Co oznacza termin „współczesny” w odniesieniu do tańca? Kiedy taniec staje się współczesny?
To trochę kłopotliwe pytanie, bo nie ma na nie jednej odpowiedzi. Jeśli próbować jej jednak szukać, to najlepiej chyba poprzez przeciwstawienie tańca współczesnego baletowi. Taniec współczesny bardzo intensywnie wchodzi w dialog z teraźniejszością, jest zanurzony w rzeczywistości i na różne sposoby się do niej odnosi: cytuje ją, przetwarza, komentuje, niekiedy wręcz aż po zajęcie politycznego stanowiska. Wskazując na balet jako na znajdujący się na przeciwległym biegunie w stosunku do tańca współczesnego, mam na myśli takie podejście do tańca, w którym stanowi on narzędzie do budowania pewnej struktury, mającej niewiele wspólnego z rzeczywistością, za to eksplorującej wątki baśniowe czy mitologiczne, dodatkowo struktury, której mocnym wyznacznikiem jest jej fabularność. W przedstawieniach baletu klasycznego raczej nie mamy do czynienia z komentowaniem rzeczywistości zastanej. I w tym sensie taniec współczesny jest czymś zupełnie innym.
Czyli jednym słowem, to taniec „zaangażowany”?
Może tak, ale w bardzo szerokim sensie, często niemającym nic wspólnego z zaangażowaniem politycznym, które jest jednak pewną szczególną, ekstremalną formą angażowania się w rzeczywistość.
Ta opozycja wobec tańca klasycznego stanowi główny wyznacznik tańca współczesnego?
Tak, myślę, że ma ona zasadnicze znaczenie. Nie bez powodu taniec współczesny, który świetnie rozwijał się w Polsce w okresie międzywojennym, po II wojnie światowej w zasadzie zamarł na lata. Właśnie dlatego że ucieleśniał wolność, w systemie totalitarnym, jakim był komunizm, uchodził za zagrożenie. Był czymś zakazanym i niebezpiecznym, bo nie do końca definiowanym, a tym samym opornym na kontrolę, pozwalającym na przemycanie różnych niepożądanych treści. Z tymi zaszłościami historycznymi taniec w Polsce ciągle się mierzy.
Ale radzi sobie coraz lepiej i cieszy się coraz większą popularnością, czego pewnie doświadcza Pan osobiście, prowadząc wraz z innymi członkami zespołu Krakowskiego Teatru Tańca zajęcia w założonej przez siebie Pracowni METAfizycznej. Co jest dla Pana najważniejsze jako dla pedagoga tańca współczesnego?
To „najważniejsze” wciąż się zmienia i dotyka zarazem dwóch obszarów – z jednej strony sposobu konstruowania spektaklu czy szerzej: komponowania ruchu, z drugiej natomiast, sposobu uczenia i docierania do tancerza – to dwie strony, choć w zasadzie są od siebie nieodłączne. Na pewno bardzo istotne w moim kształtowaniu ruchu i w tym, czego oczekuję od tancerza, jest zwrócenie uwagi na to, by poszukiwać w tańcu przede wszystkim jakości funkcjonalnych, nie estetycznych.
To znaczy?
Bardzo często wydobywanie jakości w tańcu odbywa się poprzez budowanie określonych kształtów, które mają dawać określone poczucie estetyczne. Ja natomiast staram się myśleć o ruchu w ten sposób, że owszem, na końcu tanecznego działania może pojawić się konkretna forma estetyczna, ale nie może ona stanowić celu samego w sobie, ma być raczej produktem ubocznym, czymś, co powstaje przy okazji pewnego organicznego procesu. Dla przykładu: długość nogi, jej linia, ułożenie ma się brać z zadania, które ma ona do wykonania, a nie z tego, że ma w określony sposób wyglądać. Forma tworzy się wtedy niejako spontanicznie – estetyka ruchu wyrasta z jego funkcjonalności, a przy okazji rodzi się całkiem nowa, niezastąpiona niczym jakość – obecność tancerza w działaniu, która ulatuje bardzo szybko, gdy swój ruch sprowadza jedynie do odtworzenia sekwencji figur.
