Niepewność oka

"Bio-obiekty" Jadwigi Maziarskiej

Małgorzata Kitowska-Łysiak

Dzisiaj upominają się o nią głównie kobiety, żeby nie powiedzieć feministki. Piszą, że oustsiderka trochę z przymusu, że niesprawiedliwie zbyt późno uhonorowana prestiżową nagrodą, że zapomniana. A przecież ważna, może nawet wielka. Tę ostateczną kwestię uchylam. Jest sporna. Na pewno jednak zmarła w ubiegłym roku dziewięćdziesięcioletnia Jadwiga Maziarska była malarką wrażliwą. Konsekwentnie szukała dostępu do jądra świata. Chociaż - świat był jej być może potrzebny tylko po to, aby miała od czego się odciąć. Nie mogło być inaczej, skoro szukała jądra jasnej strony świata, a znalazła ciemną.

Należała do kręgu artystów skupionych wokół Kantora. Pozostawała jednak przez całe życie nieco na uboczu, w cieniu innych bliskich jego współpracowników. Niezależność uchroniła ją przed typową dla tego środowiska infekcją, jaką była fascynacja surrealizmem. Wolała zgłębiać tajemnice materii obrazu i mówić o rzeczywistości w sposób bardziej bezpośredni.

Obrazy abstrakcyjne i formy przestrzenne, które pokazała na I Wystawie Sztuki Nowowczesnej w Krakowie (1949), od razu ujawniły kierunek jej artystycznych poszukiwań. Decydujące dla jej twórczości miały się okazać zasygnalizowane już wtedy problemy struktury dzieła sztuki, chociaż w okresie socrealizmu, jak wielu twórców (także jej kolegów z Grupy Krakowskiej), próbowała szczęścia na Ogólnopolskich Wystawach Plastyki. Zgłoszony przez nią na I Wystawę obraz W stalowni (1950) został jednak odrzucony. Nie powróciła później do sztuki figuratywnej.

Zapoczątkowane przez Maziarską poszukiwania w zakresie "malarstwa materii" na polskim gruncie miały charakter pionierski i znacznie wyprzedziły zbliżone próby innych krajowych twórców, między innymi członków lubelskiej Grupy Zamek. Ich nowatorstwo nie zostało jednak od razu należycie docenione przez krytyków. Nawet tak wyczulony i wnikliwy autor, jakim był Janusz Bogucki, podkreślał w roku 1955, że malarstwo Maziarskiej jest dla niego "sprawą nie dość wyjaśnioną zarówno w swych intencjach, jak w sposobach realizacji". Tego rodzaju reakcje przyczyniły się do osamotnienia malarki. Dopiero po wielu latach historycy sztuki wyraziściej dostrzegli - przy chronologicznej zbieżności z podobnymi poszukiwaniami artystów zachodnioeuropejskich, z doświadczeniami na gruncie art brut Jeana Dubuffeta, malarstwa materii Jeana Fautriera, Serge’a Poliakoffa - samodzielność, wyjątkowość tych dokonań, ich estetyczną niezależność. Jeśli jednak wymienieni artyści koncentrowali się na refleksji egzystencjalnej, to Maziarskiej najbliższe było bodaj wyznanie Dubuffeta: "Napawa mnie większą radością odkrycie w obrazie barw, które można nazwać piaskiem, kitem, mułem rzecznym, szpagatem - niż kolorów określanych jako żółcień chromatyczna, błękit pruski, zieleń a la Veronese".

Eksperymenty związane ze wzbogacaniem faktury obrazu artystka prowadziła od 1946 roku. Rok później wykonała pierwszą aplikację: była to praca, w której wykorzystała nieregularne skrawki wielobarwnych tkanin o rozmaitym splocie. Tkaninę (wraz z kartonem) wykorzystała też w arcyciekawych formach przestrzennych Kukła I i II (1964), które dzisiaj znajdują się w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Niekonwencjonalnością w podejściu do tkaniny Maziarska znacznie wyprzedziła eksperymenty (abakany) Magdaleny Abakanowicz.

Ostatecznie jednak skupiła się na malarstwie. Fascynowała ją powierzchnia obrazu: na płócienne podłoże malarskie nakładała grube warstwy farby, przez co obraz stawał się przedmiotem wklęsło-wypukłym, pokrytym niemalże całkowicie, a czasami na przemian, gruzłami, żłobieniami, spęcznieniami, szczelinami itp. Początkowo barwa nie odgrywała w tych realizacjach (od pewnego momentu bardziej trójwymiarowych obiektach niż dwuwymiarowych obrazach) znaczącej roli. Dopiero z czasem artystka dostrzegła jej urok i możliwości. Wspominała po latach:

Materia mnie fascynowała, byłam nią bardzo podniecona. (...) Kolor ma na obrazie cechy materialne, konstrukcyjne (...). Obrazy wypukłe były dla mnie odkryciem nowej, nieznanej jeszcze formy materii. Tym właśnie jest dla mnie malarstwo - tworzeniem własnej artystycznej materii. (...) Kolor jest nie tylko farbą, którą nakładam na płótno. Jest jak krew. Jest tym dla malarstwa, czym krew dla organizmu.

Jeśli kolor jest "krwią" dla "organizmu" obrazu, to "komórkami" bywają grudy pigmentu czy dodawane do niego elementy pochodzenia organicznego, jak choćby ziarna piasku. Ostateczny efekt dzieła, do którego zostały wykorzystane, robi wrażenie preparatu anatomicznego - oglądanej w wielokrotnym mikroskopowym powiększeniu "tkanki", "skóry" obrazu, osłony "organizmu". Ale też po części odsłony, ponieważ pęknięcia, otarcia "naskórka" ujawniają włóknistość, gruzłowatość "podskórka" ("W powiecie skóry wszyscy znają się nawzajem" - pisze Stanisław Barańczak w wierszu Powiedz, że wkrótce), a przede wszystkim pulsujący rytm, który jest funkcją przemian zachodzących w "żywym" wnętrzu. Obrazy wydają się tętnić podpowierzchniowymi procesami fizjologicznymi, niewidocznymi dla ludzkiego oka. Przez szczeliny zaglądamy do "trzewi", odkrywamy miąższ. Czy jednak obrazy Maziarskiej są bardziej "cielesne" czy bardziej "mięsne"? Jeśli ciałem jest organizm żywy, to zamierający

w kulminacji cierpienia, w nieprzezwyciężalnej chorobie, wtedy kiedy człowiek jest samym bólem, otwartą raną - wydaje się już tylko mięsem. Powierzchnie płócien artystki, opisywane niejednokrotnie jako pejzaże ziemskie albo kosmiczne, jawią się w tej perspektywie bardziej jako pejzaże mięsnej strony ludzkiego ciała. Góry i doliny, szczyty i przełęcze, wybrzuszenia i spękania powierzchni nieznanych planet okazują się przede wszystkim metaforami złowrogich turbulencji, procesów kancerogennych, infekujących ciało od środka. "Wrzody czyraki karbunkuły" - to była sfera zainteresowań Bacona, jak mówi Tadeusz Różewicz (w poświęconym malarzowi poemacie Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym). To była bodaj także sfera niepokojących zainteresowań Maziarskiej. "Ciemny guz jak w ciemności zadane pytanie", "Życie - to co do pieców trafia ze szpitali" - pisze dramatycznie i zarazem sarkastycznie Jarosław Marek Rymkiewicz w pięknym wierszu-epitafium Kathleen Ferrier umiera w młodości na raka. Życie - można by dopowiedzieć - to, co dochodzi do życia granicy, do kresu obietnicy życia...

Powtórzę: jeśli w tej sztuce jest pejzaż, to jako grzęzawisko wzdłuż i wszerz, po horyzont albo jako spalona ziemia; jeśli jest daleka planeta, to jako pole wulkanów, z których nieustannie wycieka śmiercionośna lawa... Obrazy Maziarskiej ziarninują, cierpią. Interesujące, że w rozmowie z Krystyną Czerni malarka mówiła (krytykując Wróblewskiego): "Cierpienie - jeśli nie jest przezwyciężone - jest żenujące. Cierpienie musi być wysublimowane, czymś przełamane...". Czy u niej było "przełamane"? Przecież jej malarsko-rzeźbiarskie "bio-obiekty" to dopiero "bebechy" w pełni! Chciałoby się raz jeszcze zacytować Barańczaka, tym razem ironicznego - z Dialogu duszy i ciała. Mówi dusza do ciała: "Szmato, z nitek / nerwów tkana, // bólem, gniciem / od zarania / znieważana, / w swej ohydzie // aż śmiesząca - / ciebie serio / brać do końca // z twą mizerią? / ty... cierpiąca - / ty... materio ?!..." Mówi Maziarska: "Ażeby [formy] były prawdziwe, muszą być plastyczne nie w sensie imitacji i iluzyjności przedstawienia, ale w sensie dotykalnej rzeczywistości. To wrażenie można osiągnąć przez wzbogacenie środków malarskich rzeźbiarskimi".

Czy nie ma ukrytego związku między pracami Maziarskiej a rzeźbami Aliny Szapocznikow? Maziarską zdawała się fascynować choroba "jako taka", w wersji laboratoryjnej, bezosobowa, przemiana ciała w mięso; Szapocznikow - choroba konkretna, własna, osobowa, ciało, które do końca pozostaje pozostaje ciałem, zachowuje integralność, mimo pozornego rozwarstwienia. U Maziarskiej choroba nie ma tożsamości płciowej, u Szapocznikow jest kobietą (jak - w zwyczajowych przedstawieniach i w wielu językach - śmierć). Tak jak była nią w przypadku Kathleen Ferrier. Bo też one obie miały w sobie (trudno powiedzieć, że za sobą...) realne doświadczenie śmiertelnej choroby; Maziarska była obserwatorką. One umarły młodo, ona nie...

Fascynacja Maziarskiej komórką była związana z zachwytem nad możliwościami widzenia "wzmożonego", zintensyfikowanego, na które pozwala jedynie technika.

W istocie - pisała Krystyna Czerni - jej malarstwo wciąż niosło w sobie przesłanie z I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku, gdzie obok płócien pokazano fotografie w skali mikro i makro: od zdjęcia chorej tkanki do gwiezdnych galaktyk. Rozszerzenie skali widzenia między mikroskopem a teleskopem to klucz do tej wyobraźni. Klucz optyczny, chciałoby się powiedzieć, operatorski. Zmiana ostrości, najazd na szczegół - w operatorskim slangu zoom lub bardziej uczenie: transfokacja.

Jeśli zatem, jak pisano, Maziarska potrafiła wyrazić zachwyt światem, a nawet ten świat adorować, była to adoracja przewrotna. Ściśle związana z odkryciem piękna materii w - paradoksalnie - jej grozie. Parafrazując pamiętny okrzyk Zorby, można by powiedzieć, że było to zauroczenie piękną katastrofą ciała.

Z drugiej strony, podkreślając wagę fizycznej struktury obrazu-przedmiotu, Maziarska nie skupiała się wyłącznie na stronie technologicznej, ale podkreślała intuicyjność procesu tworzenia. Wyznawała: "Od początku ważna była dla mnie (...) iluminacja, instynkt. (...) Maluję tylko wtedy, gdy pojawia się objawienie". Chociaż wśród jej prac napotykamy wiele "kompozycji" o tytułach nic bądź niewiele mówiących na temat emocji towarzyszących ich powstawaniu, to większość dzieł nosi nazwy zwracające uwagę, intrygujące - wieloznaczne, prowokujące, aluzyjne, jak tytuł-pytanie Rytm pozorów czy pozór rytmów? (1950). Ta i inne zdają się sugerować chęć połączenia się autorki poprzez sztukę z uniwersum ludzkich tęsknot, a nawet z wszechświatem. Ten ton brzmi w licznych pracach ze wszystkich okresów twórczości.

Spośród nich zwraca uwagę seria realizacji wykonanych metodą łączenia farby olejnej ze stearyną. Pierwszy taki obraz (Skazy niepisanych poematów, 1954) został pokazany na stanowiącej w Krakowie oznakę postsocrealistycznego przełomu wystawie "Dziewięciu" (1955), gdzie Maziarska wystąpiła obok Brzozowskiego, Jaremy, Kantora, Mikulskiego, Nowosielskiego, Rosenstein, zmarłego niedawno Skarżyńskiego i Sterna. Kompozycje stearynowe na równi z niemal reliefową fakturą eksponowały rytm, który stał się głównym elementem harmonizowania i jednocześnie dynamizowania ich powierzchni. Dzieła te raz wydają się odbiciem świata biologicznego, rzeczywistego, a kiedy indziej świata wymyślonego, rozpoznawalnego jedynie intuicyjnie; raz ekscytują dynamiczną, niemal wrzącą materią, niezliczoną ilością fakturalnych efektów, jakby zrodzonych w pracowni alchemika, to znów zadziwiają powściągliwością, umiarkowaniem, rytmizacją, kondensacją barwy. Większość ujawnia jednak aspiracje do ujmowania świata w owej wspomnianej podwójnej skali: mikro i makro - drobina reprezentuje kosmos, kosmos skupia się w drobinie, ziarnku piasku czy kamyku, najbardziej jednak w drobinie komórki ludzkiego ciała.

W latach 70. Maziarska zaprzestała ich tworzenia. Skoncentrowała się na malowaniu obrazów skonstruowanych prościej, jednolitych fakturowo i oszczędniejszych kolorystycznie (między innymi ograniczonych tylko do czerni i bieli). Przedmiotem jej zainteresowań był często skomplikowany układ zgeometryzowanych form, które kształtowała dość swobodnie. W latach 80.-90. sztuka Maziarskiej przeszła kolejną przemianę: kolorystyczna rozmaitość powstałych wówczas prac ujawniła niemal dziecięcą radość zestawiania plam barwnych. Także innych aspektów twórczości artystka nie traktowała już z wcześniejszą determinacją i rygoryzmem. Kompozycje z ostatniego okresu życia wydają się bardziej elastyczne, jakby powstały z ruchliwych form luźno, swobodnie przesypujących się po powierzchni płócien, kolorystyka jest delikatniejsza, a faktura skromniejsza, pozbawiona malarsko-rzeźbiarskich strukturalnych fajerwerków. Ostatnie obrazy nasyca energią głównie radość malowania, wyczuwalna wolność artystycznej decyzji, podczas gdy w latach 50.-90. z dzieł biła przede wszystkim pewność autorki i konsekwencja trwania przy obranym "programie". Być może w latach 80. owe "wewnętrzne reguły istnienia", do których poznania Maziarska cały czas dążyła, stały się dla niej na tyle czytelne, że czuła się zwolniona z obowiązku dalszych upartych studiów. No, bo jeśli ktoś w młodości dotknął - choćby teoretycznie, na prawach laboratoryjnego eksperymentu - tajemnicy ludzkiego ciała, to na starość nie musi szukać...

MAŁGORZATA KITOWSKA-ŁYSIAK, historyk sztuki, adiunkt w Katedrze Teorii Sztuki i Doktryn Artystycznych KUL. Ostatnio wydała: Ślady. Szkice o sztuce polskiej po 1945 roku (1999).

POCZĄTEK STRONY