70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Święto wojny?

To, o czym mówimy, sytuuje się raczej w sferze pewnego niepokoju. Ale bardzo chciałbym, aby ten niepokój przetrwał. Zachowanie pytań o to, co tracimy w nowoczesności, jest paradoksalnie pewnym sposobem, by to coś ocalić.

W pierwszej części Traktatu poetyckiego Czesław Miłosz pisze o La Belle Époque, pięknych czasach, poprzedzających wojnę i stwierdza, że to właśnie wtedy, na przełomie wieków, rodził się nowoczesny styl artystyczny. W jednym z ostatnich wersów tej samej części przywołuje obraz wymarszu I Kompanii Kadrowej słowami „w piechurskich butach odeszli esteci”. Spadkobiercami jakiej wrażliwości estetycznej byli młodzi ludzie, którzy w latem 1914 roku wyruszali na wojnę? 

To wyjątkowo obszerny temat. Nie jestem specjalistą w tej dziedzinie, więc moje hipotezy mają jedynie prywatny charakter. Ale to mnie bardzo interesuje: związek wielkiego wydarzenia historycznego, jakim była I wojna światowa i świadomości estetycznej i filozoficznej Polski i Europy w tym właśnie okresie. Miłosz, jak sądzę, czyni tu cenną obserwację. Kiedy myślę o tych czasach, to postrzegam je przede wszystkim jako okres wielkiej artystycznej wyobraźni Wydaje mi się, że dla ówczesnych artystów I wojna światowa była czymś, co nie powinno było się wydarzyć. Z punktu widzenia ówczesnych odkryć i estetycznych uniesień awangardy, zarówno tej poetyckiej, jak i muzycznej czy malarskiej, I wojna światowa pozostawała pewnym grubym nietaktem. Pomyłką. Panował wówczas spory optymizm, przynajmniej w pewnej części ówczesnych grup artystycznych.

Dla mnie bardzo ciekawym artystą w tym kontekście jest Guillaume Apollinaire. Wspaniały poeta, którego zaliczam do swojego prywatnego panteonu. Jak wiemy, brał udział w I wojnie światowej. Został poważnie ranny, poddano go zabiegowi trepanacji czaszki. Istnieją nawet obrazy przedstawiające go z bandażem  na głowie. Tymczasem umarł nie na froncie, lecz na „hiszpankę“, której epidemia kosztowała Europę znacznie więcej ofiar niż I wojna światowa. Umarł 9 listopada 1918 roku w swoim mieszkaniu przy bulwarze Saint-Germain. Na dole wiwatowały tłumy, a on odchodził. Ale co do samego jego wojennego doświadczenia, to nie zapisuje się ono w jego poezji w  sposób traumatyczny. Apollinaire pozostawił po sobie sporo wojennych wierszy, są one jednak pisane tak, jakby wojna była dla niego ogromnym fajerwerkiem. Obrazy w tych wierszach odwołują się do sztucznych ogni, do święta czternastego lipca, panuje w nich atmosfera karnawału. To bardzo znamienne, gdyż poza tym Guillaume Apollinaire nie był poetą przesadnego optymizmu. W jego wierszach jest sporo cierpienia; są wiersze wyrażające miłosną klęskę. W wierszach wojennych przeważa natomiast radość. Trudno wytłumaczyć ten fenomen. Osobiście wydaje mi się, że pokazuje on Apollinaire’a jako wielkiego poetę nowoczesności, dla którego wojna była czymś zupełnie nieoczekiwanym. Jego największy napisany przed 1914 rokiem wiersz, Strefa, jest wielkim fetowaniem nowości. Religię konfrontuje się w nim z techniką. Chrystus staje się lotnikiem, a tradycję chrześcijańską zestawia się z afrykańskimi fetyszami, które w tym czasie odkrywał dla siebie także Picasso. Jest to hymn ku czci nowoczesności.

Padają tam jednak także słowa, które świadczą o tym, że mijający sposób doświadczania rzeczywistości żegnany jest z żalem  czy przynajmniej nostalgią. 

Tak, niemniej ton optymizmu wydaje mi się przeważać w środowisku awangardy. W późniejszym – wspaniałym – wierszu Apollinaire’a pt. Piękna rudowłosa, napisanym pod koniec życia poety, w każdym razie już po jego wojennym doświadczeniu, to poczucie żalu jest wyraźniejsze. Jest to utwór pisany przez kogoś, kto zdawał sobie sprawę ze swej pozycji w środowisku artystycznym, kogoś kto był dla tego środowiska estetycznym prawodawcą i arbitrem. Tymczasem, co ciekawe, w Pięknej rudowłosej Apollinaire wyraża ból, który bierze się z niepewności, dokąd to wszystko zmierza. To bardzo rzadki dokument zapisujący doświadczenie osoby wywodzącej się z awangardy, która w jakimś stopniu wstydzi się swoich dokonań. Pojawia się tam przeświadczenie, że owszem sztuka awangardowa jest czymś nowym i opowiada o czymś nowym, ale owemu przeświadczeniu towarzyszy zarazem prośba o przebaczenie. Tak jakby rewolucja estetyczna domagała się rozgrzeszenia.

Dla mnie to właśnie Apollinaire uosabia cechy pewnej wrażliwości, która rodziła się na przełomie wieków. Szczególnie zaś to, że jego wojenne wiersze utrzymane są w świątecznym nastroju, stanowi dla mnie wielki znak zapytania. W żadnym razie nie jest to zarzut, ale właśnie pytanie. Moja prywatna hipoteza jest taka, że gdyby wróżyć o przyszłości Europy na podstawie artystycznych dokonań przełomu wieków, to dla I wojny światowej nie byłoby w niej miejsca. Stempowski lubił określać Paryż jako „laboratorium centralne”, odwołując się do tytułu zbioru wierszy Maxa Jacoba. Oceniał on, że po II wojnie światowej to „laboratorium centralne”, będące przez wiele lat stolicą kulturalną Europy, wypaliło się i przestało ją elektryzować. Jednak w czasie, o którym mówimy, pracuje ono pełną parą. Wojna, która rodziła się w sztabach Niemiec, Austrii, Francji i Rosji pozostaje dla tego centrum kultury czymś mało zrozumiałym.

Polskie doświadczenie wojny jest zupełnie inne niż to na Zachodzie. Wystarczy wspomnieć o tym, że to właśnie po wojnie powstają bodaj najradośniejsze wiersze w naszej poezji – utwory Tuwima czy Wierzyńskiego. Zachodnie doświadczenie awangardy przenika do nas dopiero w tym czasie. Skąd ten poślizg? 

Może warto ponownie przywołać to, co Jerzy Stempowski napisał w jednym ze swoich esejów. Mianowicie, dostrzegał on w dziejach Polski i krajów Europy Środkowo-Wschodniej pewną wyróżniającą je anomalię. W przypadku naszego kraju polegała ona na tym, że z koszmaru I wojny światowej wynurzyła się niepodległa Polska. Wiemy też, że Polacy brali udział w tej wojnie w trzech różnych armiach, czego efektem był brak jednego, oddziałującego na zbiorową wyobraźnię przeżycia; takiego, jakim dla młodych Niemców i Francuzów stało się doświadczenie okopów. Fenomen brutalnej i długotrwałej wojny pozycyjnej dotyczył przecież zachodu Europy. Oczywiście nigdy nie ma jednego wzoru przeżycia historycznego, niemniej Stempowski, jak się wydaje, trafnie zauważał, że Polacy przeszli przez doświadczenie I wojny na sposób prywatny. Nie było czynnika, który mogłaby ujednolicać i modelować tę wielość ludzkich losów. Mogło być nim dopiero odzyskanie przez Polskę suwerennej państwowości. Zresztą pamiętajmy, że wkrótce rozpoczęła się wojna polsko-bolszewicka. Historia zatem nadal rozgrywała się dla nas w sposób intensywny i nie sprzyjała refleksji, która mogłaby zsyntetyzować dla zbiorowej pamięci obraz I wojny światowej.

Polskim pisarzem, dla którego doświadczenie wojny było bardzo ważne, jest Józef Wittlin. Jest on tu jednak wyjątkiem. W latach powojennych króluje u nas Skamander. Później natomiast pojawiają się Przyboś i Peiper, którzy o wojnie już w ogóle nie myślą, myślą natomiast o nowym społeczeństwie.

Jaki obraz I wojny światowej utrwala się w świadomości artystycznej na zachodzie Europy? 

Istnieje pewne wyobrażenie o I wojnie światowej, które zrodziło się na Zachodzie, przede wszystkim utrwalające obraz wojny pozycyjnej. Jeśli jednak przyjrzeć się poszczególnym artystom i utworom powstającym w tym czasie lub w okresie dwudziestolecia, to nie znajdziemy tu wielu zasad generalnych. Przypomina mi się w tym kontekście twórczość Ernsta Jüngera, pisarza w Polsce wciąż niezbyt dobrze znanego. Urodził się on w 1895 roku, jest więc dużo młodszy od Apollinaire’a. Jünger idzie na wojnę jako młody, entuzjastyczny żołnierz i esteta i wkrótce zaczyna estetyzować swe frontowe doświadczenia. Ale nie w ten sam sposób co Apollinaire. Nie ma między nimi żadnej paraleli. Dla Jüngera jako jednego z nielicznych pisarzy tamtych czasów masakra I wojny światowej odsłania swój wymiar rycerski i heroiczny. Świadomość estetyczna nie załamuje się u niego pod jej wpływem. Widzi w niej nawet coś szlachetnego. Postrzega ją jako moment, w którym znajdują krystalizację pewne zapomniane cnoty bohaterskie. To oczywiście marginesowy przypadek. Niewielu było artystów, którzy poszli w tę samą stronę co Jünger. We Francji o wojnie jako absolutnym koszmarze piszą Ferdinand Céline i Henri Barbusse.

Bardzo ciekawa jest także reakcja niektórych poetów na to, co dzieje się w Europie na przełomie wieków i po I wojnie światowej. Mam tutaj na myśli na przykład Rilkego, który nigdy nie był w okopach, ale przez parę tygodni był zmuszony nosić mundur. Zmobilizowano go do wojska w 1916 roku. Poddano musztrze, którą przecierpiał niewypowiedzianie. Przed wysłaniem na front został uratowany przez swą protektorkę, księżnę Marię Thurn und Taxis, której dzięki koneksjom w Ministerstwie Wojny udało się go wybronić. W Elegiach duinejskich nie ma jednak żadnego bezpośredniego śladu katastrofy, jaką była wojna. Jest natomiast ślad czegoś ponurego we współczesności. Na powierzchni Elegie pozostają niemal zupełnie ahistoryczne. Nie ma w nich prawie żadnych faktów odsyłających nas do rzeczywistości, pozwalającej w łatwy sposób umiejscowić się w czasie i przestrzeni. To, co łączy je z ówczesnym doświadczeniem dziejowym, przebiega natomiast gdzieś głębiej, na poziomie pewnej wrażliwości. Rilke jest przykładem wielkiego poety, który odpowiada na to, czym jest nowoczesność w jej tragicznym, niszczycielskim aspekcie, ale w sposób niezwykle dyskretny.

Współczesny historyk Modris Eksteins zwraca uwagę na dewaluację historii w XX wieku. O ile w dziewiętnastym stuleciu w dużej mierze to historykom przypadało zadanie prowadzenia wiodącej narracji o rzeczywistości, o tyle w następnym przeszła ona w ręce psychologów i artystów.  Jednocześnie podkreśla on społeczną rolę fenomenów estetycznych w okresie, o którym rozmawiamy. Na ile poezja sprostała być może nieco niewdzięcznej roli zdawania relacji na temat momentu dziejowego? 

Bezpośrednio jako temat I wojna światowa w poezji nie jest bardzo widoczna. Istnieje brytyjska poezja wojenna, którą reprezentują między innymi tacy autorzy jak Siegfried Sassoon, Robert Graves, czy Wilfred Owen. Część z nich zresztą zginęła na froncie. We Włoszech pisze Ungaretti. Ale nie jest to nurt wiodący. Wpływ I wojny światowej pojawia się jednak na wielu poziomach. Niewątpliwie nie byłoby Ziemi jałowej Eliota bez pierwszej wojny, mimo że przecież sam Eliot nie miał z nią osobiście do czynienia. Jak myślę lepiej wywiązała się z tego zadania proza. Historyzm w poezji zanika zresztą w XIX wieku, pod wpływem takich poetów jak Rimbaud, Baudelaire, czy Mallarmé. Przekonują oni środowisko artystyczne, że poezja nie powinna żywić się refleksją historyczną; temat historyczny miał zapewne, według nich, prowadzić do dydaktyzmu. I wojna do poezji prawie nie dociera. Dopiero szok II wojny światowej sprawia, że historia wraca do świadomości artystycznej. Ale można powiedzieć, że reakcja ta jest spóźniona o jedną wojnę.

Przykładem poety czasów, o których mówimy, może być Paul Valéry, zaprzyjaźniony z Rilkem. Jego odpowiedź na wyzwania stwarzane przez historię jest równie ciekawa. W esejach pisanych przed pierwszą wojną, ale głównie w tych pisanych w latach dwudziestych staje się on znakomitym diagnostą tego, co dzieje się z ówczesną Europą. Pisze w nich o Europie, która się militaryzuje, w której pojawia się nowoczesny przemysł i w której pośpiech zabija możliwość medytacji. Jest takie zdanie w jednym z jego esejów: „Żegnajcie prace nieskończenie powolne”. Stanowi ono epitafium dla budowniczych katedr. Jak wiemy, niektóre z katedr wznoszono nawet przez trzysta lat. Ich ukończenie nieraz wymagało pracy kilku pokoleń budowniczych i architektów. Dla Paula Valéry pewna powolność i skupienie znamionujące ten rodzaj ludzkiej twórczości są czymś niezwykle cennym. Dlatego też spogląda bardzo krytycznie na nowoczesność, która nie sprzyja uduchowionej twórczości. I choć Valéry w niektórych ze swoich esejów zdecydowanie odrzuca samo pojęcie historii, to mimo to staje się cennym świadkiem dokonujących się w Europie przemian. Jednocześnie jednak jego poezja pozostaje zupełnie atemporalna. Valéry nie pozwala na to, by zakradło się do jego wierszy cokolwiek historycznego. Tworzy poezję czystą, której nie lubił Miłosz. To rozdwojenie wydaje mi się czymś niezwykłym.

Paul Valéry jest także autorem słów: „teraz już wiemy, że cywilizacje są śmiertelne”, wypowiedzianych właśnie po I wojnie światowej. To pesymistyczne rozpoznanie oraz pewna obawa przed nowoczesnością, o której Pan wspominał, współbrzmią z kierunkami, na jakie filozoficzna refleksja otwiera się w okresie międzywojennym. Mam tu na myśli prace takich myślicieli jak Oswald Spengler, Ortega y Gasset, czy Nikołaj Bierdiajew. Czy ówczesny niepokój związany z powstawaniem społeczeństwa masowego, demokratyzacją i procesami modernizacyjnymi znajduje jedynie polityczne wyjaśnienie? 

Myślę, że to zjawisko jest w jakimś stopniu niezależne od politycznych konsekwencji I wojny światowej. Jest to ogromny temat, który z pewnością zasługiwałby na osobną dyskusję. Doświadczenie, o którym mówimy można obserwować znacznie wcześniej. Na pewno silnie zaznacza się ono w XIX wieku. Jest to poczucie, że coś wspaniałego z dawnej Europy na zawsze odchodzi. Delacroix, obserwując statki parowe, ze smutkiem notował w swoim  dzienniku, że żaglowców już więcej nie będzie. Eteryczne piękno żaglowca ma zostać wyparte przez ponure kominy i ciemny dym. Pamiętam, że w dzienniku zapisuje też swą refleksję po tym, jak zaczęły się upowszechniać rowery, co było dla niego niemal równoznaczne z końcem cywilizacji.

To oczywiście przykład nieco karykaturalny, ale samo zjawisko jest jednak bardzo istotne. Wpisują się w nie między innymi tacy twórcy jak John Ruskin, czy Walter Pater. Wiąże się ono z poczuciem, iż nadchodzi cywilizacja przemysłowa, która wyprze cywilizację rękodzieła. Przedmiot jednorazowy, na którym odcisnęła się ludzka ręka ma zniknąć na zawsze. Jest to przeświadczenie, że nadchodzi epoka szpetoty, masowości i wielkich miast z ich dzielnicami biedy. U Rilkego w Pamiętnikach Malte-Lauridsa Brigge’a miłość do Paryża miesza się z przerażeniem tym, co w nim nowoczesne – anonimowe, bezduszne, brzydkie.

Z drugiej strony obok wymiaru estetycznego zjawisko to ma także swój wymiar polityczny. Wiąże się ono z reakcjonizmem, ze sprzeciwem wobec demokracji (niemniej często biorącym się z idealizmu) i ze świadomością, że raz na zawsze odchodzi epoka pewnej bezinteresowności.

Te dwie rzeczy są tutaj bardzo mocno złączone. Poczuciu, że produkcja masowa zabije piękno i zmysł estetyczny, towarzyszy przeświadczenie, że demokracja zniszczy ważną część człowieczeństwa, która wyraża się w spontaniczności, wielkoduszności i w cnotach rycerskich. Jest to obawa, że kulturze europejskiej zagraża coś amorficznego – zanik wiary, osłabienie życia, triumf trywialnych wzorów osobowych. Od Pieśni o Rolandzie do Pani Bovary. Istnieje bardzo ciekawa książka poświęcona temu tematowi, która zasługuje na to, by ktoś przełożył ją na język polski. Jej autor to Antoine Compagnon, a tytuł – Les Antimodernes. Compagnon prezentuje on w niej plejadę  francuskich pisarzy i filozofów, którzy odrzucają nowoczesność – jest tu nawet Roland Barthes…

I wojna światowa przyznaje zresztą rację ich obawom. Doświadczenie okopów, o czym być może mało się dziś pamięta, było horrorem absolutnym. Cała maszyneria ideologiczna i organizacyjna I wojny światowej zdawała się potwierdzać, że Europa zmierza w złym kierunku, że nowoczesność ma także swe straszliwe oblicze. Wspominał pan Oswalda Spenglera, ale warto wymienić tu również Martina Heideggera, który co prawda nie doświadczył wojny bezpośrednio, ale na którego pośrednio wywarła ona istotny wpływ. Hans-Georg Gadamer pisze, że kontekst ten jest dla zrozumienia filozofii Heideggera niezwykle istotny. Chodzi tu przede wszystkim o rozpoznanie ówczesnej propagandy i sporej części retoryki europejskiej jako fałszu. Dochodzi on do wniosku, że pewne oblicze humanizmu zostało zakwestionowane, że pod dotychczasowym pięknym słowem, skrywa się ponura rzeczywistość. Stąd bierze się między innymi potrzeba zupełnie nowego sposobu mówienia o świecie.

Dochodzimy tu do tematu, który wydaje mi się ważny dla Pańskiej eseistyki. Raz po raz goszczą w niej artyści, którzy starali się bronić owej dostojnej strony kultury europejskiej przed niszczącym wpływem nowoczesności. Jednocześnie jednak powraca także pytanie o ich niebezpieczne wybory polityczne. Ernst Jünger, którego już Pan przywoływał, silnie angażował się w radykalnie nacjonalistyczny ruch, określany jako konserwatywny rewolucjonizm, a Gottfried Benn, w którego biografii również zapisało się krótkie doświadczenie I wojny światowej, przez jakiś czas był piewcą III Rzeszy. W którym momencie obrona rycerskich cnót, czy też „wiara w rzeczy niewidzialne”, o której pisze Pan w jednym z esejów, może zmienić się w pochwałę totalitaryzmu? 

Nie mam odpowiedzi na to pytanie. Przyznaję, że interesują mnie przeciwnicy nowoczesności, interesują mnie obrońcy „rzeczy niewidzialnych”, choć ze zgrozą przyglądam się niekiedy ich politycznym pomyłkom. Konieczna jest tutaj pewna operacja intelektualna polegająca na wzięciu z ich dzieł tego, co, jak uważam, jest nadal ważne i oddzieleniu tych treści od doraźnego, politycznego zaangażowania autorów.

Tym, co cenne u krytyków nowoczesności, jest przede wszystkim przechowywanie pamięci o tajemniczości życia, o jego religijnym aspekcie, bez którego trudno wyobrazić sobie człowieczeństwo. Witkacy nazywał to, w nieco zbyt skrótowy sposób, „Uczuciami Metafizycznymi“. Nie chodzi mi tu o formowanie jakiejś zwartej ideologii. To, o czym mówimy, sytuuje się raczej w sferze pewnego niepokoju. Ale bardzo chciałbym, aby ten niepokój przetrwał. Zachowanie pytań o to, co tracimy w nowoczesności, jest paradoksalnie pewnym sposobem, by to coś ocalić. Jednocześnie zaś jestem człowiekiem, który miał nieszczęście poznać życie w totalitaryzmie, dlatego cenię sobie demokrację mimo wszelkich jej niedostatków.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata