asi. Po co teraz gdziekolwiek się wybierać? Skoro „to” jest tu i teraz, „tu jest rzeczywistość”. W tym sensie było czymś słusznym i właściwym, by Dostojewski umarł zaraz po zakończeniu dzieła. Jak zauważył jeden z krytyków, dobrze się stało, że nigdy nie zdecydował się usiąść do projektowanego drugiego tomu, „wówczas bowiem doszłoby do eksplozji i wyparowania z tego świata nie tylko literatury rosyjskiej, ale całej Rosji i rodzaju ludzkiego”. W tym wymiarze, podobnie jak w wielu innych, Braci Karamazow postawić trzeba w jednym szeregu z innym wielkim dziełem psychologicznej integracji i duchowego dopełnienia: Boską komedią Dantego. Także Dante doświadczył wszystkich najboleśniejszych momentów życia i dzięki procesowi wpisania ich w „komedię” zdołał osiągnąć wewnętrzną osobową spójność. Osiągnięcie przez artystę pełni i świętości jest niczym innym jak wewnętrznym aspektem procesu, w którym otrzymuje się wielkie dzieło sztuki, manifestujące całość i świętość rodzaju ludzkiego. Nie sposób nie pamiętać, że ostatnie pieśni Boskiej komedii powstały także w ostatnich dniach życia Dantego, a wedle relacji jego synów ich manuskrypt znaleziony został już po śmierci poety za sprawą cudownego zrządzenia losu.

Czytelnik Boskiej komedii towarzyszy Dantemu w jego długiej podróży przez piekło i czyściec, by na koniec wydostać się do sfery czystego rajskiego światła, i – oddychając głęboko – daje się wciągnąć do Empireum, doświadczając tam tego Boskiego tchnienia, które porusza słońce, gwiazdy i ludzkie serce. Także i czytelnik Braci Karamazow wiedziony jest przez piekło Dostojewskiego, przez jego czyściec, i wyprowadzany na świeże powietrze.

We wcześniejszej książce Fiodor Dostojewski wprowadza nas w świat podziemnego człowieka, niepotrafiącego wyrwać się z cuchnącego, gruźliczego, mrocznego i wilgotnego więzienia nowoczesnego przemysłowego miasta, w którym z trudem można dostrzec skrawek zielonej trawy. W Braciach Karamazow jednak wraz z Aloszą opuszczamy ten świat:

Dusza jego w swym zachwyceniu pożądała swobody, obszaru, rozległości. Jako morze wiszące, ciche, wklęsło-wgięte, nakrywała go kopuła niebios, pełna cichych, jaśniejących gwiazd. Od zenitu po horyzont dwoiła się jeszcze niewyraźnie Droga Mleczna. Rześka i niewzruszenie spokojna noc spowiła ziemię. Białe wieże i złote hełmy soboru połyskały na szafirowym niebie. Przepyszne jesienne kwiaty na klombach koło domu zasnęły aż do rana. Cisza ziemi i nieba łączyły się w jedno, ziemska tajemnica stawała się gwiezdną… Alosza stał, patrzał, aż nagle jakby podcięty runął na ziemię.

Nie wiedział, dlaczego ją obejmuje, nie zdawał sobie sprawy, dlaczego tak nieodparcie pragnie ją całować, całować całą, ale całował ją z płaczem, szlochając i oblewając ją łzami, w zapamiętaniu poprzysięgał jej swą miłość, miłość na wieki wieków. „Zwilżaj ziemię łzami radości swojej i miłuj one łzy twoje…” – odezwało się nagle echem w jego duszy. Co tak opłakiwał? O, w swym zachwyceniu opłakiwał nawet te gwiazdy, co mu świeciły z otchłani, i „nie wstydził się owego zapamiętania”. Jak gdyby nici od tych wszystkich nieprzeliczonych Bożych światów zbiegły się w jego duszy, ona zaś zadrżała, „obcując z innymi światy”[2].

Paralelność tego fragmentu z ostatnimi słowami Dantego: „L’amor che move il sole e l’altre stelle” („Miłość, która porusza słońce i inne gwiazdy”), jest tak uderzająca, że nie pozostawia wątpliwości, iż włoski poeta i rosyjski powieściopisarz doświadczyli tego samego ostatecznego samoscalenia.

Rzecz jasna, w powieści Dostojewskiego uniesienia Aloszy stanowią realizację prawdy zawartej w homilii ojca Zosimy:

Wiele na ziemi jest rzeczy przed nami ukrytych, ale w zamian za to dane jest nam tajemne, skryte poczucie żywej więzi z innym światem, ze światem wyższym, wzniosłym, a i same nasze myśli i uczucia tkwią korzeniami nie tutaj, lecz w innych światach. Dlatego to, jak twierdzą filozofowie, istoty rzeczy nie można poznać na ziemi. Bóg wziął ziarno z innych światów i wsiał je na tej ziemi, i wypiastował swój ogród, a wzeszło w nim wszystko, co mogło wzejść, ale to, co wypiastowane, żyje i życie zawdzięcza jedynie poczuciu swej więzi z tajemnicą innych światów; jeśli poczucie to w nas słabnie lub gaśnie, umiera też to, co w nas wzeszło. Wtedy życie staje się nam obojętne, a nawet nienawistne”.

Najwyraźniej otwarcie się na tę duchową rzeczywistość, także w sensie przemienienia tej ziemi, dokonuje się poprzez przebaczenie – tak w Braciach Karamazow, jak i w Boskiej komedii. Jak powiada starzec Zosima tuż przed wypowiedzeniem słów przywołanych powyżej: „Mój brat młodzieniaszek ptaszki prosił o wybaczenie: niedorzeczność, zdawałoby się, a przecież racja, bo wszystko jest jak ocean, wszystko płynie i łączy się, dotknąć w jednym miejscu – a odezwie się na drugim końcu świata”. To objawienie nie jest niedostępne także Iwanowi – postaci, która zdaje się najbardziej nieodwracalnie zgubiona w mieście logiki euklidesowej pełnym nieustępliwie równoległych chodników i duszącego braku świeżego powietrza. W rozmowie z Aloszą powiada on: „Żyć się chce, toteż żyję, choćby wbrew logice. Mogę sobie nie wierzyć w porządek rzeczy, ale kocham, proszę ja ciebie, lepkie listeczki, co rozwijają się na wiosnę, kocham niebieskie niebo”. Tak jakby Iwan był ową nieszczęsną sierotą, o której pisał Dostojewski w swoim dzienniku: „Dzieci ludzkie powinny się rodzić na ziemi, a nie na bruku. Można żyć potem na bruku, ale rodzić się i wzrastać naród powinien przede wszystkim na glebie, na której rośnie zboże i drzewa. (…) Ziemia, gleba, ma w sobie coś sakramentalnego”[3]. Niebiosa otworzyły się Dostojewskiemu, kiedy ukląkł i ucałował ziemię.

Jestem przekonany, że ową pielgrzymkę, której życie Fiodora Dostojewskiego zawdzięcza pełnię i integralność, łatwiej było uchwycić tym dwóm wspólnotom, z którymi czytałem Braci Karamazow, niż zawodowym krytykom literackim. Mamy oto przed sobą problem przeistoczenia życiowych zdarzeń poprzez działanie Boga – tak w życiu Dostojewskiego, jak w naszym własnym. Krytycy – radzieccy w pierwszym szeregu, potem zachodni – zwykle skupiali się na zagadnieniach technicznych związanych z polifonicznością, sposobem obrazowania, wątkami głównymi i pobocznymi itd., specjalnie jakby pozostając przy problemach drugorzędnych, by uniknąć naprawdę ważnych kwestii, które moi niezepsuci towarzysze podnosili bez wahania, nie obawiając się stawiania pytań w rodzaju: „A o czym to wszystko jest?”. Raz postawiwszy sobie to proste, fundamentalne pytanie, zaczęliśmy domyślać się, że Bracia Karamazow są o wszystkim. Jedna z osób na przykład odpowiedziała: „To jest o poniżeniu”; ktoś inny: „O pieniądzach”; jeszcze ktoś: „To jest o jedzeniu”; ktoś wreszcie, że o „szaleńcach Chrystusowych”. Dla kogoś innego jeszcze centralnym momentem było zabójstwo ojca albo też komuś najistotniejszy wydał się refren: „Każdy z nas jest odpowiedzialny za wszystkich”, jako odpowiedź na nihilistyczne hasło Smierdiakowa: „Wszystko jest dozwolone”, kiedy pozbyliśmy się Boga. Pewna osoba utrzymywała, że powieść zbudowana jest na teologii twarzy.

Oczywiście, rację mieli wszyscy. W Braciach Karamazow odkrywamy  skończoną teologię twarzy. Wystarczy wspomnieć słowa starca Zosimy o przerażającym losie, jaki wyczytał z twarzy Dymitra, i to, jak posłał Aloszę do Dymitra w nadziei, że jego „bratnia twarz” pomoże uchronić go przed przeznaczeniem. A zrobił to w pewnej mierze dlatego, że twarz Aloszy zawsze przypominała mu twarz własnego brata, która w jego pamięci służyła jako przewodnik po szlachetnej ścieżce jego mniszego powołania.

Być może jednak ze wszystkich obrazów teologii twarzy najbardziej tkwi w naszej pamięci ten przedstawiony w napomnieniu, jakiego Zosima udziela mnichom:

O każdej dobie, każdej godziny, każdej chwili bacz, byś dawał zacny przykład. Przeszedłeś obok małego dziecka, przeszedłeś w złości, z zelżywym słowem, z gniewliwą duszą; może nawet go nie spostrzegłeś, a dziecko ciebie widziało i twój przykład odrażający i nikczemny pozostał być może w jego bezbronnym sercu. Może nawet o tym nie wiedziałeś, a już w jego sercu zasiałeś ziarno złego, i zło bodaj wyrośnie.

Wzmianka o ziarnie każe nam w tym miejscu sięgnąć do fragmentu Ewangelii św. Jana, który jest mottem całej powieści: „Zaprawdę, zaprawdę mówię wam: Jeśli ziarno pszeniczne, wpadłszy w ziemię, nie obumrze, samo zostawa; lecz jeśli obumrze, wielki owoc przynosi”. Ten sam fragment Ewangelii przywoła Zosima nieco wcześniej, i choć jest to jedyny moment w całej powieści, w którym powtórzone zostaną dokładnie słowa Pisma, ich sens nieustannie powraca, jakby ów wers sam w sobie był ziarnem, które upadło na ziemię i było ciągle obecne pod jej warstwą, wydając w odpowiednich chwilach owoc pełni prawdy. Jedną z takich chwil jest przedstawiony na ostatnich stronach książki pogrzeb Iliuszy, podczas którego autor daje nam do zrozumienia, że wcześniejszym ziarnem był Alosza i że ziarno to zaczęło już przynosić obfity plon w postaci przeobrażonego dziecka. Używam słowa „przeobrażony” rozmyślnie, ponieważ sam Dostojewski, mówiąc o twarzy, czasem używa słowa „obraz będącego także rosyjskim określeniem ikony i podstawowym elementem preobrażenija.

Można by wskazać w tej powieści wiele jeszcze innych momentów, w których twarz staje się narzędziem zbawienia, choćby wówczas, gdy Gruszeńka mówi do Aloszy: „Ja ze sto razy aż do dzisiaj ci się przyglądnęłam, wszystkich rozpytywać zaczęłam o ciebie. Nie mogę zapomnieć twojej twarzy. Tak sobie wzięłam ją do serca”[4]. Podobnie w dalszej części książki pojawienie się Aloszy wypłoszy Diabła przychodzącego do Iwana. „Właśnie go przepędziłeś – mówi Iwan do młodszego brata – zniknął, kiedy się zjawiłeś. Lubię twoją twarz, Alosza. Wiedziałeś, że lubię twoją twarz?”. Jak istotne jest dla zbawienia to, by pamiętać twarz, dowiadujemy się z fragmentu, w którym Alosza ma z tym pewien kłopot. Dzieje się tak wówczas, gdy Rakitin próbuje ściągnąć go na drogę zatracenia, najwyraźniej z powodzeniem:

(…) i nagle przemknął mu przez myśl obraz Dymitra, ale tylko przemknął, o czymś wprawdzie przypomniał, o jakiejś tam pilnej sprawie, której niepodobna już odkładać ani na chwilę, o jakimś obowiązku, strasznej powinności, i to wspomnienie nie zrobiło jednak na nim żadnego wrażenia, nie doszło serca, od razu ulotniło się z pamięci. Lecz później przez długi czas przypominało się to Aloszy.

Właśnie dlatego, że nie udało mu się utrzymać w pamięci, w sercu obrazu twarzy brata, zsunął się niżej po ścieżce zatraty. Znów widzimy, jak ważny jest dla Dostojewskiego związek między twarzą, sercem i pamięcią; nie da się też tutaj przeoczyć odwołania do tradycyjnego prawosławnego nauczania o modlitwie serca. Istotą modlitwy Jezusowej jest to, że z ust przenosi się do umysłu, a z umysłu do serca. To samo dotyczy wspomnienia twarzy.

Zdumiewającą scenę obserwujemy w sądzie, podczas procesu Dymitra, kiedy oskarżyciel mówi do Aloszy:

– I cóż pana ostatecznie upewniło o niewinności pańskiego brata?

– Nie mogłem nie wierzyć bratu. Wiem, że mnie nie oszuka. Widziałem po jego twarzy, że nie kłamie.

– Tylko po twarzy? To wszystkie pańskie dowody?

– Nie mam ponadto dowodów.

– I co do winy Smierdiakowa również nie opiera się pan na najmniejszym choćby dowodzie prócz słów pańskiego brata i wyrazu jego twarzy?

– Tak, innego dowodu nie posiadam.

W stanowczości zawartej w tym stwierdzeniu odbija się echo nieugiętości, z jaką Jezus występował przez Wielkim Inkwizytorem albo nawet przed Piłatem. Kiedy bowiem najbardziej wpływowe jednostki, popi, burmistrzowie, prawnicy, lekarze i policjanci sprowadzeni są do poziomu psów węszących za śladami prowadzącymi do prawdy lub pozwalającymi uciec od prawdy, Alosza dotyka prawdy wprost, bezbłędnie, poprzez twarz brata.

Oprócz tych spośród moich towarzyszy w lekturze, którzy kładli zdecydowany nacisk na znaczenie teologii twarzy, wykrystalizowała się jeszcze większa grupa, dla której powieść w całości poświęcona była poniżeniu, opowiadała o tym, że pokora jest ostatecznie jedyną drogą pozwalającą wydobyć się z najgłębszego upokorzenia. „Kłanianie się” – twierdził pewien buddysta, praktykujący na co dzień kłanianie się jako ćwiczenie duchowe. – „Ta powieść jest o tym, jak stać się pokornym poprzez kłanianie się”. Rzeczywiście głęboki sens pokory zostaje ukazany w osobie ojca Zosimy, który obdarzył Dymitra „pełnym, wyrazistym, świadomym pokłonem, nawet dotknął czołem ziemi”. Tymczasem fałszywą pokorę i jej przerażające skutki w dalszym upokorzeniu widzimy w scenie, w której  Katia kłania się nisko Dymitrowi, wręcz pada mu do stóp i dotyka włosami podłogi. Pomiędzy tymi krańcowymi przykładami ukłonów mamy w powieści o wiele więcej form pośrednich – jakieś półukłony, ukłony nieudane, wszystkie pełne ukrytego znaczenia i udzielające odpowiedzi na pytanie Dymitra. „Dymitr zatrzymał się na kilka sekund jakby rażony piorunem: starzec mi się pokłonił – o co w tym wszystkim chodzi?”

Całkiem poza słowami stało się jasne dla nas wszystkich, że poniżenie jest doświadczeniem, które dotyczy każdego z nas. Jakże trafnie wskazał Dostojewski na poniżenie jako nieskończone źródło goryczy, które nie wysycha aż po kres naszego życia – chyba że dzięki pokorze i przebaczeniu przeobrazimy tę gorycz w słodycz. W przeciwnym razie, co widać wyraźnie na przykładzie dosłownie każdego z bohaterów powieści – od starego Karamazowa, poprzez Zosimę, Smierdiakowa po Aloszę, uruchomione zostaje koło zamachowe upokorzenia i zemsty, a z nim pretensje do honoru, pod którego powłoką ukrywa się wstyd, który z kolei poszukuje usprawiedliwienia w godności żywiącej się pogardą dla innych. I znów koło zostaje wprawione w ruch, prowadząc do dalszych upokorzeń.

W co najmniej pięćdziesięciu fragmentach Braci Karamazow poniżenie (doświadczane lub tylko wspomniane) podtrzymuje ruch koła przeznaczenia, które przesuwa bohaterów powieści po kolejnych epicyklach goryczy. Nie jest dziełem przypadku, że temat ten przewija się przez kolejne dzieła Fiodora Dostojewskiego, podobnie jak przez jego życie, począwszy od publikacji Sobowtóra (1846), poprzez Skrzywdzonych i poniżonych (1861) oraz Młodzika wydanego w 1875 roku, tuż przed rozpoczęciem pracy nad Braćmi Karamazow. W tym właśnie roku – pomimo przedarcia się przez wszystkie mury więzienne ostatnich trzydziestu lat – Dostojewski wciąż jeszcze nie zdołał dokonać aktu ostatecznego przekroczenia wymiaru psychologicznego, w którym wszystkie zdarzenia podlegają mechanicznej wręcz determinacji, w kierunku świata duchowego, gdzie wszelkie związki wzrastają w organicznej wolności.

To przekroczenie dokonało się dzięki Braciom Karamazow. Nie znaczy to, oczywiście, że poprzednie książki pisał na darmo (choć każda z nich jest niekompletna w takim znaczeniu, w jakim nie może być kompletny żaden przyczynek); ich pisanie dawało mu możliwość zbierania całego swojego doświadczenia w jeden ostateczny punkt ciężkości, centrum integracji, w którym ujście znalazł ostatecznie cały impet i sens przeszłości. Któż spośród pisarzy potrafiłby za pierwszym podejściem w tak bezbłędny sposób opisać Diabła pojawiającego się w koszmarze Iwana jako jego sobowtór? Zwróćmy uwagę na element ironii: Iwan, uosobienie inteligencji i dobrego smaku, z których jest zresztą bardzo dumny, skarży się na głupotę i wulgarność Diabła. Jako sobowtór Iwana Diabeł powiada: „To obraża twoje poczucie estetyki, a po drugie – ambicję: jak do tak wielkiego człowieka mógł przyjść taki trywialny diabeł?”. I znów: jak przerażającą energię wytwarza ów sobowtór, zbliżając się do Iwana, stając się groźniejszy z każdym kolejnym krokiem! Zarazem im bliżej jest Iwan akceptacji Diabła jako swojego alter ego, tym bliżej sobowtórowi, by rozpłynąć się raz na zawsze w powietrzu.

– Zabraniam ci mówić o Wielkim Inkwizytorze! – wykrzyknął Iwan, stając w pąsach ze wstydu.

– Ba, a Przewrót geologiczny? Pamiętasz? To ci dopiero poemacik!

– Milcz, bo zabiję!

Pracę nad tą sceną Dostojewski rozpoczął trzydzieści lat wcześniej, pisząc Sobowtóra; już wtedy zdawał się trzymać w ręku nić, dzięki której mógłby wydostać się z labiryntów psychologii, gdyby tylko przy niej wytrwał. Tę nić dostrzec można w słowach Pietrka: „Dobrzy ludzie żyją uczciwie. Dobrzy ludzie żyją bez fałszu i po dwóch ich nigdy nie bywa. Nie obrażają Boga i uczciwych ludzi”[5]. Innymi słowy, gdy znika sobowtór, pozostajemy uczciwi i wewnętrznie spójni. Wówczas, jak mówi Alosza do wyczerpanego Iwana, „Bóg zwycięży”. Tylko Bóg – w świetle swojej prostoty – może pokonać cień i podwójność.

Ten dar rozróżniania, dzięki któremu oddzielamy rzeczywistość od cienia, prawdę od fałszu, pozwolił ostatecznie Dostojewskiemu zbudować prawdziwy obraz, którego poszukiwał przez całe życie – obecność „szaleńca Chrystusowego”, juroda. Pierwszy rys jurodiwego pojawia się w postaci Makarego Iwanowicza. Najbardziej ambitna próba zobrazowania „Chrystusowego szaleńca” to książę Myszkin z Idioty. Była to próba nieudana. Dostojewski zdawał sobie sprawę z tej porażki – to o tyle znaczące, że pozwala zrozumieć jego kolejny krok w kierunku zintegrowania szaleństwa dla Chrystusa z jego własnym życiem i pisarstwem. W Braciach Karamazow postacie, które roszczą sobie najmniejsze bodaj pretensje do jurodstwa – na przykład stary Karamazow, Michaił, ojciec Terapont – sportretowane są w taki sposób, żeby wyśmiać te ich pretensje. Tak jakby pisarz starał się zilustrować prawdziwość ostrzeżeń świętego Serafina, że tylko obdarzeni wyjątkowym intelektem i charakterem zdolni są podjąć szaleństwo w imię Chrystusa.

Ktoś mógłby twierdzić, że w okresie, w którym Fiodor Dostojewski podjął trud pisania Braci Karamazow, jurodstwo nie było już dlań przedmiotem podziwu – jednak nawet niewprawni czytelnicy łatwo dostrzegą, że nie w tym rzecz. Szaleństwo Chrystusowe przenika Braci Karamazow niczym zapach perfum w pokoju, w którym rozbito ich alabastrowy flakonik. Zamiast pachnącego przedmiotu mamy zawieszony w powietrzu aromat docierający zewsząd – aromat, który staje się w ten sposób codziennością. Rozumiemy już, dlaczego Dostojewski tak mocno podkreśla zdrowie i „normalność” Aloszy w przeciwieństwie do słabości i „kanciastości” Myszkina – zamierza nawet ożenić Aloszę, co nie wchodziłoby w ogóle w grę w przypadku bohatera Idioty. Proces wewnętrznej integracji polega na stawaniu się całym i świętym, nie pozostawia w efekcie żadnych nieprzyswojonych i „niedoszlifowanych” drobin doświadczenia. Jeśli mamy tego świadomość, Bracia Karamazow okazują się rzeczywiście dziełem w całości poświęconym  szaleństwu dla Chrystusa – poczynając od momentu, kiedy Alosza powraca do Skotoprigoniewska, sam nie wiedząc po co, poprzez Zosimy odmowę pojedynku, ociąganie się Dymitra z procesowymi wyjaśnieniami, dlaczego nie wrócił do Grzegorza, aż po finałowy infantylizm Aloszy wobec dzieci. Doskonały szaleniec Chrystusowy to nie ktoś, kogo traktujemy po prostu jako szaleńca, ale ktoś, kogo pojmujemy jako normalnego człowieka będącego zarazem szaleńcem.

W tym sensie, rzecz jasna, ojciec Zosima jest po prostu szaleńcem. Ojciec Terapont jest zaś szaleńcem Chrystusowym: ludzie wiedzieli „że ponad wszelką wątpliwość jest szaleńcem Bożym, jurodiwym; a to właśnie szaleństwo było w nim tak pociągające”. By rzecz podkreślić, Dostojewski informuje nas o gburowatości ojca Teraponta, jego obcesowych manierach, obcowaniu z duchami… Najważniejszą jednak i najwdzięczniejszą jego cechę da się wyczytać ze słów samego Teraponta: „Ja to od ich chleba, potrzeby w nim nie mając nijakiej, odejdę choćby i do lasu, a tam o grzybkach i jagódkach przeżyję, a ci tutaj tego swojego chleba na krok nie odstąpią, diabeł ich widać uwiązał”.

Czyż to nie przeciwieństwo ojca Zosimy? Kiedy starzec Zosima zaczął w trumnie cuchnąć, jeden z mnichów zauważył: „Postu ściśle nie zachowywał, pozwalał sobie na łakocie, konfitury z wiśni jadał do herbaty, bardzo w nich gustował, paniusie mu takie przysyłały”. Dostojewski zwraca tu naszą uwagę na fakt, iż przez całe wieki rozmaite sekty patrzyły podejrzliwie na jedzenie, podczas gdy prawdziwa wiara uczy nas znajdować w pożywieniu ulgę i pokrzepienie. W zdumienie wprawia nas odkrycie, w jak wielu przypadkach postaci powieściowe sięgają po posiłek i natychmiast zaczynają czuć się lepiej. Alosza, zmierzając na ulicę Jeziorną, „wyjął z kieszeni bułkę, którą zabrał od ojca, i zjadł ją w drodze. To mu dodało sił”. Podobnie kiedy Dymitr wracał z wyczerpującej wyprawy do Ilińska,

połapał się nagle, że jest niemożliwie głodny. Podczas gdy zaprzęgano konie, upichcono mu jajecznicę. Zjadł ją całą w jednej chwili, zjadł całą wielką pajdę chleba, zjadł kiełbasę, która się przypadkiem trafiła, i wychylił trzy kieliszki wódki. Kiedy się pokrzepił, nabrał wigoru i na powrót w duszy błysnęło mu światełko.

Jednak najważniejsza ilustracja uświęconego charakteru pożywienia pojawia się dopiero w finale opowieści. Podjęty zostaje tam raz jeszcze wątek chleba, kiedy Iliusza prosi, by pokruszono go nieco na jego grób, tak by wróble mogły po niego przyfrunąć. Kluczowym momentem tej sceny są jednak słowa Koli: „Dziwne to, panie Karamazow, taka rozpacz, a tu raptem jakieś bliny, wszystko to takie nienaturalne w tej naszej religii!”. Alosza, tak jak ma w zwyczaju, nie odpowiada chłopcu od razu. Poczeka niemal do ostatnich słów powieści: „Niech was nie peszy, że będziemy jeść bliny. To przecież starodawny, odwieczny obyczaj, też piękny”.

Należy więc oddać sprawiedliwość tym, którzy są zdania, że Bracia Karamazow to powieść o jedzeniu – dokładnie tak, jak to uczyniliśmy wobec zwolenników dostrzegania w niej teologii twarzy lub terapii wyzwalającej z poniżenia. Niemniej być może najbardziej wyczerpującą i pojemną spośród wszystkich tych interpretacji byłoby spojrzenie na powieść jako wezwanie do pamięci. Czegóż innego moglibyśmy się spodziewać wiedząc, pod jak wielkim wpływem Nikołaja Fiodorowa, owego dziwnego i wspaniałego człowieka, pozostawał wówczas Dostojewski. Pisał o nim: „Wchłonąłem w siebie jego myśli do tego stopnia, że zdają mi się moimi własnymi”. Fiodorow wierzył, iż podstawą ludzkiego nieszczęścia i wyobcowania jest zapomnienie, ponad wszystko zaś zapomnienie zmarłych. Zadaniem ludzi na tej ziemi jest wzajemne zachowanie się w pamięci tak silne, by wskrzeszenie zmarłych stało się teraźniejszością. To jakby echo głównego motywu Braci Karamazow – od samego początku do ostatniej strony. Pierwsze ustępy tej powieści wyjaśniają czytelnikowi, że Fiodor Pawłowicz, ojciec Karamazowów, zaniedbał swojego syna Dymitra „po prostu dlatego, że o nim zapomniał”, a wkrótce później „zapomniał i zaniedbał” pozostałych synów: Iwana i Aloszę. Oto pierwsze zapomnienie, horror zapomnianych przez ojca synów. Na tych samych stronach czytamy także o drugim zapomnieniu. Miusow, daleki krewny, uczynił piękny gest, podejmując się opieki nad Dymitrem, lecz „zasiedziawszy się w Paryżu, on też zapomniał o chłopcu, zwłaszcza gdy wybuchła owa rewolucja lutowa, co tak mocnym piętnem odcisnęła się na jego wyobraźni, że do końca życia nie mógł jej zapomnieć”.

Zapomnienie nie dotyka jednak, jakby się zdawało, wyłącznie powieściowych nikczemników. Nasz bohater Alosza przez zapomnienie wpada w tarapaty. W drodze powrotnej do monasteru, gdzie znajdzie ojca Zosimę złożonego chorobą, wypomina sobie gorzko, iż zapomniał był o starcu, wikłając się w sprawy rodzinne Karamazowów. Lecz dopiero kolejny moment zapomnienia pociąga za sobą naprawdę fatalne skutki: po rozmowie z Iwanem zapomina całkiem o Dymitrze, i przez resztę swoich dni nie będzie potrafił zrozumieć, jak do tego doszło, skoro kilka godzin wcześniej miał pełną świadomość, jak ważkim zadaniem było zawrócić Dymitra z jego przeklętej drogi. Dwa razy pod rząd zapomina Dymitra, ponieważ (jak pokazaliśmy w jednym z cytowań), nie pozwolił pamięci o bracie zakorzenić się w sercu. I znów zapomina: tym razem o 200 rublach, które Katia dała mu dla ojca.

Tymczasem także jego brat Iwan pomaga przypięczętować los Dymitra. Udaje się do Smierdiakowa, by wywiedzieć się, co takiego Smierdiakow wyjawił Katii, a co kazało jej zwątpić w winę Mitii. I zapomina celu swojej wizyty. „Ach tak! – wyrwało się nagle Iwanowi, a twarz mu spochmurniała w wyrazie zafrasowania – tak, zapomniałem… A zresztą, teraz to już nieważne” – że to nie tylko ważne, ale wręcz zasadnicze, to czytelnik dobrze rozumie. Dobrze rozumie także, jak istotne było dla Aloszy zachowanie w pamięci zagadkowego gestu Dymitra uderzającego się w ukryty na piersi gałganek zawierający 1500 rubli, który mógł być potwierdzeniem jego wersji przed sądem. „Jakże ja mogłem o tym dotąd zapomnieć?” – pyta Alosza. – „Jak ja mogłem o tym zapomnieć aż do tej chwili?”.

Możemy pomóc Aloszy w znalezieniu odpowiedzi na to pytanie, sięgając do słów wypowiedzianych przez wieśniaczkę, która szuka u starca Zosimy pocieszenia po śmierci dziecka. „Zapomniałam, o wszystkim zapomniałam i pamiętać nie chcę”. Ludzie zapominają, bo nie chcą pamiętać.

Jeśli tak jest, jeśli Bracia Karamazow zawierają poważne ostrzeżenie przed konsekwencjami zapomnienia, to tym bardziej nazwać ich możemy poematem wysławiającym piękno pamięci. Na tych samych początkowych stronach powieści, na których Fiodor Pawłowicz i Miusow dokonują owych przerażających aktów zapomnienia, dowiadujemy się, że Alosza, choć miał tylko trzy latka w chwili, gdy umierała jego matka, zapamiętał ją na zawsze. Kilka stron dalej Dostojewski przywołuje zresztą obraz matki Aloszy, „jej postać jak żywą”, pewnego cichego letniego wieczora klęczącą przy otwartym oknie, przez które wpadają ukośne promienie zachodzącego słońca, klęczącą przed ikoną i powierzającą Aloszę opiece Najświętszej Matki. Obrazek ten powróci jeszcze kilkakrotnie, choćby w słowach starca Zosimy:

Z rodzinnego domu wyniosłem jedynie najdroższe wspomnienia, bo nie ma przecież pamiątek droższych jak z pierwszego dzieciństwa w rodzinnym domu, i to prawie zawsze, byleby tylko w rodzinie znaleźć przynajmniej odrobinę miłości i przywiązania. Nawet ze złej rodziny można zresztą wynieść najdroższe wspomnienia, byleby nasza dusza zdolna była szukać tego, co najdroższe.

I wreszcie ten niesłychanie poruszający moment w sądzie, kiedy stary doktor Herzenstube (człowiek z Herz, z sercem) próbuje wytłumaczyć sędziom, co oznaczał dla niego gest Dymitra, powracającego po dwudziestu trzech latach, by podziękować mu za garstkę orzechów, którą otrzymał w imię „Gott der Vater, Gott der Sohn und Gott der Heilige Geist”:

I wtedy przypomniałem moją szczęśliwą młodość i biednego chłopca na podwórku bez bucików, i mnie obróciło się serce, i powiedziałem: „Ty jesteś wdzięczny młody człowiek, bo przez całe życie pamiętałeś tamten funt orzechów, który ja tobie przyniosłem w twoim dzieciństwie”. I objąłem jego i pobłogosławiłem. I zapłakałem. On się śmiał, ale on też płakał… bo Rosjanin bardzo często śmieje się tam, gdzie trzeba płakać. Ale on też płakał, ja to widziałem. A teraz, niestety!…

– Teraz też płaczę, Niemcze, teraz też płaczę, człowiecze Boży! – zawołał nagle Mitia ze swego miejsca.

To wszystko prowadzi nas do finałowej sceny powieści Fiodora Dostojewskiego: do mowy Aloszy skierowanej do chłopców po pogrzebie Iliuszy. Nie tylko dlatego, że scena ta stanowi zwieńczenie wszystkiego, co zdarzyło się w całej opowieści; dla samego pisarza jest ona ostatecznym punktem długiej drogi jego osobowej integracji, zespojenia wszystkich doświadczeń zbieranych przez przeszło pięćdziesiąt lat niewyobrażalnie intensywnego życia. Co więcej, ponieważ jest to hymn, modlitwa, cały ten rozdział domaga się, żeby odczytać go głośno. W tym właśnie miejscu dostrzegamy najbardziej zasadniczną różnicę pomiędzy czytaniem tej powieści głośno i wespół, jako sobornost, a czytaniem jej indywidualnie. Znamy chasydzkie powiedzenie, by nie spisywać opowieści, bo mogą wówczas trafić do rąk kogoś, kto zechce czytać je w samotności, chłodno i z szyderstwem, podczas gdy prawda może płynąć od człowieka do człowieka tylko poprzez ciepło serca. Zrozumiałem prawdziwość tej uwagi dopiero wówczas, gdy usłyszałem rozmowę dwóch specjalistów od literatury rosyjskiej, kpiących z ostatniej sceny Braci Karamazow jako nazbyt sentymentalnej. Jeden z nich podsumował ich wspólne stanowisko, mówiąc z pogardą: „Karamazow i jego chłopcy! Zbawienie świata dzięki grupce skautów”.

Nikt z moich towarzyszy, z którymi wspólnie odczytaliśmy głośno ów epizod w Caffe Pergolesi, nie pozwoliłby sobie na tak prostacką ocenę. Uświadomiliśmy sobie wówczas, że zwornikiem Braci Karamazow jest hymn do świętej mocy pamięci, zespalający ze sobą wszystkie elementy powieści, których przeobrażenia byliśmy – jako czytelnicy – świadkami: ziemię, poniżonych, szaleńców, ptaszki, chleb i dzieci, i ludzką twarz. Refren tej pieśni, raz usłyszany, nie daje się zapomnieć. Na przestrzeni jakichś dwóch stron powtarza się dwadzieścia pięć razy: „pamiętaj”, nie zapomnij – w antyfonie pomiędzy Aloszą i chórem chłopców.

Przyrzeknijmy sobie tutaj, przy kamieniu Iliuszy, że nigdy nie zapomnimy – po pierwsze, Iliuszeczki, a po drugie, siebie nawzajem. (…) Pamiętajcie,  że nic nie daje tyle godności, siły, zdrowia i pożytku przyszłemu życiu, ile jakieś dobre wspomnienie, zwłaszcza wyniesione z dzieciństwa, z domu rodzinnego. Dużo wam się opowiada o waszym wychowaniu, a może właśnie najlepszym wychowaniem jest jakieś takie piękne, święte wspomnienie zachowane z dzieciństwa. Jeżeli dużo na przyszłość uzbiera się takich wspomnień, człowiek na całe życie jest ocalony. A jeżeli nawet tylko jedni zachowamy w sercu dobre wspomnienie, i to może nam kiedyś przynieść ocalenie.

Kiedy wysłuchaliśmy już wspólnie hymnu Aloszy wraz z jego końcową zachętą, by razem, ręka w rękę, pójść na stypę i jeść bliny ze względu na pamięć o zmarłych, „bo to przecież starodawny, odwieczny obyczaj, też piękny” – nie pozostało nam nic innego w naszej Caffe Pergolesi jak tylko spędzić wspólnie wieczór, racząc się naleśnikami. To mogłoby naprawdę być dobrym testem sprawdzającym, czy ktoś zrozumiał Braci Karamazow – to, czy po zamknięciu książki pójdzie z przyjaciółmi na naleśniki.

Choć, prawdę powiedziawszy, nigdy nie przestajemy tej książki czytać. Jak powiedział kiedyś ojciec Congar: „Każdy teolog powinien raz w roku przeczytać sobie przynajmniej legendę o Wielkim Inkwizytorze, żeby nie spaść ze ścieżki prawdy”. Poszedłbym nieco dalej i zaproponował, że jeśli jest coś z prawdy w tym, o czym tu pisałem, jeśli rzeczywiście Bracia Karamazow są najlepszym dziełem pozwalającym dziś podejmować wielkie pytania religii, to teologom należałoby nakazać, by odłożyli na rok pióra i wraz ze swoimi studentami oddali się lectio divina powieści Dostojewskiego. Niektórym (gdyby skorzystali z wytyczonych przez autora ścieżek) pomogłoby to zapewne osiągnąć osobistą, wewnętrzną harmonię. Tym zaś, którzy nie potrafią dostrzec znaczenia Trójcy Świętej, mogłyby pomóc słowa doktora Herzenstube, że Gott der Vater, Gott der Sohn und Gott der Heilige Geist dają się odnaleźć w darowanej garstce orzechów.

Tłumaczył Michał Bardel
Esej The Karamazow Brothers as Teachers of Religion pochodzi z książki Donalda Nicholla The Beautitude of Truth wydanej nakładem wydawnictwa Darton, Longman and Todd Ltd (London 2000).


[1] F. Dostojewski, Notatki z podziemia, tłum. G. Karski, w: F. Dostojewski, Notatki z podziemia. Gracz,  Londyn 1992, s. 15.

[2] Wszystkie cytaty z Braci Karamazow pochodzą z przekładu Adama Pomorskiego (przyp. tłum.).

[3] F. Dostojewski, Dziennik pisarza, tłum. M. Leśniewska, tom II, Warszawa 1982, s. 235.

[4] W skądinąd znakomitym literacko przekładzie Adama Pomorskiego w miejscu „twarzy” mamy „minę” – opuszczone zostało także zdanie mówiące o tym, że Gruszeńka „nie może zapomnieć twarzy Aloszy” – obydwa pominięcia  poważnie upośledzają doniosłość tego fragmentu w Dostojewskiego teologii twarzy. Tym razem więc koryguję tłumaczenie (przyp. tłum.).

[5] F. Dostojewski, Sobowtór, tłum. S. Pollak, w: F. Dostojewski, Dzieła wybrane, tom V, Warszawa 1962, s. 518.

 
 

Zapisz się do newslettera!

Otrzymasz 35% kod rabatowy na dowolny numer miesięcznika oraz informacje o promocjach, wydarzeniach i spotkaniach autorskich

email marketing zapewnia MailPlanner

Newsletter