70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Ciasteczka Hoffmanna

„Liskov lubował się w rozmaitych dziwacznych zabawkach i sprawiał nimi Jankowi wiele uciechy. Jeszcze kiedy Janek był dzieckiem, Liskov przynosił mu coś osobliwego przy każdych odwiedzinach. Ofiarowywał mu to jabłko, które obrane rozpadało się na sto kawałków, to jakieś osobliwie uformowane ciastko (…).”

Jak też mogło wyglądać takie ciasteczko? Ponieważ chodzi o powieść E. T. A. Hoffmanna Kota Mruczysława poglądy na życie, najważniejsze jest, że było inne i dziwne. Może w ogóle nie miało stałej formy, tylko jakąś rozlaną i rozedrganą, bo u Hoffmanna wszystko jest w ruchu i w przejściu. Sybaryta Mruczysław pewnie nie chciałby jeść takich ciastek, za to nadawały się do edukacji przyszłego artysty. Janek to Jan Kreisler, kapelmistrz, alter ego autora, który pod tym pseudonimem ogłaszał swoje dzieła muzyczne.

Abraham Liskov, który czuwa nad muzycznym wychowaniem Kreislera i nad jego losami, zasadniczo jest budowniczym organów. Ponadto konstruuje rozmaite przyrządy optyczne, łudzące zwierciadła oraz skomplikowane ruchome zabawki, automaty, według jego własnego określenia „żywo-martwe rzeczy”. To jeden z rozlicznych magików-mechaników, bez których nie może obejść się Hoffmann. Liskov jest mały, chudy, nosi „rockelor z jasnozielonego berkanu” i trójkątny kapelusik nasadzony na pudrowaną fryzurę z harcapem. Hoffmann zazwyczaj na wstępie charakteryzuje swoich bohaterów przez podanie szczegółów zewnętrznych, opis twarzy, sylwetki i ubioru. Często jako pierwowzór albo inspiracja służyły mu ryciny, karykatury, postaci commedia dell’arte, twórczość Callota, Hogartha, Chodowieckiego. Sam rysował i malował, a będąc dyrektorem teatru w Bambergu osobiście projektował dekoracje i kostiumy. Rozpędzona wyobraźnia Hoffmanna nigdy nie mogła pomieścić się w granicach jednej artystycznej dyscypliny, jednego medium. I mocno oddziaływała na wyobraźnię innych artystów. Jak wiadomo, zwłaszcza muzyków, ale także malarzy, w tym takich jak Delacroix i Paul Klee, a do dziś Hoffmann plasuje się w światowej czołówce najczęściej ilustrowanych autorów.

Lothar, jeden z kręgu Braci Serafiońskich, wyznaje, że zależy mu przede wszystkim na tym, by baśniową fantastykę umieszczać w „teraźniejszości”, w „rzeczywistym życiu”. Niby wbrew egzotycznym wzorom Tysiąca i jednej nocy, ale z drugiej strony właśnie zgodnie z tym wzorem: tragarze, derwisze i kupcy z tamtych baśni to ludzie, których tam i wtedy spotykało się na ulicy. Oczywiście ten, kto głosi hasło zespolenia powszedniej rzeczywistości i fantazji, wie świetnie, że są to dwie różne sprawy i ażeby je połączyć, potrzeba dopiero sztuki. W opowieści Narożne okno złożony chorobą pisarz przekonuje swego kuzyna, że „pierwszym warunkiem” jest „oko, które istotnie widzi”. Stąd też powtarzający się często u Hoffmanna motyw oczu, okularów i w ogóle instrumentów optycznych. Nie mają nic wspólnego z trzeźwym „szkiełkiem mędrca”, przeciwnie, są raczej kluczem otwierającym przejście w wymiar cudowności. W Mistrzu Pchle mamy „szkiełko mikroskopowe”, które pozwala zajrzeć komuś w oczy tak dogłębnie, że można zobaczyć jego mózg i myśli. Gdy Giglio w Księżniczce Brambilli nałożył magiczne okulary sprzedawane przez Celionatiego, „mury pałacowe wydały mu się zrobione z przezroczystego kryształu; nie dostrzegł jednak nic prócz barwnego i niewyraźnego mrowia różnych osobliwych postaci i tylko niekiedy przeszywało go drgnienie jakby elektrycznego prądu, zapowiadając wizje pięknej mary sennej, która, jak się zdawało, na próżno usiłowała się wyrwać z dzikiego chaosu”.

W Piaskunie mistrz Coppola oferuje Natanielowi oczy na sprzedaż i nawet gdy się wyjaśnia, że „oczami” nazywa okulary, i tak robi się nieswojo:

„…wyciągał coraz więcej okularów, tak że wkrótce cały stół iskrzył się dziwnymi jakimiś odblaskami. Tysiące najrozmaitszych oczu zdawało się mrugać stamtąd na Nataniela (…). A tymczasem Coppola wyciągał coraz nowe okulary i spojrzenia coraz ognistsze, coraz krwawsze, coraz dziksze, coraz nieubłagańsze raziły wzrok, mroziły serce w piersiach Nataniela.”

Przejście w ten inny wymiar jest zawsze szokiem, a przebywanie w tym wymiarze obfituje w przygody i niespodzianki, czasem niebezpieczne, aczkolwiek zawsze pociągające.

Okulary wydobywane z kieszeni mnożą się i to niepowstrzymane samorództwo, zdolność generowania coraz to nowych konceptów i uruchamiania przekształceń wydają się nieodłączne od fantazji. Można by jej przypisać bujną płodność tropikalnej dżungli, trafniejsze jednak będzie porównanie do supersprawnej i wydajnej maszyny. W czarodziejskich przemianach u Hoffmanna często uczestniczą mechanizmy, maszyny, technika oderwana od zadań praktycznych i oddana w służbę dziwności. Szczególną kategorią są automaty, maszyny zrobione przez ludzi i udające ludzi.

Ciekawy przypadek w tej kategorii stanowi Olimpia z Piaskuna. Olimpia jest młodą kobietą, „wysoką, smukłą, niezwykle harmonijnie zbudowaną”. Zazwyczaj siedzi bez ruchu, zawsze w tej samej postawie, nawet jej spojrzenie wydaje się martwe. Dopiero gdy Nataniel patrzy na nią przez lornetke podsunięta mu przez Coppolę, zaczyna jak gdyby się ożywiać. Gra na fortepianie z „biegłością znakomitą” i śpiewa – „głosem czystym i dźwięcznym, jak szklany dzwoneczek, ale nieco ostrym”, tańczy zdumiewająco rytmicznie. Niektórzy wyśmiewają się z jej doskonałych kształtów i spokoju, Nataniel jednak gotów się w niej zakochać. W końcu Olimpia okazuje się lalką, automatem. Cała historia ma jednak poważne konsekwencje:

„Młodzi ludzie, z obawy, czy się nie kochają w lalkach z drewna, wymagali od panien, żeby ile możności śpiewały i tańczyły nie w takt, żeby robiły pończochę lub haftowały, podczas kiedy im coś czytano, lub przynajmniej bawiły się z psem lub kotem, ale nade wszystko, żeby nie słuchały wszystkiego obojętnie, ale odpowiadały coś takiego, co by przecież dowiodło, że umieją czuć i myśleć. Tym sposobem wzmocnił się niejeden stosunek miłosny, inne znowu powoli się rozchwiały”.

Jeśli zaś profesor retoryki mówi w związku z tą historią o alegorii i metaforze, łatwo się domyślić, że chodzi o jeszcze jedno i bardzo oryginalne upostaciowanie sporu klasycyzmu z tym, co od klasyczności ucieka. Olimpia, jak podpowiada już imię, reprezentuje klasyczny porządek i spokój, nowe oczekiwania idą w kierunku romantycznego uczucia, rodzajowego obrazka w stylu biedermeier i przede wszystkim – estetyki nieregularności.

Pisarz z Narożnego okna spędza czas, wyglądając na „wielki, otoczony wspaniałymi budynkami rynek, na którego środku stoi olbrzymi, genialnie obmyślony gmach teatralny” – chodzi o berliński Gendarmenmarkt i teatr zaprojektowany przez Schinkla. Rynek i teatr, świat codzienny i świat sztuki, przenikają się wzajemnie i są w jednakowej mierze scenerią godnych oglądania dziwów. Walter Benjamin w szkicu o Baudelairze odnotuje potem, że ta opowieść – napisana w 1822 r. – to „zapewne jedna z pierwszych prób uchwycenia życia ulicy większego miasta”. Bo zanim jeszcze Hoffmann nałoży nam któreś ze swych okularów i zasypie lawiną fantastycznych konceptów, warto zatrzymać się na chwilę przy „teraźniejszości” i „rzeczywistym życiu”. Jest to zazwyczaj rzeczywistość miejska, przestrzeń wybrukowana, zabudowana, umeblowana, zatłoczona ludźmi, zapełniona bibelotami. Ulice, place, fasady i wnętrza domów. Loże teatralne, salony, ubogie poddasza zamieszkiwane przez studentów i szwaczki, winiarnie, gdzie spotykają się Hoffmannowscy tajni radcy, archiwariusze, registratorzy, rektorzy i konrektorzy. Jeżeli nawet ­– jak w Ordynacji – rzecz dzieje się w dzikiej i pustej okolicy nad Bałtykiem, zaraz zaprosi się nas między mury, do zamku z krętymi korytarzami, i sprowadzi się klawicymbał.

Za życia Hoffmanna liczba ludności Berlina podwoiła się, podobny wzrost odnotowano też w innych niemieckich miastach. Miało to, jak wiadomo, wiele przyczyn, skutków i okoliczności towarzyszących. Tak czy owak razem z ludźmi do miast przeniosła się fantazja. Tu już nie mogła hulać po lasach i wrzosowiskach. Zgęstniała, skondensowała się, powłaziła w tabakierki, pozytywki i dziadki do orzechów.


E. T. A. Hoffmann, Kota Mruczysława poglądy na życie, przeł. E. Sicińska, Warszawa 1958; tenże, Die Serapionsbrüder, Berlin – Weimar 1978; tenże, Księżniczka Brambilla i Mistrz Pchła, w: Opowieści fantastuyczne, przeł. M. Kurecka, Warszawa 1962; tenże, Piaskun, przeł. F. Faleński, Narożne okno, przeł. A. Lange, w: Opowieści, Warszawa 1959; W. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, przeł. B. Surowska, „Przegląd Humanistyczny” 5/1970.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata