70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Tłocznia mistyczna z Monte San Savino

W sercu Toskanii, u schyłku Drugiego Tysiąclecia, polska artystka współczesna – mimo, czy nawet wbrew całej dezynwolturze i nonszalancji sztuki współczesnej – zaproponowała nową, niezwykle intrygującą interpretację tradycyjnego wątku chrześcijańskiej ikonografii, wzbogacając jego teologiczną wykładnię o nowy wymiar.

 

Pani Helenie Małkiewiczównej

W głośnym swego czasu tekście manifeście ogłoszonym na łamach „Znaku”[1], a zauważonym i skomentowanym życzliwie przez samego Czesława Miłosza[2], współczesna krakowska malarka Aldona Mickiewicz pisała:

Nie obchodzi mnie, że ogłoszono już śmierć malarstwa. Nie zrezygnuję z obrazu jako swoistego, przezroczystego IMAGO-MUNDI. (…) Nie wyrzeknę się kształcenia sprawności ręki, oka, rzemiosła – jako szczególnego, rozumiejącego sposobu obcowania z materią. (…) Nie przestanę pochylać się nad światem, wpatrywać, wgapiać się w niego w nadziei na chwilę iluminacji, jakiegoś odsłonięcia, udzielenia się prawdy w doświadczeniu zmysłowym.

Na dobitność, natarczywość, „jaskrawość” widzialnego – odpowiadam sztuką mimetyczną, na-śladowaniem (czyli postępowaniem po śladach niewidzialnego), realizmem jako pewnym sposobem poszukiwania artystycznej prawdy, zmagania się z rzeczywistym w oczekiwaniu na paruzję Rzeczywistego.

Nie lękam się nieodkrywczości, oczywistości – wszak jest ona jednym z kryteriów prawdy. Przyznaję się do dziecięctwa, pierwotnej jakiejś „naiwności” koniecznej do wiary w metafizyczny wymiar świata, któremu ten wymiar został odmówiony. (…)

„Bycie artystą” interesuje mnie tylko o tyle, o ile pomaga mi w świadomym, przytomnym przeżywaniu życia, w procesie stawania się, o ile konstytuuje mnie jako człowieka.

Artykuł Mickiewicz był ważnym głosem w debacie „Znaku” toczonej wokół hasła: „sztuka a moralność” i dotyczącej zawiłych związków sztuki współczesnej z problemami etyki[3]. W kontekście wypowiedzi wyznawców awangardy i zwolenników pełnej wolności artysty, deklaracja przywiązania do tradycji i jawna obrona mimetyzmu jako artystycznej konwencji mogła brzmieć  anachronicznie. Sztuka współczesna przyzwyczaiła nas raczej do ironii, dystansu i nieufności – odzwyczaiła od zachwytu.

Imitatio naturae

Aldona Mickiewicz od początku swojej artystycznej drogi jest wierna gatunkowi martwej natury, a także – z uporem, konsekwentnie, pędzlem, słowem i piórem – broni potrzeby realizmu, rozumianego nie tylko jako imitatio naturae, ale jako język, który niejako „wskrzesza” rzeczywistość, przywraca ład i porządek świata.

Kto zgodzi się – wyznaje malarka – opowiadać rzeczy takimi, jakimi są, w bolesnym napięciu uwagi – które odsłania coraz to nowe szczegóły, przybliża, powiększa, wnika – nagrodzony zostaje szczególnym doświadczeniem „teraz”, przejmującym doznaniem pochwyconego czasu. Bywa, że to doświadczenie artysty poprzez spełniony obraz udziela się także widzowi. Oto malowany miesiącami, w różnych warunkach, porach dnia, świetle, zmieniającym się stanie ducha i ciała malującego przedmiot na obrazie zyskuje intensywne, żarliwe trwanie poskładane z wielu „oglądów”. Pozwala w szczególny sposób doświadczyć teraźniejszości[4].

W dziejach malarstwa martwa natura stała w hierarchii tematów najniżej, stanowiąc „pospolitą piechotę na polu sztuki”[5]. W iluzjonistycznych, werystycznych martwych naturach Mickiewicz krytycy widzieli wpływy sztuki dawnej, echa hiperrealizmu i holenderskiego „realizmu magicznego” z lat 20-40. ubiegłego wieku[6]. Świetne opanowanie rysunku i szacunek dla malarskiej technologii są tu prawdziwym pokazem warsztatowej maestrii.

Oszczędność stylu i uczciwość rysunku – pisała Małgorzata Kitowska-Łysiak – to dwie cechy, które niewątpliwie łączą Aldonę Mickiewicz z dawnymi mistrzami. Z uszlachetniającą pieczołowitością pokazuje ona detale, bada wnętrza przedmiotów, owe skrawki ludzkiego świata, jakby chciała dotrzeć do wszelkiej prawdy o nich, a poprzez nie – do prawdy o tym, po kim ślad noszą (…). Niczym archeolog pochyla się nad reliktami minionego życia, ocala je, aby zrekonstruować, odtworzyć, a może nawet niejako stworzyć, obecność człowieka. (…) Dokonuje się tu zatem – w najgłębszej warstwie obrazu i w równie głębokiej warstwie wpisanego weń sensu przedziwny proces antropomorfizacji. (…) Malowany przez nią „portret rzeczy” jest zarazem poniekąd portretem człowieka, do którego ta rzecz należała, człowieka, który w jej cieniu wciąż się jawi[7].

Pictor doctus

To naprawdę nie wszystko jedno CO się maluje, zwłaszcza gdy uległo się pokusie języka realistycznego[8] – zauważa sama malarka. I dodaje: Malowanie obrazu trwa ładnych kilka miesięcy. Dlatego ten obiekt musi być jakoś fascynujący, nie może być banalny, chociażby dlatego, że to jest nudne, przez kilka miesięcy patrzeć na coś co jest nudne! Przecież rzadko kiedy zatrzyma twój wzrok, czy twoje myślenie tak banalny motyw, jak kwiaty ustawione w wazonie. Malowany przedmiot musi otwierać wyobraźnię![9]

W obrazach Mickiewicz od początku króluje specyficzna rekwizytornia, dobór „modeli” nigdy nie był tu przypadkowy. Początkowo były to przedmioty zgrzebne, zużyte, z bogatym życiorysem. Naczynia, sprzęty kuchenne, sfatygowane meble – opowiadały o domu, o pospolitej codzienności. Mimo czytelnej symboliki wanitatywnej, były zaprzeczeniem idei vanitas – malarski kunszt i precyzja nadawały malowanym przedmiotom czegoś niezmiennie trwałego. Obrazy krakowskiej malarki porównywano do relikwiarzy i muzealnych gablot, które z nabożną troskliwością chronią doczesne szczątki bytów i relikty rzeczy – nadając im wymiar duchowy. Ta sztuka ocala materię – wirtuozerski warsztat staje się rękojmią wieczności.

Stopniowo, martwe natury Mickiewicz zaczęły odsłaniać coraz więcej, opowiadać już nie tylko o domu, ale o ciele, wstydzie, nieobecności i braku – pokazanych poprzez wytarte, przenicowane ubrania, wymiętą pościel, zgniecione draperie. To była specyficzna figuracja, bez ludzkiej postaci. Wybebeszona, Obnażona, Pokutnice – przedmioty pozornie bezosobowe, a przecież osobiste do bólu – zdradzały ludzkie konflikty i cierpienia, ujawniały intymne słabości i dramaty.

Po obrazach – „świadkach codzienności” i „świadkach cielesności”, przyszedł czas na „świadków duchowości”. Cykle Atrybuty, Paramenty czy Vota jawnie nawiązują do chrześcijańskiej ikonografii. „Ostatnio zajmują mnie przedmioty stworzone specjalnie dla kultu – mówi malarka – paramenty biorące udział w liturgii: korporały, palki, stuły, ornaty. Obecny mimo zniszczenia splendor. Zmarniały przepych. Ślady wielu rąk na bursach i ust na stułach. Czasu na wszystkim”[10].

Sztuka Mickiewicz to nie tylko popis biegłości, czy triumf malarskiego rzemiosła, ale także świadectwo niemałej wiedzy. Tworząc intrygującą, prywatną mitologię, artystka od początku odwołuje się do pamięci zbiorowej i kulturowych archetypów, spełniając wszelkie kryteria Pictor doctus – łącząc mistrzostwo pędzla z ogromną świadomością, znajomością tradycji i znaczeń symbolicznych.

Hortus deliciarum

Tradycyjna ikonografia religijna jest traktowana w sztuce współczesnej z nonszalancją, nieco po macoszemu. Artyści i krytycy mnożą wielkie słowa: „metafizyka”, „transcendencja”, „sacrum”, jednak współczesne sacrum wydaje się mgliste, nierzadko samozwańcze, oparte na emocjach i złudzeniu. To duchowość często niewiarygodna, podejrzana, coraz łatwiej tu o nadużycia, sugerowanie pozornej „Tajemnicy”, zwiastowanej rzekomo przez każde niedopowiedzenie formy…

Tym, co pozwala podtrzymać uwagę, „skierować wzrok na niebo” – przypomina Mickiewicz – jest ikonografia chrześcijańska. Skarbiec motywów, wyobrażeń, za pomocą którego artyści porozumiewali się, rozmawiali ze sobą ponad czasem, stylem, epoką. W praktyce monastycznego życia duchowego znana była tzw. „medytacja imaginatywna” odwołująca się do zmysłowej percepcji poznania, gdzie każdemu pojęciu odpowiada jego wyobrażenie; przywołująca obrazy, zatrzymująca się na obrazach po to, by zobaczyć to, co za nimi. Nie popełniając chyba zbytniego nadużycia, powiedzieć można, że artyście ikonografia służy do „medytacji imaginatywnej” nad światem. (…) Ikonografia chrześcijańska to nie magazyn zużytych rekwizytów, lecz ciągle owocujący sad, gdzie nadmiar owoców czeka na zebranie[11].

Wyznawcom postępu w sztuce, którzy załamują ręce nad „wtórnością” i „konserwatyzmem” takiej postawy, malarka odpowiada z przekonaniem:

Mam taką wiarę, że chociaż wszystko już było – to jednak mnie nie było, to znaczy, że każdy człowiek ze swoim jednostkowym istnieniem ma do opowiedzenia jakąś opowieść (…) jeśli tylko malarz zawrze w obrazie jakąś prawdę to ta opowieść może stać się ważna i swoista, będzie jakimś świadectwem tego jedynego, niepowtarzalnego widzenia[12].

Dawni malarze mieli wielką łatwość przedstawiania tego, co w niebie, co w piekle, było oczywiste, że można to było pokazać. Myślę o tym, że obszary wyobraźni były znacznie szersze niż dzisiaj, nie tylko obszary wyobraźni artysty, ale każdego człowieka ówcześnie żyjącego. On żył w przestrzeni uporządkowanej. Wiadomo było, gdzie jest niebo, gdzie piekło, gdzie ziemia, na której wydarza się życie. (…) Oczywiście, było to pochodną żywej religijności, tego, że święci byli bardziej obecni, że żywy był ich kult. Świat sztuki i świat religii silniej się ze sobą splatały. (…) Pewne motywy ikonograficzne są dla mnie niezwykle ważne, bo otwierają całe obszary wyobraźni, gdzie można wejść i wędrować w nieskończoność. Dawna sztuka niczego nie zamyka, wręcz przeciwnie – otwiera. (…) Będąc doskonałą na każdym poziomie, powoduje, że nie stajemy przed czymś skończonym. Dawni artyści byli niesłychanie hojni[13].

Warto zauważyć, że w swojej sztuce Mickiewicz proponuje zazwyczaj nietypową, twórczą interpretację tradycyjnej ikonografii. Jakby obawiając się własnej zuchwałości w podchodzeniu zbyt blisko do Absolutu szuka jego tropów w najbliższym, prozaicznym otoczeniu. Woli ostrożną sugestię od ryzykownej dosłowności, metaforę od jednoznacznej ilustracji. Jeśli pojawia się w tych obrazach oblicze Boga, to jest to Deus Absconditus – jak w obrazie Zakryty, gdzie tradycyjny pacyfikał z wizerunkiem Chrystusa został przesłonięty półprzejrzystą folią. W wyobraźni malarki Wieża Babel zmienia się w stosik spiętrzonych kości na kuchennym stole; Otchłań – to odsunięta szuflada, pełna zardzewiałych kłódek i kluczy; Scala Mistica – drabina przystawiona do zniszczonej ściany ze śladem po świętym obrazie; Hortus conclusus  – żałobny, zwinięty ornat odsłania zaskakująco wesołą, kwiecistą podszewkę; Arka – cynowa balia, przywieziona z Kresów z mieniem przesiedleńczym.

Moi rodzice – wspomina artystka – repatrianci ze Wschodu, w roku 1959 zabrali ze sobą to, co najbardziej potrzebne. A ponieważ mama spodziewała się moich narodzin, wzięła balię. I to jest dla mnie symbol przeniesienia z jednego świata do drugiego i ocalenia równocześnie. To jest moja arka[14].

Monte San Savino

Tę prawdziwą, choć niewiarygodnie brzmiącą historię opisał kilkanaście lat temu „Tygodnik Powszechny”[15]. Anonimowy, amerykański milioner tuż przed śmiercią zapisał cały majątek fundacji dobroczynnej, z zastrzeżeniem, iż najpierw przez pół wieku kapitał ma być pomnażany i zainwestowany w „godziwy interes”. Powiernik zmarłego, szwajcarski adwokat Ulrich Meierhans, za godziwy interes uznał remont zrujnowanego, czternastowiecznego klasztoru w Toskanii, gdzie miało powstać miejsce spotkań – „świecki monastyr” z salą koncertową, galerią i biblioteką.

Klasztor sióstr benedyktynek w Monte San Savino został sprzedany miastu jeszcze w latach 60. XX wieku. Kościół klasztorny zdesakralizowano, mniszki przeniosły się do mniejszego budynku. Przez chwilę w dawnym klasztorze znalazła schronienie szkoła muzyczna, potem część zabudowań rozparcelowano na prywatne mieszkania, reszta popadała w ruinę. Remont, którego podjął się mecenas wizjoner, był ogromnym przedsięwzięciem. Jego częścią stał się też nowy wystrój dawnej klasztornej kaplicy. Autorami obrazów ołtarzowych mieli zostać młodzi malarze z Krakowa, których sztukę pełen fantazji adwokat zobaczył przypadkiem w telewizyjnym filmie o Krakowie. Propozycja brzmiąca niecodziennie, niemal absurdalnie – okazała się zadziwiająco konkretna. W latach 1992-1993 malarskie małżeństwo Tadeusz Boruta i Aldona Mickiewicz spędzili ponad pół roku w Toskanii malując obrazy do byłej kaplicy w Monte San Savino.

Cała radość i niezwykłość tego doświadczenia – wspomina tamten czas Mickiewicz – poza samym faktem malowania w centrum Toskanii, polegała na tym, że dopiero tam człowiek rozumiał, co to znaczy – i co prawdopodobnie znaczyło – być artystą we Włoszech. Nieprawdopodobny prestiż i pozycja! To się bierze z historii – ogromny szacunek dla jakiegoś kunsztu, dla sprawności ręki. To byli czasem prości ludzie, choćby robotnicy, którzy remontowali klasztor i przy okazji widzieli co robimy, potem to już były pielgrzymki, całe miasteczko zaczęło się schodzić, okazało się, że jesteśmy niemal „atrakcją turystyczną”. Przychodzili, zadawali pytania. Jak tylko ktoś przyjeżdżał do miasteczka, to go przyprowadzali. W pewnym momencie to zaczęło być po prostu męczące, bo wszyscy nas zapraszali, a myśmy chcieli po prostu pracować! Musieliśmy się przemykać tylnym wejściem, żeby uniknąć tej całej włoskiej wylewności. W końcu zaczęto nas zapraszać na posiedzenia Rady Miejskiej, jako Grandi Maestri Polacchi co było szalenie komiczne…”[16].

Grandi Maestri dostali pełną swobodę wyboru tematu prac. Kaplica nie pełniła już funkcji sakralnych, obrazy nie miały być liturgiczne, niemniej kontekst i miejsce w ołtarzowych ramach zobowiązywały.

Wnętrze jest niewielkie – opowiada malarka – ma trzy ołtarze: jeden duży główny i dwa boczne. Malowaliśmy po trzy obrazy do każdego ołtarza, żeby sprawdzić jak one będą ze sobą „współbrzmieć”, bo ściany są stosunkowo blisko. Wielokrotnie przewieszaliśmy płótna, komponując różne zestawienia. Przy każdej wizycie Meierhansa robiliśmy kolejną „odsłonę”…

Ostatecznie, w pobenedyktyńskiej kaplicy znalazły miejsce: Pieta i Pentecoste (Zesłanie Ducha św) Tadeusza Boruty oraz trzy obrazy Aldony Mickiewicz. W bocznym ołtarzu – surrealny Namiot spotkania, dedykowany Pierowi della Francesca, przywołujący namiot ze Snu Konstantyna, ale także Madonnę del Parto i Madonnę Misericordiae; na chórze – Tempus fugit, zegar słoneczny z motywem czterech ptasich skrzydeł; pod chórem – Tłocznia, przeniesiona niedawno z innego, wilgotnego pomieszczenia. Bowiem nie do końca udało się spełnić marzenia mecenasa Meierhansa. Zanim kulturalne centrum zdążyło zaistnieć adwokat zmarł, klasztor niedawno znów sprzedano. Dziś jego przyszłość jest wielką niewiadomą, chociaż nadal pozostaje chlubą miasteczka, widniejąc w lokalnych przewodnikach.

Il Torchio 

Obraz olejny Tłocznia Aldony Mickiewicz ma wymiary ołtarzowe: 210×165 cm. Namalowany obiekt szczelnie wypełnia przestrzeń płótna, jakby rozsadzając ramy obrazu. Monumentalna drewniana konstrukcja: dwa słupy o owalnych trzonach i wyraźnie zaznaczonych nacięciach gwintów, jakieś otwory, okucia, skoble, oparta na podporach poprzeczna belka, w dole prostokątne koryto z rynienką. Masywna prasa przesłonięta jest w części białą, rozdartą draperią. Na tkaninie przykrywającej także koryto tłoczni rozsypane są ciemne winogrona, z których ścieka sok, do podstawionego pod rynienką kielicha. W tle widać splątane gałęzie winorośli, uschnięte liście i winne grona.

To właśnie w Toskanii po raz pierwszy zobaczyłam prawdziwą tłocznię – opowiada malarka. – Znałam ten motyw z kościoła franciszkanów, zawsze robił na mnie kolosalne wrażenie, natomiast nigdy nie widziałam realnego obiektu. A tam się okazało, że ich jest bardzo dużo! Są zresztą rozmaite typy, systemy prasy, są tłocznie do oliwy i do wina. Stoją przed jakąś knajpą, albo w kącie na placu – trochę jak u nas stare studnie z drewnianym żurawiem – zabytkowe, zostawione na pamiątkę obiekty. W naszym miasteczku też była tłocznia, wysoko, w zagłębieniu muru. Inna z kolei – monumentalna, dziewiętnastowieczna, stała na środku placu pod specjalnym zadaszeniem. Po raz pierwszy zobaczyłam to naprawdę i pomyślałam: nareszcie widzę i rozumiem o co tu chodzi, trzeba to po prostu namalować! Cała trudność polegała na tym, że obiektu nie można go było przenieść, ale dało się go odtworzyć z rysunków i samych zdjęć.

Jednak zupełnie nie przewidziałam, że motyw tłoczni mistycznej będzie dla Włochów kompletnie nieczytelny! Dla nich to jest przedmiot oczywisty, codzienny – Il Torchio.Oni tu mają tłocznie wszędzie naokoło; jak masz pod ręką przedmiot, który Ci służy do czynności powszednich, czasem trudno się w nim doszukać symbolicznych odniesień. Inne obrazy, choć ich ikonografia też jest nietypowa, nie wzbudzały wątpliwości – tylko Tłocznia była dla nich absolutnie niezrozumiała! Długo musiałam tłumaczyć sens sakralny i to, że tak było naprawdę w sztuce europejskiej. Więc przy okazji zrobiłam jakąś robotę ewangelizacyjną…

To cały paradoks. Ktoś mógłby pomyśleć, że będąc tam, na miejscu, wzięłam ten motyw z Toskanii i wszechobecnej kultury wina. Ale nie – on się wziął z franciszkanów, ja ten motyw importowałam! Jeszcze w czasach liceum łaziło się po Krakowie i szukało trochę na własną rękę, nieświadomie – do dziś pamiętam, jak trafiłam na krużganki franciszkanów: wrażenie było piorunujące! Fresk wydawał się taki tajemniczy, zagadkowy. To przecież zdumiewający, nieczęsty motyw – te pokrwawione nogi, to tłoczenie… Prawdziwy surrealizm![17]

Torcular est santa crux

Klasyczny motyw ikonograficzny Tłoczni mistycznej, a właściwie Chrystusa w tłoczni mistycznej doczekał się fundamentalnego opracowania i interpretacji w artykule Heleny Małkiewiczówne[18]. Bezpośrednim źródłem motywu było proroctwo Izajasza o krwawym sądzie w Edomie, zapowiadające surowy sąd Boży nad wrogami: „Sam tłoczyłem prasę (torcular calcavi solus), a z narodów nie ma męża ze mną, tłoczyłem ich w zapalczywości mojej i podeptałem ich w gniewie moim i pryskała krew ich na szaty moje i poplamiłem wszystko odzienie moje” (Iz. 63, 3).

Motyw Tłoczni rychło stał się charakterystycznym przedstawieniem typologicznym, tworząc starotestamentowy typ Ukrzyżowania. W XII-wiecznym Hortus deliciarum opatki Herrady z Landsbergu napis komentujący miniaturę z przedstawieniem Tłoczni głosi: „Torcular est santa crux” – (Tłocznią jest krzyż święty)[19]. Rozwój mistyki cierpienia, kult ran i krwi Zbawiciela w późnym średniowieczu utrwaliły pasyjną, coraz bardziej okrutną symbolikę Tłoczni. Zbroczony krwią Chrystus upada pod belką prasy jak pod krzyżem, kołowrót mechanizmu dociskają bezlitośnie aniołowie, Bóg Ojciec, lub sam Vir Dolorum:„ipse qui calcat et ipse qui calcatur idem est” (zarazem tłoczący i tłoczony) – według słynnej formuły Rupertusa z Deutz z Komentarza do Proroctwa Izajasza[20].

Jak wykazała dobitnie Helena Małkiewiczówna, Chrystus w Tłoczni mistycznej – paradoksalne przedstawienie Zbawiciela zabijającego siebie – jest ilustracją dogmatu o równoczesnym kapłaństwie i ofierze Chrystusa (ipse sacerdos et sacrificium)[21]. Z kolei motyw kielicha mszalnego wprowadzony do pasyjno-eucharystycznej odmiany Tłoczni służy wykładni sensu Mszy Świętej jako bezkrwawej ofiary. Sakrament ołtarza to przypominanie, przedstawianie, i uobecnianie męki i śmierci Chrystusa. „Włączenie kielicha do Tłoczni mistycznej odzwierciedlało – pisze Małkiewiczówna – naukę Kościoła o rzeczywistej i pełnej obecności eucharystycznej Chrystusa w ofierze Mszy Świętej”[22] – oraz rozszerzało symbolikę Tłoczni ponad figurę krwawej ofiary krzyża i historycznej śmierci Chrystusa.

Klasyczny motyw ikonograficzny Tłoczni mistycznej zakładał obecność głównej postaci sceny: cierpiącego Zbawiciela. Literatura podaje zaledwie jeden przykład przedstawienia pustej tłoczni, jednak rysunek w XV-wiecznym kodeksie Omnium virtutum et viciorum delineatio[23], przedstawia w istocie dwa obiekty: obok pustej prasy z winogronami i kielichem, widnieje okrągła kadź, w której Chrystus depcze winne grona. Pusta tłocznia może być w tym wypadku właśnie zobrazowaniem celebrowania Mszy Świętej jako bezkrwawego upamiętnienia męki[24].

Badacze motywu Tłoczni rozróżniają kilka podstawowych typów przedstawienia, w zależności od użytych symboli i czasu powstania sceny: Tłocznię „typologiczną”, Tłocznię  „pasyjną”, Tłocznię „eucharystyczną” i „pasyjno-eucharystyczną”[25]. Pytanie – czy pusta Tłocznia Aldony Mickiewicz z Monte San Savino pasuje w ogóle do tej typologii, czy da się jednoznacznie określić jej symbolikę?

Nie chciałam podejmować typowego ikonograficznego motywu, czyli Chrystusa gniotącego winne grona – wyznaje malarka. – Bałam się dosłowności. Ta czynność jest przecież szalenie zmysłowa! Mnie się to automatycznie kojarzy z deptaniem kapusty w beczce. Robiłam to w dzieciństwie – moja babcia i mama, pochodzące z Kresów, robiły taką kapustę i kazały nam deptać, oczywiście boso, co do dzisiaj pamiętam jako czynność bardzo dziwaczną… A jeszcze słodkie, lepkie winogrona? z tym sokiem… I w tych winogronach Chrystus? Myślę, że to by się broniło tylko w jakiejś stylizacji, trzeba by znaleźć formułę, jakieś uproszczenie. Namalowanie czegoś takiego dzisiaj, w sposób bardzo realistyczny, mogłoby być nieznośne. Mnie się to raczej kojarzyło z akcjami Hermanna Nitscha, z tym tarzaniem się we krwi i w mięsie. Makabryczne bachanalia akcjonistów wiedeńskich – oczywiście z przeciwnym znakiem[26].

Velum Templi scissum est

Złoty kielich, do którego ścieka sok z winnych gron wypełniających drewniane koryto prasy nadaje Tłoczni z Monte San Savino wymowę eucharystyczną. Na tym nie wyczerpuje się jednak symbolika obrazu. Zwisająca z góry, pęknięta na wpół biała draperia przesłaniająca tłocznię – to nic innego, jak „rozdarta zasłona przybytku” z Ewangelii Mateusza: „A oto zasłona przybytku rozdarła się na dwoje z góry na dół; ziemia zadrżała i skały zaczęły pękać” (Mt 27, 51).

Zasłona przybytku w świątyni jerozolimskiej oddzielała Miejsce Święte od Najświętszego. W chwili śmierci Jezusa – jak pisze Pseudo-Hipolit w Homilii paschalnej:„niebiosa doznały wstrząsu, Potęgi, nadniebne Trony i Prawa zachwiały się, widząc, że powieszony został Najwyższy Wódz Wielkiej Mocy; gwiazdy niebieskie omal nie pospadały, (…) omal nie zgasł ogień słoneczny, widząc, jak zaćmiewa się wielka światłość świata; wówczas ziemskie skały zaczęły pękać, (…) zasłona Przybytku rozdarła się, biorąc w ten sposób udział w Męce, oraz dając świadectwo prawdziwemu Arcykapłanowi niebieskiemu…”[27]

Rozdarcie zasłony – symbol żałoby i udziału całego stworzenia w dramacie Golgoty – jest także zapowiedzią zburzenia Świątyni Jerozolimskiej, symbolicznym końcem panowania Synagogi. Stary Testament ustępuje miejsca Nowemu Przymierzu, rozdarta zasłona jest znakiem objawienia (łac. revelatio – odsłonięcie, zdjęcie zasłony), początkiem królestwa Kościoła Chrystusowego.

Zawsze chciałam namalować „pękniętą zasłonę Przybytku” – zwierza się Aldona Mickiewicz – ale jakby brakowało mi pretekstu, nie było powodu. Myślałam: a cóż to jest? Jak to wygląda? Szalenie mnie to intrygowało i inspirowało, ale nie miałam odwagi, żeby ten wątek podjąć – a tam tak! Paradoksalnie, malowanie na zamówienie czasem uwalnia. Ma się zadany temat, wymiary, malujesz do konkretnego miejsca, dla konkretnego odbiorcy. W Monte San Savino po raz pierwszy moje obrazy znalazły się w sakralnej przestrzeni, wcześniej tego nie doświadczyłam. Nigdy nie namalowałabym takich obrazów w ramach pracowni, bez kontekstu, bez tego miejsca. One mogły powstać wyłącznie tam i wtedy. To nadzwyczajne! Tłocznia to moje jedyne ukrzyżowanie, które odważyłam się namalować.

Tradycyjnym przedstawieniom Golgoty w sztuce towarzyszą często dodatkowe symbole i znaki, także te z Ewangelii Mateusza: zaćmione słońce, pękające skały, otwierające się groby podkreślają dramatyzm sceny. Tajemniczy motyw rozdartej zasłony przybytku zjawia się jednak w tym kontekście bardzo rzadko, Gertruda Schiller podaje zaledwie dwa przykłady niemieckich miniatur z XI i XII wieku[28].

Nie udało się także odnaleźć w sztuce dawnej przykładu połączenia wątku Tłoczni mistycznej z motywem rozdartej zasłony. Być może przedstawienie takie istnieje, stanowiąc wciąż nie odkryte wyzwanie dla szperaczy i bibliofilów. Jeśli jednak nie, oznacza to, że w sercu Toskanii, u schyłku Drugiego Tysiąclecia, polska artystka współczesna – mimo, czy nawet wbrew całej dezynwolturze i nonszalancji sztuki współczesnej – zaproponowała nową, niezwykle intrygującą interpretację tradycyjnego wątku chrześcijańskiej ikonografii, wzbogacając jego teologiczną wykładnię o nowy wymiar.

Ikonografia chrześcijańska to nie magazyn zużytych rekwizytów, lecz ciągle owocujący sad – pisała Aldona Mickiewicz. A w innym miejscu dodawała z pokorą: Musimy spróbować wejść i zanurzyć się w ten ogród. I nawet jeżeli nie będziemy mogli zasadzić tam swojego nowego, ważnego drzewka, to może chociaż opatrzymy obciętą gałąź by wypływające z rany soki nie doprowadziły do uschnięcia całego drzewa? To nie jest jakiś skład muzealny martwych przedmiotów, lecz ciągle owocujący ogród. Na każdym poziomie, nawet na poziomie ikonografii jest to coś, co warto nieustająco odkrywać. Są to takie obszary wyobraźni, pamięci, myślenia ludzkiego, które są i będą ważne i byłoby niemal barbarzyństwem o tym wszystkim zapomnieć[29].

Mimo tych pełnych powagi i ostrożności zastrzeżeń, wygląda na to, że 15 lat temu polska malarka Aldona Mickiewicz zasadziła w ogrodach klasztoru Monte San Savino nowe, ważne i piękne drzewo.

 


[1] A. Mickiewicz, O nieśmiertelności sztuki, „Znak” nr 485 (październik 1995), s. 113–117.

[2] Po opublikowaniu eseju O nieśmiertelności sztuki Aldona Mickiewicz otrzymała prywatny, niezwykle serdeczny list od nie znającego jej osobiście Czesława Miłosza, w którym poeta zadeklarował pełną akceptację, a nawet zachwyt dla zawartych w artykule myśli.

[3] Zob. „Znak” 4/1995 oraz 10/1995.

[4] A. Mickiewicz, Dwa cynowe naczynia i inne przedmioty, „Konteksty” 1/2005, s. 69.

[5] Zob. S. Ebert-Schifferer, Still Life. A History, New York 1999, s.166; cyt. za: M. Kaleciński, Martwe natury w typie trompe-l’oeil w zbiorach zamku w Olesku, w: Spór o genezę martwej natury. „Sztuka i Kultura” 2002, nr 3, s. 221.

[6] Zob. np. K. Czerni, Azyl. Martwe natury Aldony Mickiewicz [w:] K. Czerni, Rezerwat sztuki. Tropami artystów polskich XX wieku, Znak, Kraków 2000, s. 324-331.

[7] M. Kitowska-Łysiak, Maria Magdalena z pędzlem i ołówkiem, „Format” 2005, nr 3 (47), s. 32-33.

[8] A. Mickiewicz, tamże, s. 70.

[9] Magnetofonowy zapis rozmowy z Aldoną Mickiewicz w dniu 19 czerwca 2008 (archiwum K.C.).

[10] A. Mickiewicz, tamże, s. 71.

[11] A. Mickiewicz, „Noli me tangere”, „Znak”, 6/2004, s. 39.

[12]  J. Janowski, Rozmowa z Aldoną Mickiewicz przeprowadzona w Gdańsku 11 kwietnia 2005 roku, w: A. Mickiewicz, Ad rem. Malarstwo i rysunek, katalog wystawy, „Galeria U Jezuitów”, Poznań, marzec/kwiecień 2007, s.14.

[13] Cyt. za: M. Kitowska-Łysiak, dz. cyt., s. 34.

[14] Cyt. za: tamże, s. 32.

[15] Zob. P. Mucharski, Cud w Monte San Savino, „Tygodnik Powszechny” 10/1993.

[16] Magnetofonowy zapis rozmowy z Aldoną Mickiewicz w dniu 19 czerwca 2008 (archiwum K.C.).

[17] Magnetofonowy zapis rozmowy z Aldoną Mickiewicz w dniu 19 czerwca 2008 (archiwum K.C.).

[18] Zob. H. Małkiewiczówna, Interpretacja treści piętnastowiecznego malowidła ściennego z Chrystusem w Tłoczni mistycznej w krużgankach franciszkańskich w Krakowie, „Folia Historiae Artium”, T.VIII, 1972, s. 69-149.

[19] Zob. tamże, s. 83.

[20] Zob. Rupertus z Deutz, De Trinitate et operibus ejus. In Isaiam prophetam. Lib. II, cap.XXIX, cyt. za: H. Małkiewiczówna, dz. cyt., s. 93.

[21] Zob. H. Małkiewiczówna, dz. cyt., s. 103.

[22] Tamże, s. 81.

[23] Zob. tamże, s. 87.

[24] Zob. tamże, s. 114.

[25] Zob.. A. Thomas, Darstellung Christi in der Kelter. Eine theologische und kulturhistorische Studie (Forschungen zur Volkskunde, Heft 20/21, Düsseldorf [1936]); A.Weckwerth, Christus in der Kelter. Ursprung und Wandlungen eines Bildmotives [w:] Beiträge zur kunstgeschichte. Eine Festgabe für H.R.Rosemann zum 9. Oktober 1960, München-Berlin [1960], s.95-108)

[26] Magnetofonowy zapis rozmowy z Aldoną Mickiewicz w dniu 19 czerwca 2008 (archiwum K.C.).

[27] Pseudo-Hipolit, Homilia paschalna, w: Pisma paschalne 1993, s. 69-70, cyt. za: S. Kobielus, Krzyż Chrystusa. Od znaku i figury do symbolu i metafory, Warszawa 2000, s. 87.

[28] M.in. miniatura  Ukrzyżowanie z Ewangeliarza opatki Uty z Kirchbergu, pierwsza ćwierć XI w.; Zob. G. Schiller, Ikonographie der christlischen Kunst, Band 2: Die Passion Jesu Christi, Hamburg 1968, s. 122, il. 385; także: H. Małkiewiczówna, dz. cyt.,s. 99.

[29] J. Janowski, dz. cyt., s. 15.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata