70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Pathos

O Katyniu nie da się inaczej, jak tylko z patosem. To jedna z największych tragedii w historii Polski, ale nie tylko przez sam fakt zbrodni emblematyczna. To tragedia podwójna, bo uwikłana w kłamstwo, uporczywie zamazywana albo wykorzystywana propagandowo, a także tragedia zbrukana, której ofiary – zamordowani, a także nieznający ich losu bliscy – zostały po wielokroć podeptane w swojej godności.

Podjęcie tematu Katynia w sztuce wiąże się z ogromnym ryzykiem. Jak w ogóle podejmowanie tematu dwudziestowiecznych zbrodni: Auschwitz, Holocaustu, Powstania Warszawskiego, łagrów. Wydaje się, że wobec ogromu zła trzeba zachować milczenie. Z drugiej jednak strony – nie, nie wolno milczeć, bo nie można pozwolić, żeby o złu zapomniano. Tyle że czym innym są – świadectwo, wspomnienie, historyczna rekonstrukcja, czym innym – wizja artystyczna. Sztuka bowiem nie tylko informuje, ale nade wszystko kreuje obraz, który siłą sugestywności narzuca się wyobraźni i prawdę w najlepszym razie wspomaga, w najgorszym zastępuje. Sztuka ma ogromną moc, dlatego potrafi wiele powiedzieć o świecie, w tym o przeszłości. Zarazem jednak jest to moc zwodnicza, bo sztuka nie może zastąpić wiedzy, w tym wiedzy o tym, co było. Tymczasem jej interpretacja dziejów jest w większej mierze zmaganiem się ze współczesnym stanem ducha i świadomości niż z minionymi wydarzeniami.

Pathos to po grecku uczucie, ale nie każde, lecz uczucie wzniosłe, głębokie przeżycie, a nawet cierpienie. Pathos wpisany był w reguły rządzące tragedią jako gatunkiem dramatycznym – on wiódł do katharsis, oczyszczenia. Dziś się go obawiamy, lękamy się głębokich uczuć, które budzi w nas sztuka, one wywołują złe skojarzenia, wydają się domeną kiczu. Dziś wolimy grę, zabawę, dystans wobec dzieła i dzieła wobec nas. I podejmujemy tę grę, również z historią i ze złem. Tylko że nie zawsze się da. Są tematy, które domagają się powagi. Dlatego niechętnie je podejmujemy, omijamy z daleka, wydaje nam się, że jesteśmy wobec nich bezradni.

Tak było przez długie lata z Katyniem. Bo zmagając się z tym tematem, trzeba było się zmierzyć nie tylko ze zbrodnią, ale i z kłamstwem. Trzeba było opowiedzieć się po stronie cierpienia i prawdy. A to stanowi zawsze ogromne wyzwanie, gdyż – paradoksalnie – łatwo w takiej sytuacji omsknąć się w fałsz – nie faktograficzny, ale emocjonalny. Nie da się wyjść poza patos, ale poddanie się mu może wieść do nieznośnego monumentalizmu. Lub odwrotnie – do perwersyjnej fascynacji złem i kłamstwem. Estetyka w takich sytuacjach bywa jeśli nie bezradna, to mocno zakłopotana.

Andrzej Wajda przez lata nosił się z zamiarem zrobienia filmu o Katyniu. Był jednym z tych, których zbrodnia sowiecka dotknęła osobiście, bo na Wschodzie zginął jego ojciec (jak się jednak okazało, nie w Katyniu, lecz Charkowie). Wzgląd osobisty odgrywał tu ważną rolę. Ale istotne było też co innego. Twórca Kanału, Popiołów czy Człowieka z marmuru jak nikt inny swoimi filmowymi wizjami kształtował wyobraźnię historyczną nowoczesnego Polaka. Zmierzywszy się z wieloma tematami z dziejów Polski, chciał podjąć i ten, żeby wypełnić znaczącą lukę.

Zwłoka w podjęciu prac nad filmem (do którego reżyser przymierzał się od końca lat osiemdziesiątych) wynikała z wielu przyczyn, ale najważniejszą z nich był brak artystycznego klucza. Wajda wielokrotnie w wywiadach mówił, że nie może znaleźć odpowiedniego scenariusza. Wreszcie zdecydował się oprzeć na noweli Andrzeja Mularczyka Post mortem.

Pomysł fabularny sprawdza się z wielu powodów: opowieść dotyczy krzyżujących się losów kilkorga postaci. W centrum uwagi znajduje się rotmistrz Andrzej (Artur Żmijewski), jego żona Anna (Maja Ostaszewska) i matka (Maja Komorowska), obok nich pojawia się porucznik Jerzy (Andrzej Chyra), porucznik Piotr (Paweł Małaszyński), jego dwie siostry (Magdalena Cielecka i Agnieszka Glińska), wreszcie generał (Jan Englert) i jego żona (Danuta Stenka). Istotniejsze przy tym wydają się historie kobiet – żon, matek, sióstr – z których perspektywy oglądamy „sprawę Katynia”. Najpierw opowieści o kobietach i mężczyznach prowadzone są równolegle. W którymś momencie historia mężczyzn się urywa. To kobiety staną wobec tajemnicy śmierci swoich mężów, synów, braci. Tajemnicy w dosłownym sensie, bo nie będą wiedziały, co się z nimi stało. Będą docierały sprzeczne wiadomości, kłamstwa, ale też przeciekająca mimo wszystko prawda. Będą się rodziły nadzieje, złudzenia i rozpacz. Nigdy jednak nie będzie pewności. Pewność zyskają tylko widzowie w finale filmu, gdy –  wbrew chronologii –  wróci przed ich oczy moment dokonania zbrodni katyńskiej.

Taki układ fabuły umożliwia równoczesne spojrzenie na sprawę Katynia z różnych perspektyw. Jedna z nich jest oczywista: to perspektywa oficerów polskich uwięzionych przez Sowietów. Druga to punkt widzenia czekających kobiet. Trzecia perspektywa ma inny charakter, powiedzmy: „transcendentny”, to nadrzędne, zewnętrzne postrzeganie prawdy jako takiej.

Przedstawienie losu oficerów uwięzionych w Kozielsku jest trudne, bo zachowało się niewiele świadectw. Żeby pokazać dramat, trzeba by ukazać wyraziste sylwetki bohaterów, zarysować konflikt między nimi, w dużej mierze odbrązowić wyobrażenie o martyrologii, bo – jak zawsze – prawda o zachowaniach ludzkich, zwłaszcza w sytuacjach ekstremalnych, jest inna niż legenda, która się tworzy. To musiałby być jednak zupełnie inny film, skupiony wyłącznie na wydarzeniach w Kozielsku i potem w Katyniu. Tylko kto ma prawo analizować dusze ludzi, o których losie tak niewiele wiadomo? Konieczna jest wobec nich pokora. Przecież podstawowym problemem jest nie to, jacy oni byli, ale co się z nimi stało. Wobec zakłamania sprawy Katynia najpierw trzeba dojść do ustalenia prawdy bezspornej.

Wajda w dwojaki sposób ukazał jeńców w Kozielsku. Jeden – pomnikowy, monumentalny: bohaterowie są ludźmi ze spiżu, oni cierpią, a jeśli objawiają słabości, to one jednak nie tylko nie pomniejszają ich heroizmu, szlachetności, poświęcenia, patriotyzmu, przywiązania do polskiego munduru, ale je tym mocniej uwydatniają. Sylwetki naszkicowane są wyraziście, lecz bez zaglądania w głąb dusz poszczególnych oficerów. Konflikty właściwie sprowadzają się do sporów o ocenę sytuacji, w której się znaleźli, przy czym opinie są wyrażane skrótowo, oparte raczej na emocjach (z jednej strony gorycz poczucia klęski przechodząca w rozpacz, z drugiej – uporczywe trzymanie się nadziei) niż na analizie. Tutaj króluje pathos. Na pierwszym planie wyeksponowane jest cierpienie.

Drugi sposób ukazania jeńców z Kozielska wydaje się sprzeczny z poprzednim, bo ma charakter behawioralny. Najwyraźniej jest to widoczne w końcowej sekwencji, gdy dokonuje się mord. Tam charaktery i temperamenty oficerów ukazane są przez ich reakcje na to, co ich spotyka – elementarne odruchy strachu, próby obrony, czasem spokojne przyjmowanie kaźni… Właściwie dopiero w tym ostatnim momencie postacie naprawdę się indywidualizują, jednoznacznie wyodrębniają z tła, każdy staje się kimś osobnym, kto jedynie, niepowtarzalnie reaguje na nadchodzącą śmierć.

Połączenie monumentalizmu i behawioryzmu nie jest taką sprzecznością, jakby się wydawało. W jednym i drugim wypadku nie ma analizy osobowości. Postacie oficerów poznajemy, wyłącznie patrząc na ich zachowania. Cała nasza wiedza o nich opiera się na postrzeganiu ich reakcji. Oni zostaną dla nas tajemnicą, tak jak tajemnicą długo zostanie ich los. Staną się także znakiem, symbolem zbrodni.

Owszem, każdy z oficerów ma swój charakter, każdy ma swój los, postacie są jednak ledwie naszkicowane. Bo nie o osobowości chodzi, lecz o ikonę polskiego oficera, a zarazem męczennika. Nawet Jerzy, jedyny, który przeżył, a potem trafił do armii Berlinga i razem z Sowietami przeganiał z Polski Niemców, wskutek czego jest postacią dwuznaczną, bo wydaje się, że zdradził pamięć i cześć swoich towarzyszy, okazuje się tragicznym spadkobiercą i dysponentem zakłamanej prawdy, człowiekiem, którego ciężar wiedzy o tym, co się zdarzyło, a równocześnie poczucie honoru oficerskiego, wiodą do samobójstwa – i on w ostatecznym rozrachunku okazuje się wierny wartościom polskiego żołnierza, a także ofiarą historii.

Takie ukazanie oficerów wynika z ważnego założenia: są oni postrzegani z zewnątrz, z perspektywy tych, którzy przeżyli i zostali z tajemnicą, kłamstwem, ale też prawdą Katynia. Oficerowie od początku przemienieni są w legendę. To w pewien sposób znajduje wyraz nawet w hieratycznym aktorstwie, które zostaje ostro skontrastowane z naturalizmem i wyrazistością gry w finałowych scenach ukazujących śmierć. Jakby jedynie prawdziwa była tylko ich śmierć.

Niezaprzeczalnie prawdziwe są losy kobiet. Pełne dramatyzmu, czekania, nadziei, rozpaczy, zmagania się ze sprzecznymi wiadomościami. W tych wątkach – w przeciwieństwie do losów oficerskich – postacie są zbudowane wielowymiarowo: matka, żony, siostry doświadczają rozmaitych uczuć, najpierw żyją nadzieją, nie dopuszczają do siebie świadomości o najgorszym, gdy jednak nadziei jest coraz mniej, a nawet pojawia się pewność, choć z trudem potwierdzana, nie może się dokonać normalna „praca żałoby”, bo żałoba zostaje zbezczeszczona i splugawiona przez kłamstwo, musi się więc pojawić podwójny heroizm – trzeba znieść utratę, ale i nieprawdę, która ją spowija.

Pathos może w większym stopniu dotyczy kobiet. One zostają ze swoim cierpieniem. Żyją z nim. Muszą sobie z nim bohatersko (choć to ciche bohaterstwo) poradzić. Dlatego ich reakcje i postępowanie są różne. Matka i żona Andrzeja tak długo jak długo mogą chronić nadzieję (jego nazwiska nie znalazły na liście katyńskiej), trzymają się jej. Ostatecznie dopiero pracownica Instytutu Ekspertyz Sądowych, gdzie zdeponowane były dokumenty znalezione w lesie katyńskim, niczym wysłanniczka ze świata śmierci, strażniczka prawdy (dyskretna, ale widoczna rola Krystyny Zachwatowicz) przekazuje Annie dowody na to, że jej mąż zginął. Żona generała heroicznie znosi oczekiwanie, informację o śmierci męża, najgorsze jednak, co ją czeka, to oprzeć się tym, którzy chcieliby tę śmierć wykorzystać do swoich propagandowych celów – tak Niemcom, jak komunistom. Jej problemem nie jest sama prawda, bo nadzieję szybko traci, ale kłamstwo i manipulacje, które profanują jej żałobę. Najdobitniej, jako powtórzenie mitologicznej historii Antygony i Ismeny, ukazany jest los sióstr porucznika Piotra – jedna obsesyjnie dąży do umieszczenia na cmentarzu tablicy upamiętniającej jego śmierć, walczy choćby o symboliczny pochówek, o zachowanie pamięci, o wyraz prawdy, druga, kierując się pragmatyzmem, wypiera świadomość śmierci brata, nie chce o niej, a zwłaszcza o jej okolicznościach, pamiętać.

Wszystkie te kobiety w różny sposób wykonują swoją „pracę żałoby”. Co ważne, Wajda, ukazując różne stadia zmagania się bohaterek ze śmiercią ich bliskich i różne sposoby ich radzenia sobie z tą wiedzą lub jej brakiem, nie wchodzi głęboko w psychologię. Zachowuje dyskretny dystans. Choć przecież pokazuje ich emocje, to nie pozwala kamerze posuwać się za daleko w ich podglądaniu. Dlatego najbardziej przejmujące są te chwile, gdy kamera jednak zatrzymuje w kadrze ślady uczuć, które objawiają się na twarzach bohaterek (mistrzowskie w takich krótkich, niemych, wygranych ledwie zauważalnymi drgnieniami mięśni twarzy scenach są kreacje Mai Komorowskiej i Danuty Stenki).

W wątkach kobiet zawiera się chyba istota filmu Wajdy. To ważne, bo dokonana tu zostaje swoista „feminizacja” spojrzenia na historię Polski, w tradycyjnym przekazie zdominowanej przez heroizm bądź podłość albo męczeństwo mężczyzn. Tutaj po stronie mężczyzn jest, owszem, martyrologia, ale prawdziwy pathos jawi się po stronie kobiet. To przede wszystkim heroizm życia, zmagania się ze świadomością śmierci, z pamięcią, z prawdą i zakłamaniem, z nadzieją i z jej brakiem. Mężczyźni umierają – nawet młody Tadeusz (Antoni Pawlicki), ocalony, który już po wojnie, niczym Maciek Chełmicki, ginie dosyć przypadkowo. Kobiety żyją.

To przeciwstawienie świata mężczyzn i kobiet wyraźnie jest wyeksponowane w innym ich ukazywaniu. Świat mężczyzn jest monumentalizowany, szybko przeradza się w legendę, to świat symboli, znaczących gestów. Świat kobiet wydaje się autentyczniejszy, bardziej spontaniczny, własny – choć w istocie to one są strażniczkami wartości, w imię których umierają ich mężczyźni.

Przyjęcie w tym filmie kobiecej perspektywy jest oczywiście uzasadnione dramaturgicznie. Wynika z niego jednak ważna konsekwencja. Wajda w jakiś sposób dokonał w nim rewizji swojego patrzenia na historię Polski. Przecież – patrzył na nią niemal bez wyjątku z perspektywy męskiej. Pod tym względem znaczący, bo wyjątkowy, wydawałby się Człowiek z marmuru, w którym nie bez znaczenia było to, że protagonistką była kobieta, jednak i tam była ona w gruncie rzeczy intruzem w męskim świecie. W Katyniu to kobiety są prawdziwymi bohaterkami, w obu znaczeniach tego słowa. W jakiś sposób są one matkami-Polkami, tak jak je przedstawił Mickiewicz, depozytariuszkami narodowej tradycji, pamięci. Ale właśnie – w jakiś sposób. Czy one – jak u Wieszcza – wychowują synów do zdeterminowanego przez los, beznadziejnego męczeństwa? Może tak wychowała Andrzeja jego matka, ale w filmie widzimy ją nie jako tragiczną i okrutną w swojej misji matkę-Polkę, ale po prostu jako matkę, która czeka, która nie wierzy w śmierć syna, która broni się przed najgorszą wieścią. Tak więc paradoksalnie nie polskość w tym arcypolskim filmie jest najmocniej eksponowana, ale człowieczeństwo doznania bólu utraty.

Z tym się wiąże istotne pytanie, które na marginesie stawia ten film. Dla oficerów wartościami są Polska i symbolizujący ją mundur, a także honor. Dla kobiet Polska jest ważna jako życie, rodzina, miłość, przetrwanie. Na początku filmu, w sekwencji z września 1939, Anna dociera do miejsca zatrzymania przez Sowietów oddziału Andrzeja, odnajduje go, namawia do ucieczki z niewoli, co jeszcze wydaje się możliwe, ten jednak odmawia, powołując się na przysięgę wojskową. Anna wówczas przypomina mu inną przysięgę, małżeńską, dla niego jednak w konflikcie wartości górę biorą oficerski honor i wierność Polsce, choć – jak się okaże, a my, widzowie, to przecież wiemy – poprowadzi go to do śmierci (w jakim stopniu sensownej?). Anna zostanie sama z córką i z teściową (ojciec Andrzeja, profesor UJ aresztowany podczas Sonderaktion Krakau, umrze w obozie koncentracyjnym). Żyje najpierw w niepewności, potem w żałobie. W konflikcie wartości dobro rodziny, szczęście osobiste, miłość, intymność zostają poświęcone – jak u romantyków. I to jest pytanie, które stawia ten film: dlaczego właśnie taki wybór? Zaskakująca wątpliwość w kontekście martyrologii więźniów Kozielska. Nienowa, nienowa w twórczości Wajdy (wątek natrętnie obecny od Kanału po Popioły), tutaj jednak o tyle istotna, że – wydawałoby się – ów film stanowi monument. W istocie nie jest monumentem, ofiara zamordowanych w Katyniu oczywiście budzi szacunek, a ich śmierć poczucie zgrozy, jednak pomnikowość ukazania ich losu zderzona jest z niepomnikową konsekwencją, której doświadczały kobiety pozbawione ojców, mężów, synów w całym swoim dalszym życiu.

Pojawia się w tym filmie i trzecia perspektywa, bardzo istotna, jeśli chodzi o zbrodnię katyńską. To perspektywa prawdy. Sprawcy swoją zbrodnię ukrywają, a gdy zostanie wykryta – nadal zakłamują. Odkrywcy mordu, sami winni niebotycznego ludobójstwa, wykorzystują Katyń w swojej propagandzie. Rodziny ofiar najpierw długo nie wiedzą o losie najbliższych, potem znów żyją w niepewności, a gdy już wiedzą na pewno, muszą się bać, nakłaniani są do uczestnictwa w kłamstwie czy przynajmniej do milczenia. Prawda albo jest nieznana, albo zamazywana, albo zatajana, albo prześladowana. Jest niebezpieczna.

Film opowiada o poszukiwaniu prawdy. Stanowi w tym nawiązanie do Człowieka z marmuru. Tam tematem także było dochodzenie do prawdy, ale nieznanej tak bohaterce, jak widzowi, zresztą do końca w filmie niewyjaśnionej (dopowiedzenie nastąpiło w Człowieku z żelaza). Tutaj widz wie, co się wydarzyło w Katyniu. Nie wiedzą czekające na swoich mężczyzn kobiety. A gdy się dowiadują, nadal są upokarzane deptaniem prawdy. W obu filmach widzimy, jak życiem ludzi rządzi kłamstwo, jak trudno dotrzeć do faktów z przeszłości. Nieporównywalne są w tych dziełach losy postaci i ich tragizm, choć przecież w obu chodzi o napięcie między osobistą prawdą życia pojedynczych ludzi a fałszem oficjalnej historii.

W obu filmach ważna jest przy tym głęboka wiara w to, że prawda – w sensie jak najbardziej podstawowym – istnieje i jest poznawalna. To założenie wcale nie jest bezdyskusyjne we współczesnej kulturze. Dlatego podjęcie tematu zbrodni katyńskiej jest pretekstem do podjęcia refleksji o prawdzie.

W filmie Wajdy zderzone zostają z sobą prawda i kłamstwo, ale na tym się problem nie wyczerpuje, bo na to nakładają się jeszcze – wpływająca na wyobraźnię nadzieja, ale też ustawiające przerażenie, interpretacje faktów, próba ich artystycznej rekonstrukcji, ich estetycznego uporządkowania…

Najdosłowniej zmaganie o prawdę dokonuje się w fabule, która jest odbiciem sytuacji historycznej: zbrodnia została dokonana przez Sowietów, ale najpierw jest ona ukrywana, potem wykorzystywana propagandowo przez Niemców, od razu też jest zakłamywana przez sprawców. W filmie pojawiają się ci, którzy grają prawdą i kłamstwem – zrównane są obłuda, cynizm i okrucieństwo obu systemów totalitarnych. Tak naziści, jak komuniści prawdą igrają, najważniejszy jest dla nich propagandowy efekt. Najdobitniej jest to widoczne w zderzeniu dwóch kronik filmowych poświęconych Katyniowi – jednej „gadzinowej”, powstałej dla Polaków podczas hitlerowskiej okupacji, drugiej powojennej, przygotowanej pod wpływem sowieckiej wykładni zdarzenia w podsmoleńskim lesie. W obu widzimy podobne zdjęcia, obraz pokazuje tylko to, co może pokazać – doły wypełnione trupami, przestrzelone czaszki. On nie kłamie, bo zatrzymuje się na jedynym fakcie niepodlegającym dyskusji: zbrodnia została dokonana. Różnica pojawia się wówczas, gdy wprowadzona zostaje interpretacja, zawarta w komentarzu. W obu kronikach jest on podobnie emocjonalny, w obu wygłoszony tonem oskarżycielskim, w obu przeraża głęboką hipokryzją – ludobójcy nawzajem się oskarżają o zbrodniczość.

Przecież jednak to tylko jeden, i to w tym filmie wcale nie najważniejszy, aspekt zmagania prawdy i fałszu. Najistotniejsze jest to, co się dzieje z ludźmi, którym nie tylko zabito najbliższych, ale których na zimno i bezwzględnie się okłamuje. Jeśli trzon fabuły filmu wypełniają losy kobiet, które w Katyniu straciły swoich najbliższych, to w dużym stopniu jego tematem staje się oczekiwanie na prawdę.

Dokonuje się więc tutaj zwykłe, ludzkie poszukiwanie prawdy. Równocześnie bohaterki (i bohaterowie, którzy przeżyli, a śmierć znajdują już po wojnie) obijają się o ściany kłamstwa, które osacza je (ich) bardzo ciasno, nie pozwala na swobodę ruchów, zmusza bądź do milczenia, bądź do akceptacji kłamstwa, bądź do gestów zgoła heroicznych, choć niekiedy – wydać się komuś może – nierozsądnych, symbolicznych, teatralnych (jak sztubacki wybryk Tadeusza zrywającego propagandowy plakat, co w konsekwencji sprowadzi na niego śmierć, czy działanie wchodzącej w rolę nowoczesnej Antygony Agnieszki).

Zmaganie z prawdą dokonuje się tu jednak i na wyższym poziomie – to zmaganie całego filmu jako dzieła. Jego celem jest oczywiście opowiedzenie o tym, co się zdarzyło w Katyniu. Film okazuje się jednak bezradny wobec samego faktu. I o tej bezradności między innymi opowiada.

Najpierw pojawia się fundamentalna bezradność materii filmowej wobec rzeczywistości. Wprowadzenie przez Wajdę fragmentów propagandowych kronik stanowi nie tylko ilustrację procesu zakłamywania sprawy Katynia. To również ważny element autorefleksji filmowca. Powtórzona tu zostaje samokrytyczna refleksja, która dominowała w Człowieku z marmuru. Jak tam, film – jako forma wypowiedzi – okazuje się współwinny w fałszowaniu świata. Łatwo manipulować prawdą czy nawet wprost ją niweczyć. Tym bardziej trzeba też prawdę ratować. W Człowieku z marmuru Wajda dobitnie wyrażał swoją wiarę, że film może to czynić. Katyń też wyrasta z tej wiary. Choć tutaj jest znacznie trudniej, gdyż stajemy nie tylko wobec kłamstwa, ale niedostępnej już dla kogokolwiek wiedzy, jak to było wtedy w Kozielsku i pod Smoleńskiem.

Nie przypadkiem zbrodnia pokazana jest na końcu filmu, choć wiąże się to z załamaniem chronologii. To nie tylko puenta, nie tylko istota całego dzieła, to dojście do prawdy, która teraz zostaje dobitnie pokazana. To jednak prawda fabularna. Bo w sensie artystycznym i historycznym to wciąż kreacja, tylko rekonstrukcja. Choć zarazem wizja będąca zmaganiem się o prawdę.

Ta wieńcząca film sekwencja różni się od całej reszty swoją formą. O ile film dosyć konsekwentnie jest hieratyczny, wzniosły, bez mała koturnowy, o tyle fragment katyński jest dynamiczny, kamera porusza się nerwowo, jakby aktywnie towarzyszyła oficerom i ich oprawcom. Zmienia się też oświetlenie i kolorystyka: w całym filmie dominują barwy chłodne, szarości, światło raczej zmraża obraz, natomiast kadr ostatniej sekwencji nagle – co jest paradoksem – zostaje skąpany w świetle ciepłym. Choć nadal dominuje kolor szary, to ogromną rolę zaczyna odgrywać uderzająca czerwień krwi (autorem zdjęć jest Paweł Edelman). Ten fragment ma wstrząsać swoim weryzmem. Dlatego jest wystylizowany na dokument. Zarazem jednak jest wizyjny, wygląda jak epifania prawdy, jej symboliczne rozświetlenie.

Bo jednak jest kreacją. Film – choć opowiada o dochodzeniu do prawdy – w istocie jest trenem, a więc śpiewem żałobnym, celebracją śmierci, która kiedyś skazana była na zapomnienie. Nie powinna zatem dziwić jego hieratyczność. To hymn ku czci zamordowanych. Kolejne narodowe Dziady. Dlatego oprócz zmagania się z kłamstwem tamtej zbrodni mamy tu do czynienia z kontemplacją tajemnicy śmierci. Stąd powolny rytm większej części filmu i stąd spazm jego finału.

Katyń  Wajdy jest też rodzajem narodowej Pasji. Nie przypadkiem dużą rolę w filmie odgrywa symbolika religijna. Począwszy od znamiennej sceny na początku, gdy pośród pomordowanych leży Chrystus, który podczas działań wojennych został oderwany od krzyża, skończywszy na rytmie Modlitwy Pańskiej w sekwencji mordu – zabijani w momencie śmierci wypowiadają kolejne jej fragmenty, kluczowe okaże się  „jako i my odpuszczamy”, którym film się kończy. Ów charakter pasyjny jest podkreślany głęboką, ciemną, patetyczną muzyką Krzysztofa Pendereckiego zaczerpniętą z różnych jego dzieł, zwłaszcza zaś z jego Polskiego Requiem, którego fragment został przecież poświęcony ofiarom Katynia.

Narodowa Pasja to też rozrachunek z polskim doświadczeniem dwóch totalitaryzmów, co znajduje swój wyraz w symbolice. Już w pierwszej scenie, gdzie most, pod którym ma przebiec granica dwóch okupacji, i tłum ludzi uciekających to w jedną, to w drugą stronę, przy czym jedni i drudzy z pogardą i współczuciem patrzą na tych podążających w przeciwnym kierunku, jest w takim samym stopniu symbolem rozdarcia Polski między dwóch agresorów, co w ogóle znakiem niemożności znalezienia właściwego kierunku w historii, która człowieka osacza i nie daje mu możliwości ucieczki. Znamienna jest też scena, gdy sowieccy żołnierze rozdzierają polską flagę i część czerwoną wieszają jako znak nowej władzy, a z części białej robią onuce. Istotne, że swoje symbole reżyser tak wprowadza, iż są one motywowane realistycznie, wydają się tylko rejestracją zdarzeń i zachowań ludzi.

Symbolika jest ważna dla Wajdy. Reżyser chce zawrzeć w niej skrót oceny sytuacji historycznej czy egzystencjalnej, w jakiej znajdują się jego bohaterowie. W tym filmie skrót jest w ogóle sposobem opowiadania. Twórca zamierzył sobie film epicki, w którym opowie nie tylko o tragedii Katynia, ale i o Polsce w XX wieku na przykładzie kwestii katyńskiej. Skrót jednak nie zawsze dobrze służy temu filmowi. Wielowątkowość pozwala wprawdzie ukazać różnorodność postaw, jednak powoduje pewien chaos narracyjny, losy postaci co prawda się zazębiają, jednak są one od siebie niezależnie, nie warunkują się dostatecznie mocno, żeby wchodzić we wzajemne relacje, stąd niekiedy nadmierne przyspieszenia opowieści, przeskoki fabularne. To pozostawia duży niedosyt zwłaszcza tam, gdzie bohaterowie muszą dwoma-trzema zdaniami zadeklarować swoją postawę wobec Katynia, ergo – wobec historii, wojny, komunizmu. Pod tym względem ten film przypomina Człowieka z żelaza, w którym historia też miała być opowiedziana za pomocą plakatowego skrótu.

Film jest więc nierówny. Zawiera fragmenty, które wejdą do antologii najlepiej pamiętanych scen z twórczości Wajdy (na pewno taka jest wizyjna sekwencja mordu, ale też przejmujące, nieme wizerunki kobiet), ale miejscami mniej przekonuje.

Niezależnie jednak od oceny jest to film bardzo ważny. Dla Wajdy to rodzaj podsumowania zmagań z historią Polski. Reżyser wielokrotnie nawiązuje do swoich filmów. Rozmawia z sobą samym o tym, jak tworzył wizję polskiego losu. Co ciekawe, choć mocno oddziałuje na uczucia widza, choć wyśpiewuje lament nad zmarłymi, przecież w gruncie rzeczy jest po stronie jaśniejszej: prawdy, która może zwyciężyć, życia, które jednak trwa, sztuki, która potrafi ocalać.

W filmie Katyń dominuje pathos. To jednak pathos wiodący do oczyszczenia. O prawdzie trzeba mówić. Zmarłych trzeba opłakać. Nie po to jednak, by przeszłość rozpamiętywać i zatapiać się w nienawiści. Film kończy się strasznie, ale i patetycznie, bo wezwaniem modlitewnym, byśmy umieli „odpuszczać winowajcom”. I w tym chyba zawiera się istota przesłania tego dzieła.

Pathos i katharsis.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata