70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Mgliste aureole Conrada i Coetzee’ego

Jądrem opowieści, snutej przez Susan Barton, narratorkę i bohaterkę Foe, nie jest twarda pestka sensu, ale, jak u Marlowa, nieobecność: cisza i mrok.

Na początku przypomnijmy, że Marlow, którego głosem przemawiają najbardziej bodaj pamiętne Conradowskie opowieści, nie jest zwyczajnym marynarzem, ale wędrowcem: bezdomnym, niezakorzenionym nomadą. Dla anonimowego narratora Jądra ciemności przysłuchującego się relacji Marlowa z wyprawy do Afryki to rozróżnienie ma daleko idące konsekwencje, które wyznaczają odrębny stosunek do świata i możliwości jego poznania. Otóż, jeśli wierzyć temu narratorowi, dla marynarzy świat nie ma tajemnic, gdyż żyją w jednym, stosunkowo niewielkim i zamkniętym środowisku; dla tułającego się po świecie Marlowa – przeciwnie, każdą opowieść spowija tajemnica.

Kiedy marynarze czekają na odpływ na martwych wodach Tamizy, zanurzeni w gęstniejącym mroku nocy i odwróceni plecami do świateł najpotężniejszej metropolii świata, Marlow zaczyna opowiadać, a jego opowieść wpisuje się w ten – dzielony przez słuchaczy i mroczniejący krajobraz – stan zawieszenia, oczekiwania i bezruchu. Conrad zadbał o to, byśmy odczuli, że opowieść Marlowa, która wypełni pozostałe strony Jądra ciemności, rodzi się z mroku i mrokiem zostaje naznaczona. W ciemnościach nocy, gdy słuchacze nie widzą gawędziarza, bo jego twarz wyłania się z czerni tylko w chwilowym błysku zapałki, by zaraz potem zanurzyć się ponownie w dookolną ciemność, opowieść przybiera postać bezosobowego, nieuchwytnego głosu. Snute przez ten głos historie różnią się zasadniczo od mrowia podobnych marynarskich opowieści, bo, jak czytamy, „według [Marlowa] sens jakiegoś epizodu nie tkwi w środku jak pestka, lecz otacza z zewnątrz opowieść, która tylko rzuca nań światło – jak blask oświetla opary – na wzór mglistych aureoli widzialnych czasem przy widmowym oświetleniu księżyca”[1]. Zostaliśmy więc lojalnie uprzedzeni, że sens opowieści Marlowa, która, jak dobrze o tym wiedzą jego słuchacze, nie doprowadzi do żadnej konkluzji, jest rozproszoną mgławicą. Nie ma w sobie niezawodnej materialności twardej jak kamień pestki, która tkwiłaby pewnie w samym sercu narracji. Nie jest nieruchomym punktem opowiadanych historii, który wyznaczałby hierarchię epizodów i postaci, ani trwałym gwarantem znaczenia wypowiadanych słów, ale ciemnością, którą podświetla widmowa pustka.

Piszę „pustka”, bo choć w cytowanej tu Conradowskiej metaforze opowieść porównana zostaje do blasku, trudno zapomnieć, że wyłania się ona z głębokiej ciemności, a sam blask jest światłem jedynie odbitym. Świetlistość zbliża się tu do swego przeciwieństwa, do mroku, by z nim się w końcu stopić, tak jak „biała plama” na mapie staje się synonimem „czarnej dziury”. Biel i czerń, blask i mrok, pozornie antytetyczne, ewokują pustkę. W obu kryje się sugestia niepokojącego braku i równie niepokojącej, niewyrażalnej tajemnicy.

Takie poczucie pustki, białej plamy (lub czarnej dziury) otoczonej mglistą powłoką, może towarzyszyć także lekturze Foe J.M. Coetzee’ego[2]. Jądrem opowieści, snutej przez Susan Barton, narratorkę i bohaterkę Foe, nie jest bowiem twarda pestka sensu, ale, jak u Marlowa, nieobecność: cisza i mrok. Tą ciszą jest niemota Piętaszka, niewolnika, towarzyszącego narratorce niczym cień, bez którego i poza którym nie ma jej opowieści. Mrokiem zaś jest ciemność jego rozwartych okaleczonych ust, w głąb których Susan boi się zajrzeć, bo, jak mówi, „jest zbyt ciemno”.

Piętaszkowi odjęto język, ale to nie tylko fizyczne okaleczenie ciała: wydaje się, że – zgodnie z logiką tej metafory – wraz z językiem amputowano mu historię, przeszłość, tożsamość. Można jednak zasadnie zapytać, czy ta historia, wycięta w akcie symbolicznej lobotomii, wraz z pamięcią i poczuciem ciągłości ja, odebrana została właśnie Piętaszkowi? Czy może tylko tym, którzy przyszli spoza jego świata i chcieliby historię Piętaszka od niego samego usłyszeć? Bo jest rzeczą oczywistą, że przeszłość Piętaszka istniała (istnieje?), i była to z pewnością przeszłość mroczna, naznaczona przemocą, okrucieństwem i bólem. Nieobecną historię wydziedziczonych plemion, która składa się na prehistorię lub przed-historię kolonizacji, przywołuje tedy bezświetlna i bezgłośna pustka. Historia Piętaszka (i jego ludu), choć nieobecna, bo niema, istnieje. Dowodem na jej istnienie jest właśnie brak języka, a raczej nie brak, tylko utrata. Utrata implikuje pamięć o stanie pierwotnym, sprzed wywłaszczenia i amputacji. Brak, jeśli do czegoś pozytywnego odsyła, to nie do własnej, ale cudzej, „bogatszej” i uprzywilejowanej historii. Jest sprawozdaniem z teraźniejszości i nie ma zmysłu historycznego. Tymczasem w sensie słowa „utrata”, które przywołuje przeszłość i zmianę, zawiera się w sposób konieczny historia podmiotu, który tej utraty doświadczył. Nie ma utraty bez historii. Ci, którzy chcieli Piętaszka pozbawić historii, wyrywając mu język, paradoksalnie historię tę utrwalili – w „czarnej dziurze” po języku. Choć jej nie będą mogli przeczytać, będzie ich niepokoić swoją mroczną obecnością.

Niewypowiedziana, jest więc niema dla tych, którzy jak Susan przychodzą z innego świata, ale żyje w umysłach milczących Piętaszków, którzy w wyniku dokonanego na nich gwałtu stracili możliwość jej artykulacji. Co więcej, jest obecna niczym widmo, lub cień, także w sumieniach tych, którzy ją amputowali, okaleczali jej uczestników, a potem pisali swoją własną historię zwaną perfidnie „powszechną”. Ta niewypowiedziana obecność, której charakter nadaje tajemnicza pustka, tak naprawdę nie milczy, ale wyłania z siebie aureole sensu wokół mrocznych ust każdego okaleczonego Piętaszka.

Aureola niewypowiadalnego u Conrada i Coetzeego ma jednak dwa oblicza: historyczne i egzystencjalne, pozostające ze sobą w relacji alegorycznej odpowiedniości. Pierwsze, związane jest z brutalnym odebraniem głosu tym, których kolonialne imperium i reprezentujący go historiografowie próbują zawłaszczyć lub unicestwić. To wynik działania historii pisanej przez kolonizatorów, która raz zapisana wypiera i zagłusza inne historie. Ale jest też inna niewypowiadalność związana z samą naturą języka i jego nieprzyległością do naszego doświadczenia, w tym zwłaszcza do doświadczenia historii. Jak wiedzą o tym dobrze wędrowcy typu Marlowa, pewne obszary tego doświadczenia na zawsze pozostaną niewypowiedziane, język bowiem nie ma możliwości ich artykulacji. Wymykają się one gramatyce, nie dają się uwięzić w żadnym leksykonie. Dlatego też, jeśli Marlow opowiada historie, to nie w nadziei na objawienie: jego opowieści wykazują jałowość wszelkich prób wyjaśnienia, od mroku się zaczynają i na mroku kończą. „Żyjemy tak, jak śnimy – samotni…”.

Conradowskie jądro ciemności, mroczna pustka, w której tworzy się mglista aureola sensu, jest niewypowiadalnym w tym drugim, egzystencjalnym znaczeniu. Jest ciemną tajemnicą, która stanowi fundament każdej opowieści nomadycznego gawędziarza. Podróż Marlowa w górę Konga to wędrówka – za bezcielesnym głosem – do niewypowiadalnego doświadczenia, które uosabia los Kurtza. Prawdy tego doświadczenia nie wypowie ani Marlow, ani sam Kurtz. „Ohyda” (lub horror, czyli „groza”), ostatnie słowa Kurtza, tego wielkiego mistrza słów, są tu tylko przyznaniem się do klęski, ale zaryzykujmy: nie tyle do porażki pierwotnych aspiracji i ideałów, ile do klęski związanej z niemożliwością wypowiedzenia się – język jak skarpa usunął się spod nóg złotoustemu zazwyczaj Kurtzowi. Jego przesłaniem stała się mglista aureola, wieloznaczne, dryfujące, dwukrotnie powtórzone, zacięte słowo. Jakby Kurtzowi wyrwano z ust język, gdy w słowie horror przywoływał śmierć, tę ostateczną, najdoskonalszą pustkę.

Po śmierci Kurtza Marlow wraca do Europy z wiedzą, mroczną i mglistą zarazem, której przekazać nie może. W spotkaniu z narzeczoną Kurtza świadomie kłamie, nie tyle by zaoszczędzić jej bólu, ile by zagłuszyć własny traumatyczny dyskomfort wywołany niewypowiadalnym. Narzeczoną opisuje Marlow w wielce znaczących słowach: „Te jasne włosy, ta biała twarz, to czyste czoło były, rzekłbyś, otoczone szarą jak popiół aureolą” (s. 115). Ciekawe, że Conrad używa tu tego samego słowa, którym określał na samym początku szczególny charakter opowieści Marlowa – halo, czyli aureola. Tam była mglista (misty), tu szara jak popiół, popielata (ashy), co wprowadza do dyskusji nad nieuchwytnością („ciemnością”) sensu, czy wręcz jego brakiem, wątek cielesności i przemijania. Marlow wie, że staje wobec kolejnej pustki, której znaczenia nie da się uchwycić, bo jest mgławicowe jak nimb. Już nie w Afryce, ale tu, w Europie, czuje się, jakby „trafił do miejsca pełnego okrutnych i bezsensownych tajemnic, których ludzka istota oglądać nie powinna” (s. 116). Tajemnice Marlowa, charakteryzujące jego opowieści i wyróżniające je spośród tysięcy marynarskich gawęd, są więc szczególnego rodzaju: nie sygnalizują jakiejś ukrytej, wzniosłej prawdy, ale absurd, brak sensu. To groźne, ziejące pustką, kanibalistyczne tajemnice. Toczy się rozmowa, oboje rozmówcy snują swoje opowieści, a pokój, w którym przebywają „z każdym wymówionym słowem staje się mroczniejszy” (s. 116). Opowieść Marlowa kończy się przywołaniem ciemności, słowem „ciemność” kończy się też akapit później relacja głównego narratora, a tym samym Jądro ciemności. Marlow milknie i siedzi w ciszy niczym Budda: jego opowieść niczego nie rozświetliła, dotarła do ciemności i w ciemności pozostawia słuchaczy. Aureola będzie popielata. Jak garść prochu, w którym tkwi strach.

Wydaje się, że również Kruzo Coetzee’ego dojrzewa do tego stanu ciszy, w której znalazłoby się miejsce dla niewyrażalnego doświadczenia. Pod tym względem nie różni się od Piętaszka, obaj milczą, jeden z wyboru, drugi z konieczności. Susan dostrzega cenę takiego milczenia, wie, czym może się ona skończyć dla Piętaszka – niemowa stanie się ofiarą cudzych języków i definicji. Wie także, że cisza Kruzo – brak dziennika, w którym opisywałby swój pobyt na wyspie, konsekwentne milczenie na temat własnej historii – wymaże go z historii. Zostaną ślady, które po latach będą błędnie odczytane – pozostałości terasów Kruzo uznane zostaną za „ruiny kanibalskiego miasta, ze złotego wieku kanibali” (s. 54). Znaki jego obecności na wyspie opustoszeją, zamienią się w białe żetony, do których będzie można przyczepiać dowolne sensy, a sam Kruzo w pisanych po jego śmierci historiach dostanie rolę kanibala, lub „kanibala”, jednego z Piętaszków.

Ale wróćmy do wspomnianej na wstępie wędrownej natury narratora i jej konsekwencji. Susan, podobnie jak Marlow, istnieje na kartach powieści jako niezadomowiony, wieczny wędrowiec. Jest postacią wielokrotnie wydziedziczoną: jako córka politycznego uchodźcy, jako kobieta żyjąca w patriarchalnej kulturze Zachodu, i jako matka, która straciła córkę. Utrata – zaginięcie dziecka – jest impulsem jej wędrówek. W poszukiwaniu córki wybiera się do Bahii, płynie do Portugalii, trafia na brzeg wyspy Kruzo, wraca do Anglii. Nie jest to jednak koniec jej wędrówki, w Anglii bowiem nie znajduje domu, nadal widzimy ją w drodze, zmienia miejsca zamieszkania, mieszka kątem u obcych, wędruje pieszo do Brighton. Ciągła wędrówka, która naznaczyła Marlowa i zadecydowała o charakterze opowiadanych przez niego historii (obecność tajemnicy), wydaje się stanem domagającym się uzupełnienia w postaci opowieści – jakby bezdomnym wędrowcom opowieść miała zastąpić dom. Uznajmy więc, że bezdomność leży u podłoża narracyjnego impulsu, tak u Marlowa, jak u Susan. Brak własnego miejsca, mroczną i niemą pustkę w przestrzeni, zrównoważyć może historia, dlatego Susan domaga się spisania swojej opowieści, sama ją zresztą nieustannie, niemal kompulsywnie tworzy. Ciągnie swoją historię nawet wtedy, kiedy jej nikt nie słucha – pisze na przykład listy do pisarza Foe, choć ich nie wysyła, bo ważniejsze okazuje się dla niej podtrzymanie wątku niż znalezienie adresata. W tym świetle wydziedziczenie Piętaszka wydaje się aktem zdwojonej przemocy: to ekspropriacja z miejsca i z historii zarazem.

To prawda, że Piętaszek nie ma języka, którym mógłby opowiedzieć własną historię, ale to nie on, a Susan dąży wszelkimi siłami do wykreowania historii, chce ją wysnuć i zapisać. Chce na niej, a konkretnie za uzyskane z jej sprzedaży pieniądze, zbudować swoją tożsamość – zamknąć swoją opowieść i postawić dom. To prawda, że Piętaszek jest okaleczony, ale to jego opiekunkę prześladują koszmary: obraz rozwartych ust, do których mrocznego i cichego wnętrza boi się zajrzeć. Z tej pustki w ustach Piętaszka wysnuwa się opowieść Susan.

Język rozstaje się z doświadczeniem. Nie służy identyfikacji rzeczy, ale panowaniu nad tymi, którym język się odbiera. Pozbawiony mowy Piętaszek nie istnieje, kreują go dopiero cudze słowa, które (już choćby w samym imieniu) narzucają mu obcą tożsamość. Susan zdaje sobie sprawę, że niemota Piętaszka wystawia go na wrogie transformacje: „Rzeknę, że jest kanibalem, i kanibalem się staje; rzeknę, że jest pomywaczem, i oto już mamy pomywacza” (s. 121). Spostrzeżenie to współbrzmi z sytuacją, w jakiej znaleźli się Piętaszek i Susan w drodze do Brighton, kiedy to oboje nazywani byli „Cyganami” (s. 108). Uwaga Susan na temat słów, które narzucają Piętaszkowi tożsamość, a jednocześnie wykluczają go ze społeczności lub przyznają mu w niej peryferyjne miejsce, przypomina też zwyczaje językowe europejskich kolonizatorów, o których mowa w powieści Conrada. Rdzenni mieszkańcy Afryki są pozbawieni języka, poza dwoma przypadkami milczą jak Piętaszek. A ponieważ nie mogą przemówić, poddaje się ich definiowaniu. Nazywani są dzikusami, ludożercami (s. 53), bydłem (brute, s. 40), zbrodniarzami (s. 25), ludźmi przedhistorycznymi (s. 55), buntownikami (s. 91). Tym samym kolonizatorzy nie otwierają własnej historii na historie kolonizowanych ludów, ale zapisują je słowami europejskich narracji, bo jak zauważyła Toni Morrison, definicja należy do definiującego, a nie do definiowanego. Nie funkcjonują nazwy plemienne, nawet nazwy pochodzące od nazw geograficznych, ale określenia wzięte z zasobów kultury zachodniej, stygmatyzujące Afrykańczyków jako istoty peryferyjne, obce i groźne. Każde z tych określeń legitymizuje jednocześnie kolonizatorskie działanie: „kanibala” należy ucywilizować, albo ubezwłasnowolnić, gdyż stanowi zgorszenie dla świata i jego podstawowych, uznawanych za uniwersalne, zasad. Słowo „dziki” wyklucza wszystkich opatrzonych tą etykietą ze wspólnoty ludzkiej, zaś „zbrodniarz” domaga się albo akcji penitencjarnej, albo fizycznej eksterminacji. W każdym przypadku Afrykańczycy są przedmiotem, a nie podmiotem działań.

Definicje i nazwy, którymi opatrywano Piętaszka w Foe, albo Afrykanów w Jądrze ciemności, to ciąg dalszy starej historii, której początkiem może być określenie ludów niemówiących po grecku „barbarzyńcami”, a więc ludami nie znającymi żadnego języka, posługującymi się jedynie nieartykułowanymi dźwiękami, „bar-bar”. Kryje się za tym przekonanie, że kto nie mówi naszym językiem, nie mówi żadnym językiem; a kto nie uczestniczy w naszej kulturze, w ogóle nie uczestniczy w kulturze. Nie należy więc do historii, istnieje przed nią, w świecie archaicznym, albo całkowicie poza nią. „Jestem barbarzyńcą, bo nikt mnie nie rozumie”, pisał na wygnaniu Owidiusz, kiedy sam znalazł się wśród rzekomo barbarzyńskich plemion, zwracając tym samym uwagę na relatywny i perswazyjny sens tego pojęcia.

Zarówno w Foe, jak w Jądrze ciemności, jednym z najczęściej stosowanych określeń obcego, które powraca jako niepokojąca opowieść, nie jest jednak „barbarzyńca”, ale „kanibal”. Termin ten, odwołujący się do nazwy Indian, których spotkał Kolumb podczas swojej wyprawy do Ameryki, stał się w Europie głównym stereotypem obcego, poczynając od powieści Daniela Defoe. „Angielscy czytelnicy chcieli usłyszeć o kanibalizmie. Był on bowiem dla nich definicją dzikiego”, pisze Gananath Obeyeseker[3]. Afrykanie, których spotyka Marlow, nazywani są kanibalami, ta sama nazwa przylgnęła do Piętaszka. W obu wypadkach nie ma podstaw, które uprawniałyby do użycia tego słowa o ściśle przecież określonym znaczeniu. Ani Marlow nie był świadkiem ludożerstwa w swojej podróży do Konga, ani Susan nie widziała podobnych zachowań u Piętaszka. A jednak słowo to uporczywie wraca w narracjach obojga, ujawniając lęk przed obcością, która może nie tyle zagrozić swojskiemu światu, co go symbolicznie unicestwić – pożreć. I Marlow, i Susan podskórnie spodziewają się tego kanibalizmu, boją się, że przepadną w pozbawionych języka ustach. Bo usta, które nie przemówią, są ustami, które sprowadzone zostają do jednej tylko funkcji – nie mówią, więc pożerają, dlatego Susan boi się zajrzeć do ust Piętaszka. Zdziwiony Marlow natomiast nie rozumie, dlaczego głodni Murzyni nie przystępują do (naturalnego dla nich, jego zdaniem) ludożerstwa: „Dlaczego w imię wszystkich szatanów żrącego głodu, nie rzucili się na nas – było ich trzydziestu – aby raz na zawsze napchać się porządnie, to mnie zdumiewa” (s.63). Przygląda się im dokładnie, próbując rozpoznać oznaki kanibalistycznych skłonności, dostrzegając jednocześnie, że nie wygląda tak mizernie, a więc tak „nieapetycznie”, jak inni podróżnicy. Kiedy Susan znajduje ciało martwej dziewczynki, nawiedza ją myśl, że Piętaszek może pożreć to dziecko (jej zaginioną córkę?), a nawet zastanawia się, czy w nocy nie odezwie się w niemym dzikusie „pierwotna natura” i nie pożre jej samej. Myśli te pochodzą nie od niej, to stereotypy na temat obcego, przejęte z języka kolonializmu i europejskiej supremacji[4] – podsunięte jej przez Kruzo. Susan zdaje sobie sprawę, że prowadzą ku szaleństwu, a jednocześnie jakaś jej część, nad którą nie ma władzy, myśli te w sobie pielęgnuje.

Tak też język porzuca swoje podstawowe zadanie, jakim jest towarzyszenie doświadczeniu, dawanie świadectwa, przyleganie do rzeczywistości, które zgodnie z arystotelesowską zasadą odpowiedniości słowa i rzeczy, może stać się warunkiem prawdy. Coetzee na to rozejście się prawdy i języka, języka i doświadczenia, odpowiada w dwojaki sposób. Po pierwsze, szuka takiego języka, który byłby rozmową, bo ta w jego rozumieniu jest synonimem miłości, a więc zdolna byłaby przełamać wywodzącą się ze słowa alienację. Już sama twórczość powieściowa jest dla Coetzeego taką rozmową, gdyż polega na wzbudzeniu w podmiocie obcych, przeciwstawnych głosów[5]. Język użyty w rozmowie wiąże rozmówców, każe im nawzajem się słuchać (pamiętajmy, że Kurtz nie był rozmówcą – z nim się nie rozmawiało, jego się słuchało). Postawiłbym tezę, że dla Coetzee’ego rozmowa to fundament – warunek możliwości etyki. Domaga się wyjścia poza siebie, ku innemu, zakłada oddanie mu głosu, prowadzi do negocjowania sensów, w miejsce gotowych formuł i definicji wprowadza płynność i migotliwość pojęć. Tym można tłumaczyć różnorodność głosów w prozie Coetzee’ego, których rozpiętość wyznacza z jednej strony trzecioosobowa autobiografia, z drugiej – przyjęcie tożsamości dalekich od tożsamości autora, zwłaszcza głosów kobiet, od Magdy z W sercu kraju, przez Susan w Foe i Elizabeth w Wieku żelaza po Elizabeth Costello w powieści pod tymże tytułem. Susan mówi o tęsknocie, „by otrzymać odpowiedź na nasze pytania,” porównując tę tęsknotę do „pragnienia, gdy kogoś całujemy, żeby poczuć wzajemność całowanych ust”. W innym miejscu powtarza: „pragnienie słów odpowiedzi przypomina pragnienie uścisku, odwzajemnionego uścisku drugiej osoby” (s. 79). Rozmowa z Piętaszkiem nie jest jednak możliwa. Niemożliwe jest spełnienie miłości, bo pozbawieni przez nas języka nigdy nam nie odpowiedzą, a tym samym nie obdarzą nas miłością – nie z zemsty czy resentymentu, ale z fizycznej niemożliwości. Ogólniej: kultury, którym cywilizacja zachodnia odebrała przeszłość i tożsamość, czyli symboliczny język, nie tylko nie opowiedzą nam o swojej historii, ale też nie stworzą opartych na wzajemności, symetrycznych związków. Świat zachodni nie będzie miał rozmówcy, pozostanie osamotniony. Jak Susan do Piętaszka, przemawiać będzie w próżnię.

Po drugie, Coetzee szuka prawdy gdzie indziej, poza językiem, w cielesności. „Piętaszek jest niemy, – wyjaśnia w jednym z wywiadów pisarz – ale Piętaszek nie znika, jest bowiem ciałem… Jakkolwiek je określić, ciało z pewnością nie jest tym, czego nie ma, a dowodem na to, że jest, jest odczuwany przez nie ból”[6]. Prawda więc może mieścić się w cierpieniu i w strachu. Jest pozawerbalna, umyka logice i nie daje się uładzić. O gotowości przyjęcia tej prawdy świadczy tęsknota Susan do wyspy Robinsona, na której nie musiała ani słuchać, ani opowiadać historii – dla Susan, ta wyspa nie wiąże się jednak z cierpieniem, ale reprezentuje rzeczywistość pastoralną, którą Coetzee określa jako „przestrzeń, w której osiągnąć można to wszystko, czego nie można osiągnąć gdzie indziej (a zwłaszcza w mieście)”[7]. Symbolicznym zobrazowaniem tej gotowości jest też paradoksalna, bo jednak zapisana w języku, scena zamykająca Foe. Narracja tego fragmentu, niespodziewanie płynna i falująca, oniryczna i mgławicowa, zwiastuje wejście autora do świata Piętaszka, wolnego już od językowych przekłamań i uzurpacji. Autor staje wobec Piętaszka, który przemawia do niego poza słowami:

Otwierają się jego usta. W głębi wzbiera powolny strumień: wypływa bez tchu, bez przerwy. Przepływa na wskroś jego ciało i wylewa się na mnie, płynie przez kajutę, płynie na wrak; omywając urwiska i plaże wyspy, toczy się na północ i na południe, aż po krańce ziemi. Miękki i zimny, mroczny i nieskończony bije o moje powieki, o skórę mojej twarzy.

Trudno w tym miejscu nie zauważyć, że ta uwolniona, bezsłowna mowa Piętaszka doskonale współbrzmi z końcowym obrazem Jądra ciemności, w którym mamy podobne przywołanie ambiwalentnego mroku, niezmierzonych przestrzeni i ciągnącego się w dal szlaku lub strumienia:

„Podniosłem głowę. Otwarte morze było zagrodzone czarną ławą chmur, a spokojny wodny szlak, wiodący do najdalszych krańców ziemi, ciągnął się, mroczny, pod zasępionym niebem, zdając się prowadzić w głąb niezmierzonej ciemności.”

Impuls kolonialny znajduje analogię w próbach podporządkowania tekstu jednoznacznej wykładni. Dlatego obie powieści, podejmujące temat kolonializmu, są parabolami, ale szczególnymi: bezpośrednia narracja nie skrywa tu bowiem sensu, który drogą analizy dałby się spod wierzchniej warstwy wydobyć na światło dzienne. Poetyka przypowieści nie służy jako kostium, którym okrywa się – i ukrywa – określone treści. Parabola (o czym przypomina Hillis Miller[8], posiłkując się słowami Conrada) jest jak księżyc, który widmowym, bo odbitym od słońca światłem rozświetla na pewien czas otaczającą go ciemność. Ani Conrad, ani Coetzee nie zastępują tego mroku jasnością – mrok zamyka obie powieści. Zgoda, jest dramatyczny i groźny, ale świadomość jego istnienia powstrzymuje obu pisarzy przed narzuceniem na doświadczenie, w tym na doświadczenie obcego, niekwestionowanych interpretacji, definicji lub terminów.

Ta proza milknie wobec tajemnicy, a dostrzegając, że każda narracja ufundowana jest na pustce, zatrzymuje się w chwili, gdy niosący żagiew postępu kolonizatorzy i towarzyszący im kartografowie i dziejopisarze ruszyliby w głąb nieznanego lądu na kolejną misję.


[1] Joseph Conrad, Jądro ciemności, przełożyła Aniela Zagórska, Wydawnictwo Sen, Warszawa 1991, s. 8.

[2] J.M.Coetzee, Foe, przełożyła Magdalena Konikowska, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.

[3] Gananath Obeyesekere, British Cannibals, Contemplation of an Event in the Death and Resurrection of James Cook, Explorer, “Critical Inquiry” 18, 1992, s. 635.

[4] Harry Sewlall, Cannibalism in the Colonial Imaginary, “Journal of Literary Studies”, June 2006.

[5] J.M.Coetzee, Doubling the Point. Essays and Interviews, pod redakcją Davida Attwella, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1992, s. 65.

[6] J.M.Coetzee, Doubling the Point, op.cit., s. 248.

[7] J.M.Coetzee, Doubling the Point, op.cit., s. 61.

[8] J. Hillis Miller, Heart of Darkness Revisited, w: Heart of Darkness. A Case Study in Contemporary Criticism, pod redakcją Rossa C. Murfina, St Martin’s Press, Nowy Jork 1989.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata