70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Z drugiej strony, na następnej stronie

Czy milczenie jest brakiem mowy czy drugą, samoistną i aktywną zasadą?

W Powinowactwach z wyboru towarzystwo zabawia się urządzaniem żywych obrazów:

Jako trzeci obraz wybrano tak zwane Ojcowskie upomnienie Terburga. Któż nie zna tego obrazu z wspaniałego miedziorytu naszego Willego? Założywszy nogę na nogę siedzi szlachetny, rycerski ojciec i zdaje się przemawiać do sumienia stojącej przed nim córki. Wspaniałą jej postać, otuloną w białą, bogato sfałdowaną suknię z atłasu, widzimy wprawdzie z tyłu, ale czujemy, że cała jej istota pełna jest skruchy. A że to upomnienie nie jest gwałtowne i zawstydzające, znać z miny i gestów ojca. Tymczasem matka stara się ukryć zakłopotanie, utkwiwszy wzrok w kielichu wina, który właśnie miała wychylić. (…) to żywe naśladownictwo, bez wątpienia wspanialsze aniżeli oryginał, wywołało ogólny zachwyt. Nie było końca ciągłym wywoływaniom, a zupełnie naturalna chęć, żeby owej wspaniałej istocie, której dość napatrzono się z tyłu, móc zajrzeć w oczy, do tego stopnia opanowało widzów, że jakiś wesoły, niecierpliwy figlarz ku radości wszystkich zawołał głośno słowa spotykane niekiedy na końcu stronicy: tournez, s’il vous plaît. Zbyt dobrze jednak znali swe prawa przedstawiający i zbyt dokładnie pojęli istotę gry aktorskiej, by poddać się życzeniom ogółu. Zawstydzona córka nadal stała spokojnie, nie pozwalając widzom dostrzec wyrazu swej twarzy, ojciec nadal siedział w swej upominającej pozie, a matka nie podnosiła nosa i oczu sponad przejrzystego kielicha, z którego wina nie ubywało, choć zdawało się, że zeń pije.

Rzadko doprawdy w tak niewielu słowach udaje się upchnąć tak wiele konceptów. U podłoża mamy zdarzenie, autentyczne lub zmyślone, a na pewno odpowiadające marzeniom każdego ambitnego dowcipnisia, by tak celnie wstrzelić się bon motem w sytuację. Anegdota osadzona jest w kulturze żywych obrazów, wówczas (na przełomie XVIII i XIX w.) bardzo popularnej rozrywki; stał za nią pogląd, że historia jest także spektaklem, oraz zrozumiała chęć, by samemu wystąpić w jednej ze scen. Tym razem nie wybrano jednak wielkiej sceny historycznej czy mitologicznej, ale mistrza rodzajowego malarstwa, Gerarda Terborcha (Terburga, jak pisze Goethe). Jedna wersja tego obrazu znajduje się dziś w Amsterdamie, druga w Berlinie, a publiczności, do której zwraca się Goethe, obraz znany był głównie z miedziorytu Johanna Georga Willego. Poważne powody skłaniają jednak do domniemania, że namalowana scena ma sens całkiem inny: rzecz dzieje się w domu schadzek, siedząca za stołem kobieta z kieliszkiem wina jest rajfurką, mężczyzna obok niej – klientem, młoda dziewczyna stojąca do nas tyłem – towarem. Mężczyzna nie unosi dłoni w geście napominania, lecz by okazać monetę, którą chce dobić targu. Na rycinie Willego monety nie ma, na płótnach została zatuszowana. Ale nawet bez tego detalu można się zastanawiać, czy mężczyzna nie jest aby za młody na ojca, a okoliczność, że cała scena rozgrywa się na tle ogromnego łoża z kotarą, też daje do myślenia. Nie jest do końca jasne, czy Goethe wiedział o tej dwoistej grze obrazu i czy dlatego pisze o „tak zwanym” Ojcowskim upomnieniu oraz zaznacza, że mężczyzna „zdaje się” przemawiać do sumienia córki, a – czego już polski przekład nie uwzględnia – również kobieta za stołem „zdaje się” ukrywać zakłopotanie? W każdym razie dostatecznie wyraźnie wskazał w ten sposób możliwą lukę między pozorem a prawdą albo – jeśli kto woli – możliwość rozbieżnych interpretacji.

Prawdziwą bombą jest zaś wykrzyknik, tak brawurowo zastosowany przez salonowego figlarza. Tournez, s’il vous plaît to standardowa formuła, do dziś używana, także jako skrót t.s.v.p., sygnalizująca, że dojechawszy w lekturze do końca strony, mamy ją odwrócić i jechać dalej. Ale może znaczyć równie dobrze: „proszę się odwrócić”. W epizodzie z powieści prośba adresowana jest do stojącej tyłem piękności – niech się przed nami nie ukrywa, niech się odwróci, chcemy jej „zajrzeć w oczy”.
Niezależnie od dwuznaczności tej sceny chwyt Terborcha polega właśnie na tym, że piękność stoi do nas tyłem. Zrobił wszystko, abyśmy na niej skoncentrowali uwagę, zainwestował w nią cały swój kunszt, rzucił na nią całe światło i jednocześnie ją przed nami ukrył. Na innym obrazie Terborcha, zatytułowanym Koncert, młoda kobieta grająca na wiolonczeli też ubrana jest w cudowną, skupiającą światło suknię i też widzimy ją od tyłu – ukrywa swoje oblicze i sekret swojej sztuki.
Toteż aktorzy żywego obrazu pozostają głusi na wezwanie i ani drgną. I chociaż Goethe pisze, że owo „żywe naśladownictwo” było „niewątpliwie wspanialsze aniżeli oryginał”, to najwyraźniej nie zamierza pozwolić, by sprzeniewierzyło się jego intencji. Salonowa zabawa zna swoje granice. Piękność ma stać tak jak stoi, tyłem do nas, i wiecznie pobudzać naszą ciekawość. Na końcu czytamy o „przejrzystym kielichu”, z którego nie ubywa wina, choć „zdawało się”, że siedząca za stołem kobieta – wszystko jedno, matka czy rajfurka – „zeń pije”. Ten kielich to, można rzec, samo dzieło sztuki, niby przejrzyste, a jednak pełne sekretów, podatne na nowe akty ożywienia i naśladownictwa, ale nie tracące nic ze swojej substancji, niewyczerpane.

Dowcipny człowiek z salonu Szarlotty swoim żartem wywołał na scenę straszliwy problem starego i nowego, ciągłości i rewolucji, tożsamości i zmiany. Odwracanie kolejnych stron nie oznacza przecież przekreślenia tego, co było na stronie poprzedniej. Przeciwnie, sugeruje płynny ruch, ciągłość, posuwanie się dalej w lekturze, z coraz cięższym bagażem stron już przeczytanych. A co by się stało, gdyby dziewczyna w atłasowej sukni faktycznie się odwróciła i pokazała od przodu? Czy obraz pierwotny uległby zniszczeniu, a jego miejsce zająłby obraz całkiem inny, z tamtym nie mający nic wspólnego?
A czy jest jakiś rozsądny powód, żeby od Goethego przechodzić do książki Coetzeego Foe? (Pomijając okoliczność, że w obu nazwiskach powtarza się podobny układ samogłosek, a i w tytule występuje zbitka „oe”). Powód byłby może taki, że Coetzee należy do tych pisarzy współczesnych, którzy nie dają spokoju duchom przeszłości, piszą jeszcze raz i na nowo to, co już kiedyś zostało napisane, przenicowują i wywracają na drugą stronę. Foe to nazwisko pisarza, autora Robinsona Crusoe (znowu „oe”!) i Roxany, tak jak ono brzmiało, zanim pisarz dołożył sobie cząstkę „de”. Foe to także nazwa pospolita i znaczy tyle co przeciwnik, nieprzyjaciel. Coetzee więc będzie staczał bój z Defoem o to, jak opowiadać historie. Konkretnie: jak opowiedzieć historię wyspy, na której przez jakiś czas przebywa troje rozbitków ocalałych z różnych katastrof: Kruzo, Piętaszek i niejaka Susan Barton, nowa wersja bohaterki Roxany. Właściwie nie wiadomo, czy ocalałych – być może naprawdę ocaleją dopiero, kiedy cała ich historia zostanie rzetelnie opowiedziana. Czyli – gdy z wyspy doraźnego schronienia trafią do Anglii, która wprawdzie też jest wyspą, ale wyspą literatury.

Kruzo u Coetzeego nie zaprowadza na swojej wyspie wzorowego porządku cywilizacji, nie prowadzi dziennika ani też na koniec nie powraca do rodzinnego kraju. Jest rozbitkiem bez ratunku, okazem „martwego białego człowieka” i żadnej historii się z niego nie wydusi. Piętaszek z kolei, ofiara handlu niewolnikami, ma wyrwany język, jest niemy: jakże więc ma nam coś o sobie opowiedzieć? Kapitalnie wypada w tym pastiszu postać Susan. Pamiętamy, że jako Roxana energicznie i skutecznie budowała swoje życie i w obronie tej swojej kreacji gotowa była posunąć się aż do najokropniejszej zbrodni. Otóż u Coetzeego Susan stale plącze się między własnymi a cudzymi zmyśleniami, niby wpada w pułapki, niby sama już nie wie, kim jest, ale nie przestaje się energicznie dopominać swego prawa do „historii”.
Coetzee puszcza w ruch bezlik alegorii, obrazów, programów literackich oraz haseł współczesnej dyskusji o kulturze. Twórca i jego twory, prawda i zmyślenie, mężczyźni i kobiety, panowie i niewolnicy, mowa i pismo, mowa i milczenie, morze i wyspa – wszystkie pary tańczą. Co ciekawe, potrzeba opowiadania historii wychodzi z tego zgiełku nienaruszona, tyle że obwarowana twardymi regułami. Najpierw, że każdy ma prawo do opowiedzenia własnej historii, tak jak sobie życzy. Dalej, że nie powinno się opowiadać historii za kogoś, w cudzym imieniu, bo łatwo wtedy o nadużycia. Oraz że historia „nie tylko musi przekazywać prawdę o nas, lecz także zadowolić czytelnika”. W dodatku nie każdy umie opowiadać: „aby wypowiedzieć prawdę w całej jej materialności, konieczny jest człowiekowi spokój i wygodne krzesło z dala od wszelkiej dystrakcji, a także okno, by przez nie wyglądać; i jeszcze sztuka dostrzegania fal, tam gdzie przed oczyma ciągną się pola, i wyczuwania słońca tropików, gdy jest zimno; a na czubkach palców słowa zdolne uchwycić wizję, zanim ta zblaknie”. Pan Foe dorzuca jeszcze stanowczo: „Każda historia, wierzę, skrywa jakoweś przemilczenie, jakowyś ukryty obraz, słowo nie wymówione. Dopóki nie wypowiemy niewypowiedzianego, dopóty nie dotrzemy do serca owej historii”.
To jakby do literatury przenieść spór o naturę dobra i zła: czy milczenie jest brakiem mowy czy drugą, samoistną i aktywną zasadą?


J. W. Goethe, Powinowactwa z wyboru, przeł. W. Markowska, Warszawa 1978.

J. M. Coetzee, Foe, przeł. M. Konikowska, Warszawa 1996, Kraków 2007.

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata