Zdarzenia-książki-ludzie

 

Światłość umysłu

Ryszard Kasperowicz

Meyer H. Abrams,
Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka,,
przeł. Maria Bożena Fedewicz
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, ss. 458

Staraniem Wydawnictwa słowo/obraz terytoria, znanego z niecodziennej dbałości o graficzną szatę książek i celny dobór pozycji, polski czytelnik otrzymał niedawno dzieło należące do kanonu światowej humanistyki (napisane w 1953 roku), pracę równie doniosłą dla dalszego rozwoju badań nad dziejami teorii sztuki i estetyki co Literatura europejska i łacińskie średniowiecze Ernsta Roberta Curtiusa czy Sztuka i złudzenie Ernsta Hansa Gombricha. Mowa o studium Meyera H. Abramsa Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka.

W badaniach nad romantyzmem Abrams zajmuje pozycję tak eksponowaną, jak Frank Kermode i Charles Rosen. Zarówno Zwierciadło i lampa, jak i inna jego praca, Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature, należą do najczęściej przywoływanych książek w studiach nad literaturą i sztukami plastycznymi okresu romantyzmu. Abrams przyjmuje bardzo interesującą perspektywę badawczą, pozwalającą mu roztropnie wyważyć odrębność i rewolucyjność idei teoretycznych "ruchu" romantycznego oraz jego zakorzenienie w tradycji. A to rzecz wielce niewdzięczna i trudna, bo romantyczni "filozofujący" poeci czy artyści chętnie skrywali ostrze swych poglądów w szacie dawniejszej retoryki teoretycznej bądź też przyswajali sobie tradycyjne pojęcia filozoficzne, przekształcając - czasem bardzo daleko i dość dowolnie - ich treść. W Natural Supernaturalism dla przykładu Abrams wykazał, że jeden z najistotniejszych motywów poezji Wordswortha i poezji romantycznej w ogóle, "teodycea życia codziennego" (sformułowanie Abramsa), mająca się dokonać poprzez powtórne zespolenie umysłu z naturą, wywodzi się ze wzorców literatury religijno- -mistycznej i autobiograficznej, zwłaszcza Wyznań św. Augustyna. Zwierciadło i lampa ma inny nieco charakter - dążąc do ukazania wielkiego, romantycznego przełomu w kilku kluczowych aspektach teorii sztuki, Abrams rozpoczyna od wyodrębnienia podstawowych kategorii, łączących tradycyjną i romantyczną estetykę, by następnie uporządkować kluczowe pojęcia i metafory, wskazując zarazem na gruntowne przemiany, jakim te pojęcia podlegały.

Dzisiaj niełatwo docenić zarówno ogrom pracy Abramsa, jak i nowatorstwo jego ujęcia. Historycy literatury, sztuki i kultury od dawna korzystali z jego obserwacji, szereg rozróżnień amerykańskiego badacza weszło do potocznego języka humanistyki. Wydaje się jednak, że intencją Abramsa było coś więcej aniżeli charakterystyka podstawowych terminów i narzędzi romantycznej teorii sztuki sporządzona w oparciu o świetną znajomość całej, gigantycznej przecież, tradycji teoretyczno- -krytycznej1 . Co prawda, Zwierciadło i lampę traktowano niekiedy jako kopalnię świetnie dobranych i skomentowanych fragmentów z dzieł teoretyków i twórców, ale taka kwalifikacja nie oddaje w pełni sprawiedliwości tej pracy. Abrams zamierzał bowiem wykazać, że teorie estetyczne, przy całej swojej różnorodności, wzajemnym wykluczaniu się i wewnętrznej paradoksalności, wcale nie są jałowe. Wprost przeciwnie, odznaczają się swoją własną prawomocnością, tyle tylko że trudno tu o dowodliwość znaną z procedur stosowanych w naukach ścisłych. Dlatego też Abrams nie wierzył w możliwość "naukowego" ufundowania teorii sztuki albo estetyki na gruncie psychologii. Prawomocność teoretycznych rozważań zasadza się na tym, że jako poznawczo wartościowe wychodzą od faktów artystycznych i pozwalają zdobyć dokładny i spójny wgląd w ich konkretne właściwości. Dzięki temu możemy nie tylko wyjaśnić i uzasadnić nasze interpretacje dzieł sztuki. Znajomość koncepcji teoretycznych oraz ich filozoficznych implikacji zarazem odsłania takie aspekty dzieł albo takie fakty artystyczne, które w ramach innych teorii albo w ogóle się nie pojawiały, albo bywały zaciemnione czy wręcz zniekształcone. Posuwając się tą drogą, będziemy w stanie wspiąć się nawet o szczebel wyżej i pokusić o krytyczne ugruntowanie sądów estetycznych. Chociaż nie są one zależne całkowicie od przyjętej teorii, to jednakowoż zyskują swój pełny walor dopiero w jej świetle. Wolno zatem powiedzieć, że teoria sztuki koryguje wrażliwość artystyczną, otwierając jednocześnie płaszczyznę historycznego dialogu.

Wszelako płaszczyzna ta musi być na tyle obszerna i elastyczna, by pomieścić różne poziomy dyskursu teoretycznego i pozwolić tym samym porównać najróżniejsze zbiory stwierdzeń krytycznych. Abrams proponuje taki układ odniesienia, którego centrum stanowi dzieło, artefakt, efekt pojetycznej aktywności człowieka, wchodzący w relacje ze światem (jako przedmiotem prezentacji, odtwarzania, odzwierciedlania, wyrażania, oznaczania - zależnie od danej teorii tej relacji), z twórcą i wreszcie z odbiorcą. Schemat ten jest na tyle ogólny, że umożliwia Abramsowi konsekwentne prześledzenie fundamentalnych wątków krytyczno-teoretycznych od Platona aż po wiek XX. Na pozór jawi się jako zupełnie oczywisty, wręcz banalny; dość jednak przypomnieć sobie wcale świeże dywagacje o "śmierci autora", eliminacji podmiotu poznającego, intertekstualności, autogenerowaniu się tekstów czy nieprzejrzystości języka, by stwierdzić, że tak nie jest. Powyższy układ odniesień Abramsa znajduje swoje potwierdzenie nie tylko w historii teorii sztuki, lecz także w odrzuceniu przezeń niektórych konceptów chicagowskich neoarystotelików, takich jak "herezja osobowości" albo "błąd intencjonalności". Autor Zwierciadła i lampy nie podważa poglądu, że rozpatrywanie dzieła sztuki jako całości autonomicznej, niezależnej od wszelkich wpływów zewnętrznych, konstytuowanej poprzez wewnętrzne relacje czysto formalne i ocenianej, jak pisze, "według kryteriów tkwiących we właściwym mu sposobie istnienia", może być owocne i uprawomocnione. Nie zgadza się jednak z taką "purystyczną" tezą, wedle której wszelkie inne, zewnętrzne odniesienia są dla dzieła nieistotne, a dla jego oceny szkodliwe.

Nie uchwycimy jednak w pełni znaczenia badań nad teorią i krytyką sztuki, jeśli zapomnimy o roli metafor. Abramsowi nie chodzi li tylko o spór o naturę figur mowy i języka poetyckiego - czy są one źródłem oraz początkiem języka, a także naturalnym sposobem wypowiadania emocji, wrażeń, wyobraźni, czy raczej przekształcaniem tradycyjnych konwencji poetyckich. Autor Zwierciadła i lampy wskazuje w pierwszym rzędzie na to, że sposoby myślenia o istocie poezji zawsze uciekają się do paru kluczowych metafor. Te metafory są niezbędne, nieuniknione, jako że bez ich pomocy nie umiemy opisać ani procesów poznawczych (czy to w użyciu teoretycznym, czy pojetycznym, jak rzekłby Arystoteles), ani samych zasad rządzących umysłem. Według Abramsa, przemiana podstawowych metafor ukazuje transformację fundamentalnych przekonań co do natury ludzkiego umysłu i podstaw tworzenia.

Dwie najważniejsze metafory, ukazujące przejście od klasycznej (i klasycystycznej) teorii sztuki do koncepcji romantycznych, znalazły się w tytule książki - zwierciadło i lampa. Najogólniej rzecz biorąc, klasyczna teoria pojmuje sztukę jako czynność mimetyczną - naśladowczą. Artysta naśladuje: albo wyglądy rzeczy, albo sposoby działania natury, albo najpiękniejsze fragmenty natury widzialnej, albo formy gatunkowe czy typowe rzeczy, albo nawet wątki idealne tkwiące w naturze czy wreszcie idee zagnieżdżone w jego umyśle, ale zasadniczo odtwarza świat, który może być przedmiotem jego manipulacji czy ingerencji, lecz nie jest przezeń skonstruowany. Źródłową metaforą takiej postawy jest zwierciadło, które mniej lub bardziej wiernie odbija rzeczywistość. "Umysł malarza chce być podobny do zwierciadła, mieniącego się zawsze barwą rzeczy, która jest jego przedmiotem, i napełniającego się tyloma odbiciami, ile rzeczy stoi przed nim" - pisał Leonardo da Vinci. Rewolucja kopernikańska w epistemologii, której symbolem stał się Kant, zdezaktualizowała metaforę zwierciadła i mimetyczny fundament twórczości. Umysł twórcy już nie odbija kształtów, obrazów, przestaje być biernym receptorem wrażeń, obrazów czy idei, "ciemnym pomieszczeniem" Locke'a, przechowującym widzialne odbicia, czyli idee rzeczy. Umysł bowiem aktywnie postrzega i współtworzy rzeczywistość, rzuca na nią swój blask niczym lampa swoje światło. Jak powiada przepięknie Wordsworth: "Światłość pomocnicza, / Z umysłu idąc, zachodowi słońca / Dawała świetność nową...". Twórczy umysł artysty ujmuje to, co sam po części wytworzył. Istotą tworzenia stanie się teraz rodzaj duchowej projekcji wnętrza artysty na świat zewnętrzny, a w dalszej konsekwencji kreacja świata sztuki poprzez wyzwoloną, spontaniczną wyobraźnię, ślad boskości w człowieku, jak powie najwybitniejszy bez wątpienia teoretyk romantycznej wyobraźni, a zarazem jej arcymistrz, Coleridge.

I tak oto dokonała się rewolucja, przejście od mimetycznej do ekspresyjnej koncepcji sztuki. Abrams bynajmniej nie twierdzi, że stało się tak bezpośrednio pod wpływem filozofii transcendentalnej Kanta - poezja nie jest odbiciem ani ilustratorką tez filozoficznych. Zresztą - jak świetnie pokazuje amerykański krytyk - Wordsworth i Coleridge, pragnąc nadać konceptualny wymiar swojej rewolucji artystycznej, w istocie wracali do przeszłości; sięgnęli bowiem do Plotyna - "ojca archetypu rzutowania na zewnątrz obrazów wewnętrznych".

Zwierciadło i lampa prezentuje fascynującą panoramę dyskusji dotyczących natury sztuki i twórczości romantycznej. Abrams zauważa, że w chwili, kiedy poezja - "spontaniczny wybuch głębokich uczuć" (znów Wordsworth) - utraciła swój dawny związek z retoryką, odwieczny topos "ut pictura poesis" zastąpiło porównanie z muzyką, "mową subtelną", jako najbardziej ekspresyjną ze wszystkich sztuk. W latach 60. XIX wieku Walter Pater, jeden z najwybitniejszych eseistów Anglii wiktoriańskiej, postulował, by wszystkie sztuki aspirowały do kondycji dzieła muzycznego. Abrams świetnie pokazuje, jakie konsekwencje miał triumf idei romantycznych, choćby dla kwestii oceny dzieła - odrzucenie bowiem norm, reguł poprawności, stosowności, osądu wieków czy naturalnego upodobania pociągnęło za sobą zalew nowych kryteriów - na przykład spontaniczności albo autentyczności wyrazu. Dziś wiemy, jak niebezpieczne i zwodnicze były to przesłanki ocen, ale Abrams nie ocenia tych spraw tak surowo. Ma przecież świadomość, jak wiele rzeczy nauczyliśmy się dostrzegać dzięki romantycznym wichrzycielom. Zwierciadło i lampa będzie odtąd jednym z najlepszych przewodników po pułapkach, zakamarkach, i pięknościach romantycznej teorii sztuki i twórczości. Może spełni ona w Polsce taką funkcję, jaką niegdyś spełniły Dzieje sześciu pojęć Władysława Tatarkiewicza. A są to książki tak odmienne, że trzeba je czytać razem. Koniecznie.

RYSZARD KASPEROWICZ, ur. 1968, dr historii sztuki, adiunkt w Katedrze Teorii Sztuki i Historii Doktryn Artystycznych KUL. Wydał: Berenson i mistrzowie odrodzenia. Przyczynek do postawy estetycznej Bernarda Berensona (2001) oraz Zweite, ideale Schöpfung. Sztuka w myśleniu historycznym Jacoba Burckhardta (2004).

POCZĄTEK STRONY