70 lat tradycji. Inspirujemy Prowokujemy Dyskutujemy

Powrót formy

Jak w biciu dzwonów można się dosłuchać wszystkich możliwych słów, tak i widzialność świata wyrazić można na różne rodzaje i sposoby, a nikt nie ma prawa twierdzić, że jedno jest prawdziwsze od drugiego.

Książka szwajcarskiego profesora Heinricha Wölfflina, ucznia Jacoba Burckhardta, należy do kanonicznych tytułów europejskiej humanistyki. Staraniem wydawnictwa słowo/obraz terytoria trafia do rąk polskiego czytelnika w przekładzie Danuty Hanulanki jako wznowienie wydania z 1962 roku, wzbogacone w ilustracje (niestety, czarno-białe) omawianych przez autora dzieł i pozbawione przedmowy prof. Lecha Kalinowskiego. Intrygujący wydaje się już sam główny tytuł książki – Podstawowe pojęcia historii sztuki. W potocznym rozumieniu ustalanie porządku pojęć nie kojarzy się bowiem z przedmiotem zainteresowań historyka sztuki. Nawet jeśli owe fundamentalne pojęcia dotyczą właśnie jego dziedziny, to – niezaznajomieni z tajnikami metody dyscypliny – gotowi jesteśmy uznać, że historyk sztuki dysponuje gotową siatką terminów, nazw i pojęć, które nakłada na przedmiot swoich badań lub stosownie do niego modyfikuje. W tym sensie rozważania o elementarnych pojęciach powierzylibyśmy jakiejś odrębnej nauce, służebnej wobec samej historii sztuki. Tymczasem ta ostatnia, gdy dochodzi w niej do prób najogólniejszego zdefiniowania kategorii takich jak: piękno, wrażenie estetyczne, styl, komizm, forma, płaszczyzna malarska, inspiracja artystyczna czy wpływ, nabiera intelektualnego rozmachu, a lektura poświęconego jej dzieła staje się frapującą przygodą z przeszłością, która ma głębokie znaczenie dla tego, co tu i teraz. Przeprowadzenie takich rozważań nie jest, oczywiście, bezwzględnym imperatywem. Historia sztuki jest dyscypliną o innym charakterze, celach i metodach niż estetyka filozoficzna: badacz dziejów twórczości artystycznej oraz przemian (i/lub ciągłości) w sztuce może świadomie odsunąć na bok wszystkie zgryzoty estetyka. Dla historii sztuki punktem wyjścia nie są abstrakcyjne pojęcia, lecz konkret w postaci dzieł sztuki i tradycji ich dotychczasowych interpretacji. Przykłady najbardziej znaczących – i najchętniej czytanych nie tylko przez fachowców! – opracowań czy to w zakresie całościowego spojrzenia na rozwój sztuki, czy analiz problemów poszczególnych epok, są jednak dowodem na merytoryczną opłacalność szerszego podejścia. Wystarczy przypomnieć prace grupy naukowców z Instytutu Aby Warburga (w skład której wszedł również filozof Ernst Cassirer): Aloisa Riegla, Erwina Panofskiego, Ernsta H. Gombricha, na polskim gruncie zaś – Jana Białostockiego czy Karola Estreichera. Dla licznej grupy polskich akademików do rangi naukowego obowiązku urasta skrótowe chociaż przywołanie ustaleń z Dziejów sześciu pojęć czy Historii estetyki Władysława Tatarkiewicza. W przypisach współczesnych książek o sztuce często pojawiają się nazwiska filozofów i estetyków: Platona, Arystotelesa, Johanna G. Sulzera, Immanuela Kanta, Konrada Fiedlera i innych.

Wydane po raz pierwszy ponad dziewięćdziesiąt lat temu dzieło Wölfflina łączy dwa wspomniane sposoby podejścia – podejście wybitnego znawcy sztuki XVI i XVII wieku z fenomenalną wręcz przenikliwością estetyka. Powstaniu tej pracy sprzyjało – niekiedy w sposób paradoksalny – kilka warunków. Po pierwsze, Podstawowe pojęcia historii sztuki… rodziły się w niezwykłym otoczeniu: dwudziestoleciu międzywojennym, w którym kontynent europejski doświadczył serii kulturowych i społecznych wstrząsów. Głębokie przeobrażenia dokonały się w dziedzinie nauki. W 1900 roku Max Planck sformułował teorię kwantów, pięć lat później Albert Einstein ogłosił ogólną teorię względności; obie raz na zawsze zmieniły sposób patrzenia człowieka na świat materialny. Rozpad systemu wartości po I wojnie światowej oraz niepokój wywołany brakiem duchowej stabilności pozostawiły niezatarty ślad w tekstach literackich, filozoficznych i religijnych. W samej sztuce trwały gorączkowe poszukiwania odpowiednich wizualnych form wyrazu dla doświadczeń artystów: elegancki, a jednak uderzający fowizm, mocny, twardy ekspresjonizm, rozedrgany futuryzm, kontemplacyjne malarstwo abstrakcyjne Kandinskiego, intelektualny kubizm, groteskowa dada, nostalgiczne obrazy de Chirico i Chagalla, malarska metafizyka Paula Klee, uciekający do rejonów podświadomości i snu surrealizm… Pojawienie się w 1915 roku dzieła powracającego w swej treści do złotego wieku, uważanego przez wielu badaczy za wzorzec wszystkiego, co cenne i wartościowe dla cywilizacji europejskiej – renesansu – stanowić musiało kontrapunkt dla fali wątpliwości i niekoniecznie korzystnych zmian. Podstawowe pojęcia… urosły do rangi symbolu – wśród przepełnionych pesymizmem i rozczarowaniami tekstów prezentowały się jako propozycja wyważona, pozbawiona merytorycznych wahań, poważna i odważna w stawianiu pytań o „wczoraj” sztuki europejskiej. Z drugiej strony nie pozostała obca swoim czasom: dostrzeżenie zmienności artystycznych typów przedstawień wizualnych i podkreślenie ich pluralizmu do pewnego stopnia korespondowało przecież z sytuacją w sztuce XX wieku. Po drugie, praca Wölfflina powstała w czasach bezsprzecznego triumfu historii sztuki jako nauki, a teza postawiona przez szwajcarskiego uczonego – że to podstawowe dane formy artystycznej prezentacji decydują o przynależności dzieła do danej epoki i że są to r ó ż n e formy, z których żadna nie może rościć sobie pretensji do bycia wartościowszą czy bardziej prawdziwie opisującą świat – przyrównana jest w niemal wszystkich opracowaniach poświęconych Wölfflinowi do rewolucji na miarę przewrotu kopernikowskiego. Po trzecie wreszcie, wehikułem tej śmiałej tezy był nietypowy powód: chęć stworzenia, jak pisze w Przedmowie do szóstego wydania autor, nie wyciągu z dziejów sztuki, ale miary pozwalającej opisać skalę przeobrażeń w XVI i XVII stuleciu. Tą miarą okazała się właśnie f o r m a, artystyczny sposób kształtowania i przedstawiania treści malarskich, odróżniająca w nieskończonej liczbie niuansów dzieła jednych twórców od innych, jednocześnie zaś pozwalająca na odnalezienie głębokiego, a w tym sensie także czasowego, pokrewieństwa pomiędzy nimi.

Treść pracy Wölfflina podporządkowana została od początku do końca osiągnięciu celu – wyszukaniu spośród różnorodnych dzieł malarstwa, rysunku, rzeźby i architektury wielkich mistrzów renesansu i baroku swoistych dokumentów tożsamości epoki, przedstawień o typowych formach. Nieprzypadkowo są to dzieła twórców o zróżnicowanych temperamentach, o innym – jak pisze autor – nastroju optycznym, różnych narodowości, dzieła poczęte z różnego ducha czasu – Leonarda da Vinci, Rafaela, Petera Rubensa, Rembrandta, Diega Velázqueza, Albrechta Dürera, Hansa Holbeina Młodszego, Sandra Botticelliego, Tycjana, Michała Anioła, El Greca, Tintoretta, Berniniego, Grünewalda i innych. Za pomocą przykładów ich prac Wölfflin dowodzi, iż rozwój od form typowych dla sztuki XVI wieku do form typowych dla sztuki następnego stulecia przebiegał prawidłowo, to znaczy w zgodzie z pewną normą. Stwierdzenie to mogło i może zresztą brzmieć szokująco: od dzieł wybitnych i najwyższej próby talentów artystycznych oczekuje się co najmniej odmienności oraz oryginalności, a nie powtarzania, kojarzonego w pierwszym odruchu z wtórnością. Pozorność takiego zarzutu ujawnia Wölfflin niemal w następnym zdaniu i w wielu innych jeszcze miejscach: prawidłowość form i ich rozwoju nie wyklucza bowiem indywidualnego charakteru pracy artysty, wręcz przeciwnie, towarzyszy jej. „Widziano zawsze tak, jak widzieć chciano; każdy malarz maluje własną krwią” – przypomina autor, choć w innym miejscu przytomnie wskazuje, że „nawet najbardziej oryginalny talent nie jest w stanie przekroczyć granic, które zakreśla mu data urodzenia” oraz „że nie wszystko jest możliwe w każdym czasie”. Rozpatrzenie związku pomiędzy indywidualną wolnością artystycznego kształtowania a wewnętrzną oraz zewnętrzną koniecznością czy determinantą, powierza Wölfflin kompetencji metafizyków.

Na czym zatem polegał rozwój w sztuce nowożytnej? Czym była zmiana widzenia w XVII wieku w stosunku do widzenia wieku XVI? Dlaczego dzieła renesansowe jawią się po dzień dzisiejszy jako apollińsko wspaniałe, skończone, doskonale proporcjonalne i pełne dostojeństwa, sztuka barokowa natomiast – pomimo obecności tych samych treści i tematów – oddziałuje raczej formami nieustannie ruchliwymi, nieskrępowanymi żadnymi granicami i wywołującymi w pewnym sensie odczucie Kantowskiej wzniosłości wobec czegoś olbrzymiego, jakiejś wstrząsającej wielkości? W niezwykle atrakcyjnym, erudycyjnym wywodzie, w którym nie ma niczego z łatwego popularyzatorstwa, Wölfflin podsuwa zaskakujące rozwiązanie – rozwój w sztuce po roku 1500 polegał na przejściu pomiędzy stylami, które można opisać za pomocą pięciu par ogólnych form przedstawieniowych – linearyzmu i malarskości, kompozycji płaszczyznowej i kompozycji „głębi”, formy zamkniętej i otwartej, jedności i wielości (Wölfflin dookreśla tę parę jako mnogą jedność i jednolitą jedność), jasności oraz niejasności (jasności bezwzględnej i względnej). Wszystkie te pary są wzajemnie uwarunkowane, a w dziełach sztuki występują jako rozwiązanie kompleksowe, choć opis każdej z nich jest samodzielny. Wpisanie w teoretyczny, każdorazowo upraszczający schemat obrazów, rysunków, architektury, rzeźby, a nawet przedmiotów użytkowych o walorze estetycznym pozwalają na jasne określenie ich przynależności do stylu klasycznego renesansu albo stylu barokowego. „Obiektywne”, zamknięte w liniach i konturach, mocno odgraniczone, statyczne, niemal dotykalne ciała kobiet modelek, to akty renesansowe. „Subiektywne”, malowane plamami barwy i i światłocieni, ruchliwe, opalizujące i dynamiczne, adresowane przede wszystkim do zmysłu wzroku – to akty barokowe. Płaszczyznowe ustawienie apostołów wokół stołu Wieczernika, tak aby ukazać ich jak najwyraźniej, różni się od siedemnastowiecznego zaaranżowania sceny Ostatniej Wieczerzy, gdzie poszukuje się głębi i akcentuje ją. Spoista, ograniczona forma rzeźb szesnastowiecznych w następnym stuleciu przechodzi w formę rozluźnioną, otwartą. Wertykalizm i horyzontalizm, czyste kontrasty barwne jako zasady malarskie zastąpione zostają zasadą łamania sztywności, „utajenia” kontrastowości. Podobnie dzieje się ze światłem obrazu: rezygnacja z całkowitej jasności motywu, dania rzeczy w pełni nie do końca zgodnej z pracą naszego wzroku zaowocowała malarską zjawiskowością przedmiotu: detal ubioru nie jest dany w malarstwie barokowym tak samo jak twarz, ponieważ aby dostrzec w rzeczywistości misterny splot koronki, wymagana jest inna koncentracja oka. Wreszcie architektura renesansowa, której poszczególne części, mimo iż stowarzyszone z całością, zachowują pewną niezależność, podczas gdy XVII stulecie preferuje monumentalną jedność budowli, podporządkowując wszystkie szczegóły nadrzędnemu motywowi.

Wszystkie opisane przez Wölfflina zmiany można porównać do kamienia milowego na drodze rozwoju sztuki nowożytnej. Co uderzające, autor nie próbuje wartościować przejścia od jednej epoki do drugiej, od jednych rozwiązań do innych. Jego idea rozwoju sztuki nie jest równoznaczna z postępem, którego katalizatorem jest pęd do osiągania coraz doskonalszych, radykalnie zrywających z przeszłością faz. Przypomina raczej wędrówkę pomiędzy dwoma górskimi szczytami – każdy z badanych przez Wölfflina typów sztuki promuje inne piękno, a pięć par kategorii to rodzaj przewodnika po artystycznych sposobach świato-oglądu, za którymi skrywało się zawsze określone rozumienie rzeczywistości. Każdy rodzaj sztuki za pomocą swoistych form mógł bowiem zawsze – podkreśla autor – wyrazić to, co chciał, i w sposób, w jaki tego pragnął. I na tym właśnie zasadzała się świetność obu stylów.

Spiętrzenie zdań o tak wielkiej randze nie tylko dla historii sztuki, ale w estetyce powoduje, że dzieło Wölfflina jawi się dziś przede wszystkim jako przejmujący i głęboki traktat o formie, o jej istocie oraz funkcjach w dziełach artystycznych dawnych mistrzów renesansu i baroku. Służyć może też jako elementarz różnych rodzajów wartości estetycznych, które zbudowane zostały na jej fundamencie. Sama forma nie determinuje wprawdzie ostatecznego kształtu dzieła, bo przecież zawsze uzgadnia się z intencjami twórcy, niepowtarzalnością jego talentu czy charakterem materiału, w którym pracuje, ale jest jego zapowiedzią. I w tym znaczeniu wywód Wölfflina zyskuje na aktualności – dziś, po próbach teoretycznego (w dyskusjach i dyskursach), a jednocześnie praktycznego (w sztuce, czy może lepiej: po-sztuce) zdyskredytowania formy wartościowej estetycznie, powraca ona z dalekiej przeszłości zachodnioeuropejskiej jako jeden z miarodajnych elementów w opisie esencji dzieła sztuki. Nie trzeba się przy tym obawiać zamknięcia sztuki w jakimś sztywnym, narzuconym z góry, pętającym swobodę schematyzmie. Ostatecznie przecież, jak zaznacza Heinrich Wölfflin, jest ona zawsze nieskończenie bogatsza i pełniejsza życia niż jakiekolwiek teoretyczne ustalenia.


Heinrich Wölfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowożytnej, przeł. Danuta Hanulanka, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, ss. 216

 
 

Dołącz do nas!

Prenumeratorzy zyskują więcej.

Zobacz ofertę!

Prenumerata