70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Niebiański zaczyn

„Można zaryzykować twierdzenie – pisał Michaił Ałpatow, rosyjski historyk sztuki – że człowiek współczesny przesycony jest już wszystkim, co ludzkie, niekiedy nawet za bardzo ludzkie w sztuce naszych czasów. Pociąga go wzniosłe, idealne, boskie. Właśnie średniowieczna ikona doskonale zaspokaja te tęsknoty. Dzięki niej człowiek współczesny ma szansę wyjść poza granice świata widzialnego, wniknąć w istotę rzeczy nadprzyrodzonych. Ikona daje mu więc coś takiego, czego nie jest w stanie dać żadne inne dzieło sztuki”.

Popularność ikony, więcej, swoista „moda na ikonę” w kulturze współczesnej wydaje się nam dzisiaj oczywista. Jednak nie zawsze tak było. Odrębność stylistyczną sztuki Bizancjum dostrzeżono dość późno, w połowie XIX wieku. Wcześniej zainteresowanie kulturą bizantyjską miało charakter „archeologiczny”, nie ceniono tej sztuki, widząc w niej dekadencję i barbaryzację kultury antycznej. Same ikony uważano za kompilacje, dzieła wtórne – raziła monotonia i sztywność kanonu, bezruch i martwota kompozycji, brak głębi i perspektywy. Dość przypomnieć pierwotne znaczenie słowa „bohomaz”; ukraińska etymologia – „malarz świętych obrazów” – wskazuje właśnie na ikonę. A przecież dla nas „bohomaz” to tyle, coliche malowidło, tandetny obraz, kicz.

Proces powrotu do ikony, odkrywania jej estetyki i duchowości, trwał długo, ale dla sztuki XX wieku miał przełomowe znaczenie; można zaryzykować twierdzenie, że przewartościował całą sztukę współczesną. Właśnie ukazała się bardzo ważna książka Renaty Rogozińskiej poświęcona tej problematyce*. Wbrew pozorom, nie ma wielu podobnych publikacji, w tym sensie jest to pozycja pionierska – choć temat wydaje się tak oczywisty. Ambitny tytuł: Ikona w sztuce XX wieku – nie jest przesadą, mimo iż główna część książki dotyczy sztuki polskiej. Część wstępna, ogólna i syntetyczna, kapitalnie porządkuje rozległą wiedzę. Różne bowiem były powody powrotu do ikony w wielu krajach – inne w Anglii, Francji, jeszcze inne w Rosji; swoją rolę odegrała literatura, estetyka, ale i polityka. Zaletą książki jest to, że porządkuje te motywy w sposób wyczerpujący i klarowny.

Fascynacja kulturą bizantyjską miała pierwotnie charakter czysto estetyczny, niejako pozaeklezjalny. Niemiecki rundbogenstil (styl okrągłołukowy), czy angielski „The Arts and Crafts Mouvement” – widział atrakcyjność Bizancjum w orientalnym przepychu i splendorze, w bogactwie dekoracyjności. Dla carskiej Rosji – neobizantynizm kojarzył się imperialnie, jako wcielenie idei panslawizmu. Francuska „Art Nouveau” doceniała egzotykę i jubilerską strojność mozaik, ale także zmysłowość, sensualizm i całą mitologię dekadencji i schyłku Bizancjum. Jednak prawdziwe duchowe „Nachleben” malarstwa ikonowego rozpoczął dopiero wiek XX, gdy dzięki skutecznej konserwacji staroruskie ikony odzyskały całą świetność i blask. Wcześniej – ukryte pod ściemniałym pokostem, okopcone sadzą świec, gdy stawały się nieczytelne, niszczono je lub przemalowywano. Wystawa ikon moskiewskich i nowogrodzkich z XIV i XV wieku, otwarta w 1913 roku w Moskwie, okazała się prawdziwą sensacją. Zasada deformacji, będąca w sztuce współczesnej niemal regułą, pozwoliła inaczej spojrzeć na „naiwność” i „sztywność” ikony. „Teraz – pisał Andrzej Kostołowski – jak rewelacje zobaczono: porcelanowe twarze, wydłużone postacie, nieziemski koloryt, bliki świętych poblasków i aureoli, <kubizm> gór, abstrakcyjne podziały. Jako malarstwo doktrynalne i poddane kanonom dla celów uduchowienia, w swej niezwykle wyważonej organizacji, hieratyczności i wielkim, skupiającym spokoju, malarstwo bizantyjskie okazało się wyjątkowo bliskie niektórym osiągnięciom sztuki nowoczesnej.”

Cała rosyjska awangarda, która wywarła tak wielki wpływ na sztukę europejską – miała za sobą szkołę tradycji bizantyjskiej. Mistycyzm prawosławny określił główne cechy rosyjskiej kultury: metafizyczne doświadczenie zła tkwiącego w materii, umiejętność niezwykłego duchowego skupienia, i nadzieję na Przeistoczenie: przesycenie całego stworzenia i kosmosu pierwiastkiem duchowym. Co istotne, rosyjscy malarze awangardowi stworzyli pewien paradoks: niszcząc wizerunek w sztuce, zachowali się jak ikonoklaści, jednak chcąc przywrócić obrazom wymiar metafizyczny – wytyczyli cel równie ambitny jak malarze ikon. To na tym fundamencie zbudował swoją teorię Wassily Kandinsky, którego rozprawa O duchowości w sztuce, była pierwszym manifestem sztuki bezprzedmiotowej, wyrazem wiary w bezpośredni kontakt człowieka z transcendencją, w mistyczne zespolenie z całością wszechświata. Także Kazimierz Malewicz podkreślał, że jest naturalnym sukcesorem malarstwa cerkiewnego, a swój słynny Czarny kwadrat nazwał „nagą ikoną moich czasów”, wieszając go w kącie, pod powałą, w miejscu zarezerwowanym dla świętych obrazów. „Widzę w tem to, co niegdyś widzieli ludzie w obliczu Boga – pisał w liście łamaną polszczyzną – i jeśli by kto z siwej mądrości przenikł w tę tajemniczą twarz czarnego kwadrata może by obaczył to co i ja widzę.” Tak w początkowym etapie, jak i w późnych, figuratywnych obrazach Malewicz czerpał bezpośrednią inspirację z surowego hieratyzmu ikon. „Wyczułem w nich coś swojskiego i wspaniałego zarazem – wspomina – Ujrzałem w nich cały naród rosyjski i całą jego emocjonalną twórczość. (…) Moskwa ikonowa zburzyła wszystkie moje teorie.”

Do duchowości i kunsztu ikony odwoływali się w XX w. nie tylko malarze abstrakcyjni, ale także liczne nurty odnowy sztuki religijnej: niemiecka „szkoła z Beuron”, francuscy nabiści, czy ukraińscy malarze skupieni wokół Michała Bojczuka. Maurice Denis pisał w Definicji neotradycjonalizmu: „Czymże jest wielka sztuka (…) jeśli nie przemianą zwykłych wrażeń – rzeczywistych przedmiotów – w święte, dostojne ikony.” Henri Matisse, nieprzypadkowo wyróżniany przez rosyjskich kolekcjonerów, najciekawsze zamówienia (Taniec, Muzyka) realizował dla moskiewskiej rezydencji mecenasa Szczukina. Syntetyczna prostota rysunku, nieruchoma „emblematyczność” obrazów i kolorystyczna harmonia wykazywały uderzającą zbieżność z duchem sztuki staroruskiej. „Wczoraj widziałem kolekcję starych rosyjskich ikon – opowiadał dziennikarzowi podczas podróży do Rosji w 1911 roku – to prawdziwie wielka sztuka! Uwielbiam ich wzruszającą prostotę, jest mi ona bliższa i droższa niż Fra Angelico. Z tych ikon dusza artysty wyłania się jak mistyczny kwiat (…) Nigdy dotąd nie widziałem takiego bogactwa kolorów, takiej czystości i bezpośredniej ekspresji! To najlepsza rzecz, jaką ma do zaoferowania Moskwa. Powinno się tu przyjeżdżać, by szukać inspiracji w malarstwie prymitywów.”

„La révélation m’est venue de l’Orient” (Objawienie przyszło do mnie ze Wschodu) – powtarzał Matisse, a pod jego słowami mógłby się podpisać niejeden klasyk XX wieku: Klee, Braque, Rouault, Fautrier, Giacomettii, Modigliani, Chagall, Jawlensky, czy Rumun Brancusi, który do końca życia na emigracji w Paryżu śpiewał w cerkiewnym chórze.

Im bliżej dnia dzisiejszego – tym bardziej nawiązania do tradycji ikony w sztuce zdają się umowne i nieprecyzyjne. Autorka książki doprowadza narrację do współczesności, skupiając się jednak przede wszystkim na sztuce polskiej. A polska droga do ikony była odmienna, wsparta bogatą, historyczną przeszłością. Przenikanie kultury ruskiej do Polski dzięki matrymonialnym związkom książęcych i magnackich rodów Polaków i Rusinów stworzyło naszą własną, ikonograficzną tradycję. Jan Długosz pisał o działalności Jagiełły, który „Kościoły gnieźnieński, sandomierski i wiślicki ozdobił malowidłami na sposób wschodni. Tę bowiem sztukę bardziej sobie upodobał, niż łacińską”. W czasach nowożytnych regionalną odrębność zyskała kultura terenów karpackich, gdzie powstała odmienna, specyficzna ikona: halicka, czy łemkowska. Naukowy i muzealny ruch wokół ikon zapoczątkowała już w 1885 roku „Wystawa archeologiczna polsko-ruska” w salach Politechniki Lwowskiej, na której dział sztuki ruskiej wzbudził ogromne zainteresowanie. W pierwszej połowie XX wieku decydująca okazała się rola greckokatolickiego metropolity Andrzeja Szeptyckiego – twórcy dwóch muzeów: studyckiego „Studionu” przy lwowskim klasztorze św. Jozafata, służącego mnichom jako pomoc w nauce malowania ikon, i słynnego ukraińskiego Muzeum Narodowego, z unikalnym zbiorem ikon ukraińskich XIII-XVIII wieku, którym tak bardzo zachwycali się w latach 30-tych Leon Chwistek i młodziutki Jerzy Nowosielski.

Książka Renaty Rogozińskiej wspomina te początki, jednak skupia się na 2 połowie XX wieku, które autorka uporządkowała w dwojaki sposób. Rozdział III obejmuje współczesną interpretację kilku wybranych wątków, typowych dla tradycji ikony: mandylion, czyli Acheiropoietos – obraz Chrystusa „nie ręką ludzką uczyniony”; obecność ikony Matki Boskiej Częstochowskiej w sztuce współczesnej; formalny, morfologiczny wpływ formy ikonostasu na malarstwo, oraz wątek światła – z całą jego mistyczną symboliką. Ostatni podrozdział tworzy – jako osobne zjawisko – „szkoła Nowosielskiego”, czyli najciekawsi, najbardziej samodzielni uczniowie, często nie studiujący nawet oficjalnie w jego akademickiej pracowni.

Rozdział IV gromadzi 13 portretów artystów polskich, na przykładach których autorka śledzi wpływ tradycji bizantyjskiej i prawosławnej na język sztuki współczesnej. Wybór to zresztą dość arbitralny i dyskusyjny. Jednak przyznać trzeba, że cała „część polska” książki imponuje bogactwem źródłowym, gromadząc mnóstwo nowych, szczegółowych informacji i reprodukcji. Nie jest to książka napisana tylko w bibliotece – i w tym główna jej zaleta! Pracy badawczej towarzyszyła rozległa, osobista kwerenda: wizyty w pracowniach, rozmowy, informacje, do których nie sposób dotrzeć inaczej. Już poprzednia książka Rogozińskiej (W stronę Golgoty. Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970-1999, Poznań 2002) stała się dla badaczy bezcennym źródłem ikonograficznych zbiorów. Ikona w sztuce XX wieku, opracowana z podobną – chciałoby się powiedzieć, „poznańską” – solidnością, jest równie pożyteczna. Kwerenda objęła ok. 150 artystów, w tym 80 artystów polskich, publikacja zawiera 56 kolorowych reprodukcji, zaś dodatkowym atutem książki jest dołączone CD z kilkuset fotografiami.

Tematem badań Rogozińskiej jest zasadniczo sztuka poza świątynią, funkcjonująca w „przestrzeni świeckiej”, będąca twórczym i odważnym rozwinięciem nurtu ikony – w czasie i przestrzeni. Wydaje się to ryzykowne, praktycznie prawie niemożliwe, tak bardzo owa tradycja podlegała kodyfikacji, ujęciu w ścisłe reguły i kanony. Bo XX wiek przyniósł także swoiste „odrodzenie” ikony kultowej, dewocyjnej, które zaowocowało jednak najczęściej „pobożną archeologią”, twórczością rzemieślniczo i kanonicznie poprawną, jednak oschłą i martwą. Nie mówiąc już o ikonopodobnej tandecie i powierzchownej stylizacji à la byzantine. Dlatego – poza jednostkowymi przykładami – z orbity zainteresowań autorki wyłączona została zupełnie sztuka liturgiczna, służąca potrzebom kultu.

Szukając śladów inspiracji, najłatwiej stworzyć kryteria formalne, widząc wpływ ikon w korzystaniu z bogactwa kształtów, motywów, czy stylu. Mowa będzie wtedy o ascezie i ekonomii środków, o radykalnej syntezie, redukcji zbędnych szczegółów. A jeszcze: solenność, ceremonialność, emblematyczność i ton uroczysty. Także: ścisła, centryczna i osiowa kompozycja, płytka przestrzeń, zaburzenia skali, zasada piętrzenia planów, brak trójwymiarowości, inwersyjna perspektywa. W figuracji – lapidarne ujęcie postaci: zwartych, uproszczonych, obwiedzionych konturem. Charakterystyczna, pociągła deformacja sylwetki, kanciasty hieratyzm, frontalizm, nieruchomość i powaga, linearny modelunek twarzy, pełnych skupienia i zadumy. Umowny modelunek – sprowadzony do cienkich, świetlistych blików. Swoista pozaczasowość, brak narracji, rodzajowości i fabuły – piętno archaizacji i cisza „wiecznego trwania”.

Czasem są to założenia bardzo ogólne, pomocne w stworzeniu nastroju skupienia i wrażenia niezwykłości.Jeśli abstrakcja to odręczna, „natchniona”, mająca działanie medytacyjne, uwznioślające, służąca wyciszeniu i duchowej przemianie. Niezwykle ważna staje się mistyczna symbolika światła: subtelne efekty luministyczne, żarliwe, nasycone kolory, złote tło lub migotliwa aura refleksów i świetlistość – tworzące efekt ciszy i spokoju. Znaczenie może mieć niekiedy technologia: użycie tradycyjnej tempery jajowej, techniki klasycznego fresku, czy deski obitej płótnem. A nawet morfologia – struktura budowy dzieła. W podziale płaszczyzny malowidła na scenę główną i mikroobrazy bywa czasem świadome nawiązanie do wielosegmentowej, rozczłonkowanej struktury ikony, czy wprost ikonostasu, dzielonego na rzędy i kwatery.

O ile stosunkowo łatwo stworzyć katalog „formalnych” kryteriów, trudniej wyśledzić wiarygodnie wpływy głębsze i istotniejsze, bo duchowe. W poszukiwaniu Absolutu, głodzie metafizyki – spotykają się bowiem niemal wszystkie nurty sztuki XX w. Współczesny człowiek, zmęczony cywilizacją i kultem rozumu, tęskni za prostotą wielkich emocji, oczywistością pierwszych prawd, ową „mistyczną koniecznością wewnętrzną”, o której pisał Kandinsky. Dlatego z ikony można czerpać nie tylko styl malowania, ale także „stan ducha”. Może najważniejszą jej lekcją jest lekcja świadomości artystycznej. „Ikona nauczyła mnie jednej rzeczy – nie błaznować w sztuce! – powtarzał Jerzy Nowosielski – Ikona ustawiła moje myślenie o sztuce, to znaczy, nadała jakiejś powagi mojemu stosunkowi do sztuki. Sztukę uważam za sprawę śmiertelnie poważną i to zawdzięczam ikonie.”

W tęsknocie za ikoną jest niezgoda na zwyczajność, pospolitość świata, na aksjologiczny chaos i banalizację świętości. Jest też tęsknota za pięknem i harmonią, poszukiwanie ładu i duchowej głębi, ukojenia dla ducha i odpoczynku dla zmysłów. Sztuka – ze swoim uporczywym pragnieniem nieśmiertelności – wydaje się jedną z dróg do Nieba. Przekonanie o świętości całej sztuki to także dziedzictwo tradycji bizantyjskiej. „Istnieje również inny ukryty związek ikony ze sztuką świecką, pozostającą poza Kościołem – pisał Grigorij Krug, teolog i ikonopis – Ikona rodzi w malarstwie pozasakralnym, niekiedy całkowicie zeświecczonym, tajemne pragnienie sakralizacji, pragnienie przeobrażenia jego wewnętrznej natury; w takim przypadku ikona staje się niebiańskim zaczynem zakwaszającym ciasto”.

Są w książce Rogozińskiej także przykłady negatywne – „antyikony”, ślady pozornego, instrumentalnego czerpania z tradycji. Sztuka propagandowa, pełna hieratycznych póz i gestów, stylizująca wodzów rewolucji wedle odwiecznych sakralnych wzorów; parodie ikony słowackiego Łemka z Mikowej Andrieja Varholi, czyli Andy’ego Warhola; inne, nie pozbawione wartości przykłady dialogu kultury masowej i „ikon pop-kultury” z ikoną cerkiewną, czarny humor „hybrydowych ikon” Anny Mycy, przekora obrazów Marka Sobczyka, takich jak – dedykowane Strzemińskiemu – Lewosławie. Wielokrotnie, jak refren, powraca w książce ostrzeżenie przed błahą i powierzchowną sztuką „art worldu”, przed obowiązującym „paradygmatem”, który każe dziś w sztuce widzieć głównie grę, prowokację szyderstwo, czy zabawę. Banalizacja i wulgaryzacja, fetyszyzacja brzydoty, chaos, bezład i bełkot – nic bardziej obcego tradycji Wschodu.

Jednak czytając książkę Rogozińskiej warto mieć także świadomość innego nadużycia. Ryzykauzurpacji. Bowiem sztuka współczesna cierpi też na nieznośną łatwość mistyfikacji, nadęty, patetyczny dyskurs ezoterycznej nowomowy. Odmieniane na wszystkie strony słowa: sacrum, transcendencja, metafizyka; rozmyta w istocie duchowość i „styl tajemnicy”. O takiej właśnie „parodii duchowości” i „inwazji barachła” pisał Ryszard Przybylski, stawiając przenikliwą diagnozę w liście do Jerzego Nowosielskiego z 1978 roku: „Ogromna większość współczesnych malarzy, którzy malują nie świat materialny, lecz myśl o świecie, ma naturalnie oko wewnętrzne, ale skierowane jest ono jak gdyby donikąd, a czasem po prostu w Nic. Mandelsztam nauczył mnie tropić parodie religijności (nb. ZSRR uważał on za Kościół wywrócony na nice, перевернутая Церковь), toteż im dłużej żyję, malarstwo takie odczuwam jako dzieło artysty, który jest jak gdyby parodią <człowieka wewnętrznego>, o którym pisze św. Paweł. Taki malarz ma oczy wewnętrzne, tylko nie bardzo wie po co. (…) Czy ten bałagan, który wniesiono w abstrakcję nie był czasem dziełem <ludzi wydrążonych> z duchowości, którzy zaczęli udawać, że widzą transcendencję? Czy oni naprawdę nie wiedzieli, że abstrakcję może malować tylko uczeń Platona lub św. Pawła? Męczy mnie zalew poezji udającej poezję i chciałbym wiedzieć, gdzie tkwi przyczyna tej inwazji barachła. Czy nie tkwi ona w tym, że zdespirytualizowany człowiek posługuje się nadal kategoriami religijnymi?”

Właśnie dlatego w największym atucie książki Rogozińskiej – rozległej, osobistej kwerendzie – tkwi, paradoksalnie, także pewna jej słabość. Dyskusja zaczyna się bowiem na poziomie doboru przykładów. Wydaje się, że autorka niekiedy nadmiernie wierzy artystom, gdy tymczasem nie zawsze święte przekonanie i deklaracja twórcy są wiążące – historyk sztuki powinien wypracować badawczy dystans. Jest dobrym prawem każdego historyka proponować własny, autorski wybór przedmiotu badań. Jest prawem krytyka nie do końca się z nim zgadzać. Obecność niektórych artystów w książce mnie zadziwia, nieobecność innych wydaje mi się brakiem. Zdarza się, że artysta nawet sam się wypiera wpływów. Teresa Stankiewicz zawsze odrzucała gniewnie sugestie jakiegokolwiek wpływu Nowosielskiego i w ogóle ikony, choć inspiracje te były dla wszystkich czytelne i oczywiste. Jej nazwisko w książce zaledwie wymieniono, choć jest autorką bardzo ciekawych realizacji. Są za to inni: Romuald Oramus, w którego pastelach i grafikach panuje duch kompletnie obcy tradycji bizantyjskiej. Dyskusyjna wydaje się obecność skrajnie egocentrycznej, choć ciekawej sztuki Zbigniewa Bajka. Zamiast Tadeusza Wiktora wolałabym omówienie głębszej i bardziej wrażliwej sztuki Pawła Dutkiewicza, ucznia Nowosielskiego. Spośród uczniów tego ostatniego – czemu zabrakło Gabrieli Morawetz i Aliny Raczkiewicz-Bęc? Skoro w ogólnej części jest omówiony Dan Flavin – czemu zabrakło zmarłego niedawno Juliana Jończyka z „Grupy Krakowskiej” i jego instalacji ze świetlówek? Pisał piękne wiersze, uważał się za mistyka – bardzo pasowałby do tej książki. Czy rzeczywiście sprawiedliwie oceniono Hasiora? Dlaczego tak po macoszemu potraktowany został Leon Tarasewicz? Nazwisk wymieniać by można więcej, choć przypomina to złośliwe szukanie dziury w całym. Bo przecież książka przynosi też czytelnikom niejedno zaskoczenie. Dla mnie takim odkryciem było malarstwo Mariana Kuczmy, Magdaleny Daniec, Małgorzaty Dmitruk, czy Karoliny Aszyk. A także instalacja Ucieczka do Bizancjum Anny Mycy.

Poważny badacz musi stawiać sobie granice, inaczej nigdy nie skończy dzieła. Tradycja ikony to źródło niewyczerpane, malarze wciąż malują obrazy, kwerenda nie skończy się tutaj nigdy. Dlatego niekompletne ujęcie tematu nie może być zarzutem – Renata Rogozińska proponuje punkt wyjścia, porządkuje kryteria, gromadzi fakty, słowem: buduje warsztat, który warto kontynuować, wykorzystując do własnych poszukiwań.

Na dowód, że równocześnie ma doskonałą świadomość ryzyka nadużyć – ostatni cytat z Posłowia, brzmiący jak przestroga, tak dla potencjalnych czytelników i krytyków sztuki, jak i samych twórców: „Probierzem autentyczności i semantycznej głębi dzieł inspirowanych ikoną jest więc nie tylko sprawność artystyczna czy ikonograficzna inwencja (…) lecz także osobowość ich autorów, skłonnych do poważnej refleksji nad fenomenem ikony i prawdziwie twórczej asymilacji jej formy, okupionej niekiedy żmudnym, długotrwałym wysiłkiem. (…) Warunki mistyczności dzieła, którą przyjęło się szafować bez umiaru, są w istocie niesłychanie wygórowane, a ich spełnienie tylko w pewnej mierze zależy od talentu i woli człowieka. Tworzenie świętego obrazu wymaga wszak od ikonografa nie tylko artyzmu, ale i religijnego oświecenia, integralnej więzi życia twórczego z życiem duchowym. Dopiero wówczas możliwa jest prawdziwa metanoia – przemiana myślenia i widzenia, będąca efektem zbliżania się człowieka do Nieskończoności.”


Renata Rogozińska, Ikona w sztuce XX wieku, Wydawnictwo WAM, Kraków b.d. [2009]

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata